上映半年就入選影史最偉大女性電影，名副其實還是榜單廉價？
深焦播客 試播集
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【 影 評 大 賽 】
複賽圓桌
《紀念品》
編輯|往事如煙
評委點評：
晉級選手：宋遠程、Aiyang Zou
宋遠程是我個人比較欣賞的選手，雖然發言並不是最多的一個，卻簡潔扼要。把自己對電影在理性與感性兩方面的認知平衡得較好，有不錯的理論基礎，同時對電影的感受力也非常準確，比如對片中鏡面元素的感知，對時代背景的捕捉，以及對a24營銷方式的把握。
影迷雙生也有着不錯的理論基礎，但還沒有讓理論方法內化爲電影認知力中的有機部分，有時會迷失於論辯過程之中，反倒讓自己無法鮮明地表達出觀點。
三船與影迷雙生的問題有些類似。對鏡頭語言的評判標準略顯教條，對影片的預設期待也略顯先入爲主。或許可以不那麼執迷於對事物的定義，而是對種種不同的美學嘗試抱有更開放的態度。
Aiyang是位能給予人啓發的選手。其發言涉及了影片的各個方面，對影片的細節也有着生動的回憶。但表達不夠簡潔，離題發散式的回答，hit多，miss也多。或許可以嘗試對影片更直接的推導演繹方式。
話說回來，我對自己初次做主持人的表現也並不自信。大家對影片都有着獨特的見地和強烈的表達慾望，如果沒有找到最適合自己的表達方式，可能是因爲我的引導方式不夠恰當。不管怎樣，希望大家保持對電影的熱愛，多觀影，多動筆，繼續磨礪自己對電影的感知力。
評委
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吳澤源
寫不好小說的影評人
選手
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Aiyang Zou
作者、翻譯、策展，鍾愛電影的物質性
宋遠程
京都大學電影學碩士在讀，電影愛好者
影迷雙生
影迷，進階中的影評人
三船
初階影迷，中國文學碩士
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吳澤源：
哈嘍大家好，我是這次複賽圓桌的主持人吳澤源。今天我們來聊聊《紀念品》。
下面就進入主題聊第一個話題吧。《紀念品》的口碑還是比較有爭議的。《視與聽》（Sight & Sound）和《電影評論》（Film Comment）喜歡它，但也有不少影迷覺得它莫名其妙被高估了。那麼大家對這部電影的態度是怎樣的（喜歡/討厭/無動於衷，或其他）？爲什麼？
（大家可以展開聊聊原因）
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紀念品，2019
影迷雙生：
我個人對這部作品情感上沒有很喜歡，但覺得它有值得欣賞的地方。
《紀念品》是一部雙重自傳交織的電影，縫合了關於電影的局部自傳和關於導演的片段自傳。這種文本上相對複雜的設置較導演以往的作品可以看出她在處理這些小格局故事的時候是有嘗試做出更豐富的層次的。至於這部作品爲什麼會口碑有爭議，我認爲跟其影像表達有很大的關係。從影像美學和表達上，本片形式是被強調的，是有間離感的，看起來導演似乎有意構建蘇珊·桑塔格所說的“反思類型”作品。低飽和度低銳度的冷調畫面，跳躍錯綜的剪輯，簡約傳遞信息的對白、演員內斂平淡的表演等等這些因素其實一定程度上阻斷了觀衆傳統的情感建構。極其個人化的題材搭配陌生化的語法確實爲共鳴設置了一些門檻。
緩慢的節奏散亂的剪輯一定程度上使得觀衆間離，而又在間離的基礎上將觀衆擺在了第一人稱共享一個二十四五歲家境殷實藝術生女孩的情感風暴，觀衆看着她年輕羞澀敏感浪漫還有些天真地面對電影、面對藝術、面對愛情、面對生活。既間離又對角色設定無認同感的觀衆當然會佔據旁觀者的位置，站在那個位置看她跟那個固然懂些浪漫文藝伎倆但卻傲慢自以爲是自私又孱弱的男人藕斷絲連可真是有點煩。或許導演如果更抽離、更客觀，乃至選用其他敘事角度可以削弱這種私人化夾帶的自戀感，但這樣一來又無法達成將本片作爲朱莉（Julie）在電影外完成的自傳式創作的錯覺，會破壞其元電影層面的設計。
尤其還在於這部叫做《紀念品》的電影本身的出發點是可能就是個人的，她未必願意，也未必可以冷峻地處理。所以總體而言幾乎有點難以兩全。另外再配合着霍格很少使用而顯得能量充沛的特寫鏡頭，這樣的段落匯聚了情緒與其他間離效果帶來的理性部分既碰撞又分裂。大概也因此情感既難於完整地建構但又能感受到影片充斥了情緒的分子。或許面對這樣的影片，觀衆要麼得以進入其中，要麼一無所獲吧。
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紀念品，2019
Aiyang：
首先，我認爲既然對一部電影存在爭議，而且爭議不小，一方面說明它在表層之下有很多值得探討的空間，不是非常直白，所有人看完都得到相似的答案；另一方面也正體現出了電影的私人性，每一個觀者投射的可能是0%也可能是100%的情感，與個人的經歷不無關係。記得去年柏林首映之後，有一個明顯的分歧點是：這部片到底是上中產階級的無病呻吟，還是一個引人共鳴的年輕女子成長史？
我個人比較喜歡這部電影，當然無論劇作、表演和各個技術層面都有亮點，如果一一說遍就太長了，希望接下來的討論中可以進一步展開。我最欣賞的一點是喬安娜·霍格（Joanna Hogg）是一位審慎而誠實的創作者，她職業生涯開始很晚，因爲她會思考“我是否有真正想說的東西？”這樣非常關乎創作者身份核心的問題，在爲數不多的作品中也始終忠實於自己的背景（朱莉很大程度上就是她本人）。
回到上段末尾的爭議問題，我想這裏也對我們提出了另一個問題：電影歸根究底話語權掌握在誰手上，是電影人呈現在銀幕上的還是每一個觀者回應的合集？
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紀念品，2019
宋遠程：
我因爲這次圓桌的關係，看了不止一遍。給我的感覺是，每看一遍就多一分的喜歡。首先是這部電影的攝影採用了超8毫米、16毫米膠片以及數碼等多種媒介，大量的空鏡頭、鏡面反射和具有年代感的音樂，還原了一個相當生動又古典的八十年代英國。男女主角的關係和女主的電影課程兩條線索相互交織、互爲映襯。考慮到時代背景的話，也可以認爲是保守主義興起時期的年輕人，在優渥環境下對世界充滿單方面的幻想，而在面對嬉皮士一代的過來人時，受到毒品、欺詐和暴力等陰暗面的接連衝擊。
由於本片有着強烈的自傳色彩，作爲觀衆的我們幾乎是和女主一起漸漸揭開男友不爲人知的另一面，所有的生活碎片不斷地累積纔有了最後的結局。
導演喬安娜·霍格之前的幾部作品同樣是以冷靜的筆觸去講述英國中產階級的精緻與脆弱，而她對藝術話題的指涉以及對飯桌場景的刻畫也在本片中體現了出來。而BFI將其選爲2019年最佳的原因，也正是基於圍繞馬丁·斯科塞斯與漫威那場辯論的背景下，對高度自省和懷有作者意識的導演的肯定。
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紀念品，2019
三船：
我的態度是從“喜歡”到“可惜”。我覺得對一部電影的態度在很大程度上取決於觀影前的期待和知識（審美）背景，不同時間點會有不同的看法。在觀看了導演的其他電影之後，觀點可能還會發生變化。
我先談談我觀看喬安娜·霍格其他電影之前對這部電影的看法吧！
在觀影之前，我看到這樣的簡介：“虛構與寫實的模糊”，我以爲這是一部類似於《私人採購員》，甚至是《路邊野餐》的電影。而所謂的“虛構與寫實的模糊”並不是出現在文本之內，而是出現在文本與現實/歷史連接的時候，這樣在沒有對於導演預先了解的情況下，失望就是很難避免的了。
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儘管如此，我仍然對電影懷有好感。主要原因是我感受到了導演徹徹底底的真誠（sincerity）。看完霍格的其他電影之後，我發現我總是需要和自己的期待做鬥爭，並做好期望落空的準備，這部也一樣。這好像變成一種獨特的觀影體驗。
我總是在期待一場爆發，我會想象朱莉最後將如何與安東尼（Anthony）決裂，或者至少會有一場充滿戾氣的糾纏（就像《婚姻故事》一樣），然而我從未想到，導演霍格能將這次分離表現得如此溫柔。在遭受了痛苦的折磨後，你看不到一點怨恨（resentment）。我覺得這是一種偉大的情感，讓我特別感動。
在此刻（看了導演其他電影之後），我對這部電影的看法有點類似於對濱口龍介的《夜以繼日》，湯淺政明的《若能與你共乘海浪之上》的看法。這兩部電影之前，兩位導演都有更加風格化，在美學上更有冒犯性的電影。然而，在最新一部電影中，迴歸了某種更加常規的電影手法，然而也夾帶了之前影像創新（作畫創新）遺留下來的因素。製作的工業水平上也更精良。因此，能夠在一個更大的範圍內獲得認同和讚許。
這個問題，我想等會兒有機會再展開講講。
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紀念品，2019
吳澤源：
大家的回答都蠻有意思，提及了電影的不同側面。
電影本質上是視聽媒介，所以我們就先聊聊《紀念品》的視聽層面吧（主要是視覺）。
《紀念品》在畫面比例、影像材質和美術質感上都頗爲特別。大家對這些方面有何觀察？這些方面又是怎樣與影片的內容表達相契合（或是不契合）的？
Aiyang：
在大家準備視聽方面的回答時，我想快速回應三船回答中的兩點：
1. 我認爲觀看中“懷着某種期待——失望”的過程正好佐證了你所說的導演的真誠，正是因爲故事不完全屬於觀衆，因爲經驗和背景的區別，纔會有這種落差，但同時對銀幕前的我們來說，因爲異質情感的滲入，也似乎稍微延展了自己的情感光譜。
2. 你談到的“矛盾爆發點”的缺席，也是我在觀看時感受到的一個明顯特徵，似乎所有的轉折點都在畫框之外發生了，而我們看到的只是餘波（aftermath），或某種廢墟。
影迷雙生：
這部電影使用了數字攝影機，16mm膠片攝影機，super 8攝影機，包括導演自己早年間拍攝的35mm膠片相片作爲素材。
但我覺得，導演霍格對於素材的使用是有問題的。在這裏，我必須首先提到霍格被討論時常常被借用的一個概念：自然主義（naturalism），在她的前作中，一個重要的影像元素就是環境光，另一個則是固定鏡頭，然而在本作中，她或多或少地突破了以往的模式，而採取了相對多樣化的電影手法。
在這裏，自然主義並不僅僅是一種美學，而是一種修辭手法。
在她的前作中，觀衆始終保持着一種持續的焦灼或者焦慮，因爲他們看不到人物手裏的信件（或是聽不到電話那頭人的聲音），或是看不到人物特寫，抑或是（在一個側臉鏡頭中），看不到這個人對面那個人說話的神態。這種省略實際上製造了一種焦慮，它存在於觀衆對於人物的期待無法得到滿足時。而這種焦慮往往又體現在劇中人物的內心中（霍格電影裏的人物往往也會有類似的焦灼：不論是對於人還是對於未來，或是對於性）。
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紀念品，2019
所以此時觀衆與人物的心態，通過影像手段，達成了某種同構的關係。這是由徹底自然主義（不提供任何多餘信息，甚至有意省略信息）電影手法帶來的。
然而在《紀念品》中，這種極致的手法，或多或少地被捨棄了。開始有過肩鏡頭，正反打，或者是主觀鏡頭（有很多主觀鏡頭是由16mm膠片呈現的，這反而增加了間離感），觀衆的期待開始得到滿足——他們開始看到主人公看到的一切。於是上述“修辭”效果就徹底地被削弱了。
而焦灼的連續性，也被不同材質的影像資料所切斷了。對於素材的使用，我想舉一個例子。就是錫蘭的《五月碧雲天》（Clouds of May）。在這部電影裏，錫蘭同樣用到了自己以前拍攝的素材，即他的第一部短片《繭》，然而他是通過讓自己父母觀看電影的方式，從電視上開始呈現這一段素材。
對於《紀念品》來說，使用不同材質素材的方式是直接訴諸剪輯，而不加解釋說明，因而在某種程度上破壞了仍然保留在《紀念品》中的自然主義效果，也破壞了觀衆和人物在心態上的同構關係（或者說共同的距離）。
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紀念品，2019
Aiyang：
畫框中的一切都與“時間”和“記憶”有關。
1.先從【美術設計】談起，故事設定的時間是80年代上半，從新聞中的愛爾蘭共和軍炸彈事件（1983）和利比亞大使館抗議事件（1984）可以大致看出，社會的混亂和動盪也可以視作和角色內心的起伏相呼應，朱莉對社會問題的“關切”很大程度上也受此影響。這也是一個數字化來臨之前的時代，因此寫信、打電話、廣播、打字機寫作等等仍然盛行（因此，電影本身使用膠片拍攝也就自然而然了）。霍格事無鉅細地還原了這個時空，公寓完全就是她自己年輕時的居所，甚至窗戶外面的景象都是根據她拍攝的照片來複刻的。而公寓作爲絕大多數情節發生地，和霍格之前作品的封閉空間一以貫之：例如《與我無關》的鄉間別墅和《展覽會》中主角搬出的家。霍格是個對建築空間非常敏感的人，想必各位也有感觸，之後可以談一談。
2.另外一個令我印象非常深刻的地方，就是朱莉和安東尼之間關係的刻畫，他們的截然不同和關係舉步維艱一覽無餘：無論是服裝（安東尼人設尚未崩塌之前精緻的深色西服vs. 朱莉隨意的亮色/淺色系顏色多樣開襟毛衣和襯衣）和兩人的相對空間位置（他們無論在餐桌還是在沙發還是在火車上，都經常處於近乎對峙的狀態），還有音樂品味（安東尼沉浸在Béla Bartók的歌劇中，並且對女主角切換音樂的行爲極爲惱火）。這一點其實希望後面還能有機會再展開多一些。
3.再說一下【攝影】和【剪輯】，霍格延續了自己一貫的攝影風格，大部分都是中遠景廣角固定鏡頭，一定程度上間離了觀衆，也可以視爲導演在事後彷彿局外人一樣審視自己人生的表現。這跟半即興的表演也息息相關，霍格提過她喜歡讓攝影機充當起眼睛的角色，而角色在這個被觀看的空間裏可以自由移動。（似乎湯姆希德勒斯頓曾經說過一句，大意是演員在霍格的電影中成爲了編織畫面的絲線，因爲他們每時每刻都棲居其中。）
另外，她非常喜愛的傾斜鏡頭也出現了餐桌戲中，用來表現朱莉承受打擊的心理瞬間失衡，小巧而精美。視覺整體很明顯的感受是，膠片拍攝的畫面在後期處理時強調了蒙塵感/不清晰感，這與記憶存在我們腦海的方式是一致的。
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紀念品，2019
宋遠程：
首先來談談媒介。80年代正是8毫米興起的時期，片中也可以看到朱莉在朋友們的聚會上不斷地拍攝，也隨身攜帶着相機。實際上很多朱莉的“作品”就是霍格本人年輕時候拍的，可以說是把“過去的真實”和“當下的虛構”混合在了一起。
從中也可見本片的元電影意味。片中，安東尼的電影觀是，電影只需要符合生活的邏輯，而不必在乎是否真實發生過。而朱莉則認爲，她更偏愛真實存在過的事件，哪怕聽起來很不着調。本質上說，朱莉對於電影的題材還殘留着好奇甚至是獵奇的目光，考慮到自傳性，這大抵也是導演當年的真實所想。
而在談到下一部作品，即《紀念品 第二部》時，導演試圖講述的是一個女藝術家在中年遲來的成名，以及她發現自己可以從過去似乎是浪費時間的經歷中創造藝術。再還原到本片中，也就是“當下的導演”把自己年輕的生澀作品用在了電影裏。某種意義上是對藝術的理解產生變化後，兩代人的隔空對話。
其次，電影中運用了大量鏡面用於延拓固定鏡頭的空間——這種方式在霍格的前作中並沒有如此頻繁。而鏡子本身就足夠符合“脆弱又精緻”的中產階級本性了，更不用說它在容納人物肖像時或扭曲、或顛倒、或壓抑的諸多形象功能。
和歐陸悠久的中產階級戲劇傳統不同（想想哈內克、伯格曼他們），英國中產階級也並不能頻繁像美國人那樣在電影中看到自己的生活。常被舉例的藝術電影代言人邁克·李和肯·洛奇都是不折不扣的左翼影人。相對而言，保守主義傳統悠久的英國具有更豐富的“文化遺產電影”傳統，這也間接地影響了霍格的創作。本片中我印象最深的一段是威尼斯的那場牀戲，通過大量的局部肢體特寫，很有表現主義的感覺。
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紀念品，2019
三船：
我覺得Aiyang說得很好，我想補充幾點我的看法。
1.我看這部電影時常常會有時空錯亂的感覺（我感覺是當代），因爲我印象中殘存着英國人的保守（甚至是懷舊），所以當我看到膠片攝影機，相機的時候，我甚至會覺得這可能是當代人的懷舊。但直到我看到打字機，紙信，聽到比較具有時代特色的流行音樂和新聞廣播時，我才意識到那是過去。
（另外，我認爲是不是使用流行音樂來表示時代，是值得商榷的，也許讓電影存在於一個曖昧的時間段，會更有意思。）
2.主人公（尤其是女主）的服裝變化和環境中的音樂變化也相當微妙，期待你能夠展開談談。另外，建築也很重要。
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紀念品，2019
吳澤源：
我隨便插兩句嘴。其實把男女主出遊的地點設置到威尼斯，隱約可能是對維斯康蒂的致敬（有意無意），包括男主對歌劇和文學的喜愛也是如此。他身上頗有維斯康蒂主角式的頹靡貴族氣質。
宋遠程提到的鏡面元素對電影來說很重要。中產階級的顧影自憐，自省與自溺之間的張力，都是讓這部電影變得有趣的點。我本來想問一下大家覺得這部電影更接近自省與自溺兩端中的哪一端，後來想想這個問題可能沒有多大意義。
但下面這個問題或許更有意義一點：AiYang之前提到了導演的誠實，影迷雙生也提到了導演在創作時的sincerity（後來似乎編輯掉了）。但片中有趣的一句臺詞來自安東尼對朱莉的質問：“真誠只是手段，不是目的，大家都可以變得真誠。”我好奇，在大家看來，真誠對於創作來說有多重要（特別是在《紀念品》這樣的例子之下——創作者的真誠不一定會得到大家的關心）？
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紀念品，2019
影迷雙生：
首先簡單地回答一下真誠之於創作有多重要其實取決於創作者的能力能否讓觀衆看到他的真誠，而這種真誠是否能增加觀衆的好感我覺得取決於不同觀衆的不同立場。並且霍格體現在本片中的真誠也不僅僅是簡單地袒露她自身，她有很多基於電影語言的考慮。至少在這部電影中我還是能看到她的突破和野心的。
另外，我其實對問題中安東尼與朱莉的那段關於真誠的對話，有另一個角度的看法。當朱莉給安東尼念她寫的東西時候，朱莉詢問安東尼她是否不該太誠實，安東尼只是回答說大家似乎把誠實當成最終目標，我們可以做到真誠，而是這麼做目的究竟是爲什麼了？我其實覺得這段對話更像是二人情感關係的隱喻，朱莉想要知道關於這個男人更多，而安東尼則認爲沒必要，他不願意跟朱莉坦白太多關於他的工作、他的前女友乃至他的毒癮。
這與二人在對待電影的態度上其實不同。在朱莉與安東尼在餐廳的首番關於記錄或故事片選擇的討論中，安東尼不想看到表演生活，想看到體驗生活，喜歡鮑威爾和普雷斯伯格，認爲他們即使在需要撒謊的時候也是坦率的，而朱莉卻表明她現實主義風格的桑德蘭船廠故事，是真實發生的但要創新以適應她的表達。
但二人的態度又是變動的，在朱莉母親留宿的那個夜晚，安東尼對爲創作苦惱的朱莉說“你只需要走出去然後開始拍電影”——像現實主義或紀錄片的手法。將這些討論的褶皺展開會讓人聯想到長久以來的關於紀錄片的討論，從格里爾遜、維爾托夫到真實電影、直接電影以及後直接電影，記錄片一直圍繞虛構與非虛構試圖釐清其定義。而在本片中，由於記憶的源頭，故事片慣常的虛構性倒變得模棱兩可起來。也由於回憶，真實變得模糊了，它不完全是物質性的存在，而部分成爲當事人的個體感知，區別於存在的遺蹟，它在時間距離中再次被建構。
Aiyang：
我能快速插一句威尼斯嗎哈哈哈。霍格本人在和片中安東尼原型在一起的時候就有這麼一次去威尼斯的旅行，發生在兩人關係出現裂痕但未完全崩塌的時候，霍格說她爲這次旅行準備了很久不想因爲關係變差放棄，於是就有了朱莉在途中的失意（frustrated）表現。
男主角的原型是個教養（貌似）良好，非常能說的人，也很大程度上塑造（shape）了霍格的審美，包括批評她選擇自己不熟悉題材這些。
不過威尼斯這段我倒是立刻想起了約瑟夫·羅西（Joseph Losey）的《伊娃》。
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紀念品，2019
吳澤源：
哈哈快速回應一下你的快速插嘴。男主其實略微有點PUA傾向（操控manipulative這方面）。
Aiyang：
期待後面討論一下！
三船：
The City of Beautiful Nonsense 這本書的主人公就生活在倫敦和威尼斯。
影迷雙生：
插嘴回覆，我也覺得有PUA或者說SM屬性。之所以說看起來有SM屬性因爲朱莉並不單方面作爲受害者，就像安東尼表示的那樣，他作爲施虐者，但他也指認了朱莉有“邀請”他。
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紀念品，2019
Aiyang：
對，他跟朱莉說過“停止引我來折磨你（stop inviting me to torture you）”（?）類似這樣的話。
三船：
我覺得安東尼主觀上沒有控制朱莉的傾向，然而他說出的語言（儘管可能都是對的），卻客觀上壓制了朱莉，讓朱莉更加沒有自信，以至於縮進以前那個殼裏。這涉及語言本身傳達的信息，和「言語」之間的差異。也就說，「語言」本身所意指的目的和說出去的話——「言語」脫節了。
吳澤源：
看來大家還是更喜歡聊情感話題，車一開就剎不住了：）
影迷雙生：
因爲大家在其他方面的切入角度不太一樣hh
吳澤源：
我看到威尼斯那段會想到另一個英國作者的作品——麥克尤恩的《只愛陌生人》。但以我的偏見，總覺得英國人在表現PUA或是SM時會用不上勁兒，他們的國民性（雖然有可能是個僞概念）太拘謹剋制了。其實喬安娜·霍格在接受採訪時，記者曾問過她，這麼喜歡大景別固定鏡頭，是不是在向香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）致敬。她直接回答不是，這麼拍只是因爲我們英國人拘謹。
宋遠程：
哈哈，濱口也這麼說過。其實快到結尾處有一段兩個人面對鏡頭的正反打，真的很像《歡樂時光》裏面互相坦誠的段落。
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紀念品，2011
三船：
哈哈，回應一下吳澤源老師剛纔的問題，我覺得真誠既不是一種能力（可以通過努力去獲取的），也不是一種天賦（刻在基因裏的），而是由環境和天性共同造就的——需要一種運氣。因此我不太認同安東尼的觀點，是人人都可以變得真誠——這是一句虛辭。技巧可以學得，但真誠是無法學得的。因此，我還是十分敬佩導演霍格在創作中的誠實。
對於霍格或者朱莉來說，真誠的另一面就是傷感或脆弱（fragility），這也是安東尼批評過她的一點，因此在我看來，這就像是原力（the Force）一樣，是一股強大的能量，但你需要學會掌控它，以避免陷入澤源老師提到自溺， 或是被傷害。
Aiyang：
回應之前的問題，我認爲《紀念品》這樣一部幾乎每一寸都有自傳影子的作品裏最重要的就是誠實（honesty），不是說對於事件要理客中描述，這根本不可能，紀錄片也不可能絕對公正，相反有觀點的反而比較令人印象深刻，因爲觀衆也不需要理客中，而是需要一個POV（看完感受如何就回到前面說的都受自我投射影響，另外紀錄片如果存在立場，選擇支持/反駁都是觀衆自己的決定）。
霍格選擇將自己當時的感受和多年後的一部分反思的混合物呈現在銀幕上，恰恰是自溺的反面，她早已經走出了這段關係，但並不否認這段關係給她帶來的影響和痛苦。她面對的不僅是年輕的自己，也是現在的自己。我們也聽過對很多改編真人真事的作品因爲過度美化和過度醜化遭到批判，當然這不完全是一個問題，對於這種非常私人的作品，過度美化和醜化或受害者化不僅沒必要，更會顯得虛僞和自戀。
一個小注腳：霍格說過她在籌備《紀念品：第二部分》的時候反思了一下第一部，說她有點誇大了朱莉的脆弱，希望在下一部能表現出朱莉如何自己審視她在這段關係中的位置。
對我而言導演這種不斷自省和思考的特質是很可貴的，霍格既然在40多歲纔開始拍電影，而且每一部作品都是自己生活的片段（《與我無關》裏無法生育的中年女人，《展覽會》裏搬家的夫婦），都是關於自己的內心世界，這是深思熟慮之後的決定，應該去尊重它，而且在談論這位導演時，這也是不可或缺的個人風格組成部分。（或許在成爲默認default之後我們就不需要再用誠實honesty這種詞彙了）。
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紀念品，2019
宋遠程：
兩個人在討論“sincerity”的時候就真的很像涉世未深的文青和圓滑的社會人這樣一種典型對話關係，前者迷戀腐朽、衰敗，對凋零的工業區存在審美想像，後者更多從現實意義出發，所謂的“真實”之外社會上更多還是許多心照不宣的潛規則。當然一個閱歷豐富的人也並非不能真誠。很同意Aiyang上面說的，自省和自溺在本片中都有意義。
三船：
話說回來，雖然我很讚許霍格的真摯，但我認爲《紀念品》這部電影的成功之處仍然不在真誠，而在自然。在這部電影裏，我看不到導演要努力搜尋自己回憶的痕跡，一切都好像是自然而愜意地被放進了電影裏。
導演沒有刻意地用虛構去填補空缺（她自己記憶的空缺），而是選擇把已存在的，或者印象最深刻的搬上銀幕（比如在桌子下，光着腳的朱莉觸碰安東尼的鞋）。
而這種自然甚至可以說消極的創作方式，正符合了Aiyang所說的：她已經完全走出了這段關係，否則他仍然會陷在裏面，不得自由，從而要用虛構生出多餘的枝節。最近的《婚姻故事》也是一個反面例子。
另一方面，這也與所需要構築的那段回憶的發生時間有關——也可以認爲是時間淡化了一切。霍格接受採訪時，說她會很遺憾，但並不會爲自己20年沒拍電影，而感到難過。事實上，也許如果她沒有中斷自己的拍攝，她的創作反而無法達到現在的高度。從這一方面來講，霍格對自己感受的堅守（也就是真摯的其中一面）可能來源於她第一次的失敗，或者說她的傲慢——一定要拍Bubble之外的生活。
吳澤源：
主持人來和一下稀泥。我比較趨近於三船的想法，《紀念品》的成功之處不完全在真誠。如果只有真誠，沒有霍格對影像質感、建築結構、服化道審美的把握，《紀念品》可能什麼都不是。
但《紀念品》的“自然”味道，其實也是經過導演的精心設計得來的。像Aiyang之前提到的重要一點——矛盾爆發點的缺席，對戲劇時刻的畫外呈現，就明顯是導演刻意以反戲劇化的方式爲之（這其實也是藝術電影的某種成規了）。
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紀念品，2019
三船：
我感覺這部電影相對於其他三部，還是想做一些類型化嘗試，因而更好接受了。
Aiyang：
或者只是英國人個性不喜歡公開吵架吧。尤其霍格又是良好出身的人。美國影評人理查德•布羅迪（Richard Brody）在影評裏狠狠抨擊了這種隱去關鍵矛盾的做法，說爲什麼很多時候吵架吵一半就沒了，朱莉的觀點呢？或者安東尼的回應呢？他認爲霍格這是規避衝突。但我個人覺得只是文化差異哈哈哈。
三船：
對，我印象很深刻，在unrelated中，所有的吵架都是畫外呈現的。另外，性場面也拍得非常含蓄。這可能是英國人慣有的某種矜持或者保守。但這種文化反過來作用於電影，達成了某種效果，那就另當別論了。另外也可能跟霍格本人的背景有關，她是寄宿制學校（upper class)畢業的，在那種環境中很難有某種面對衝突或者面對撕裂的東西的承受力或傾向。
Aiyang：
是的，她很喜歡把關鍵對話變成類似畫外音的存在，觀衆好像身處其中偶然聽到別人的談話，因而不需要去很尷尬地正面看着。
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紀念品，2019
吳澤源：
我個人覺得除了國民性體現之外，這種對關鍵信息的省略式交代其實也在模糊影片的空間感與時間感，讓影片更像一個只存在於頭腦中的回憶連續體。包括霍格兩次介紹威尼斯的鏡頭用的都是倒影，而不是地標式鏡頭，或者是《碟中諜》和《速度與激情》式航拍。
宋遠程：
如果是從回憶的角度，也可以解釋很多地方略顯突兀的轉場，就好比是思緒的隨時中斷。此外，本片還有一個特點就是對於物質屬性的高度依賴，除了各種膠片、舊式佈景，讀信、敲打字機的場景也反覆出現，爲電影劃分章節。
吳澤源：
其實這些物質的出現讓影片非常趨近於“私電影”，像是個貼滿了紀念品的手賬本。霍格年輕時拍攝的桑德蘭8毫米影像也是某種“紀念品”。
影迷雙生：
關於三船說的自然/自然主義我其實有些不同的看法，我同意主持人說的這種”自然“更多地是導演在美學上的個人偏好和選擇。這種讓一些西方評論家聯想到侯麥的固定鏡頭，我覺得其出發點也未必是源於自然主義式的創作宗旨。
因爲《與我無關》中的小段配樂是與實景音樂的銜接的，我不認爲一個朝着自然主義方向創作的導演會做這樣的安排。而且發展到《紀念品》看得出導演已經逐步在摸索她自己的影像氣質了。此前基本無配樂的她開始在本片中使用了古典和新世紀音樂。
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紀念品，2019
Aiyang：
我也同意她並非自然主義（對自己忠實並不等於自然），而是一種整體設計配合局部即興的複雜產物。
主持人剛纔說的這點，倒可以就霍格對建築空間的使用稍微展開一下。
她一直都對空間狀態和建築結構非常敏感，尤其在《展覽會》當中，人們在房間裏進進出出，攝影機鏡頭顯現出對於人物肢體和行動的興趣，就好像在拍攝一場演出。之前在說攝影的時候也提到這種固定鏡頭+人物自由移動的傾向。
公寓作爲主要情節發生的地方，地方不大但光線充足，也收拾得很整齊，在安東尼出現之後時常會出現雜亂逼仄的感覺，被他情緒化的存在填滿，讓人窒息。而拍攝的地方（像倉庫甚至停機庫，和表演的場地）則非常空曠，朱莉在其中也更迴歸了自己，去發現自己想拍的東西並且實現它。
鏡子（公寓和威尼斯）之前討論中宋遠程也提到它在之前作品中出現得並不頻繁，我同意中產階級隱喻這個慣用法。但同時我也在想：是不是可以視作，因爲這個故事發生的時間更久遠，霍格在回望它的時候，因爲間隔的時間與經驗在影片中模糊的時間裏（混合了過去的時間和現在的時間）產生了倒影，成爲她反思的實體化表現？
三船：
回應一下影迷雙生的觀點。其實我理解的“自然主義”在這裏是謹守攝影機的本分，不提供比它拍到的東西更多的信息。電話那邊的人說的話從未被觀衆聽到，或是主人公看到的信未被念出，又或者說讓觀衆看着特寫側臉（profile）而不切到對話者那裏（在霍格前兩部電影裏極少正反打），也或者是始終不切特寫的中景/遠景固定鏡頭。（另外，大量使用環境光，造成主人公處在陰影中，這也是我認爲的一種自然主義。）
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紀念品，2019
我覺得這些手法強化了剛纔提到的“省略”，而在《紀念品》中，這種“省略”或多或少地削弱了（比如很多正反打、手持、或者POV、以及時常被旁白念出的信）。觀衆焦灼的好奇心很好地被滿足了，因此那種神祕感或多或少地消失了。至於某種手法要使用到怎樣的強度纔算恰當或者更好，這個還可以討論。
Unrelated中女主角在爆發之時所以震撼，我因爲原因之一在於，導演在前面省略了太多東西（包括她與丈夫的關係），而當真相被揭示出來時，帶給觀衆的情感體驗是加倍的。
舉個例子，在《羣島》中，女廚師的信被男主角看到，但那封信從未被觀衆所知，因此觀衆只好猜測，或者是猶疑。在那部電影裏，那封信成了一個迷，而由於導演提供的信息並不多，所以我們可以朝很多方向去解讀。
但在《紀念品》中，朱莉收到了信，使用慣用的手法，導演下一個場景馬上切到了美術館裏，我們就知道這是安東尼在約朱莉出門。在這裏，未被念出的信僅僅成了一種功能性元素。
我想強調的一點，是區分意圖和效果很重要。在新批評文學理論裏面有一個詞叫做意圖謬誤，意思是藝術作品呈現出的效果（或者藝術品作爲自洽的那個存在）與作者的意圖並不直接關聯。我討論的更多應該還是某種影像形式造成的效果，而非導演本人的意圖。
吳澤源：
主持人覺得鏡子在片中的頻繁現身其實某種程度上也是在強調影片的“自畫像”屬性。
下面一個話題我想向外發散一下。《紀念品》是由A24公司出品，這個公司近些年出了不少小型爆款，單單去年就有《燈塔》《原鑽》《別告訴她》和《紀念品》。大家怎麼看待這家公司（美學與商業方面）？它的風格與上世紀90年代和本世紀初十多年的美國獨立電影有何相同或不同？
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紀念品，2019
Aiyang：
從A24家第一部《查爾斯·斯旺三世》開始就知道這個公司肯定是不走尋常路的，因爲這個片子有種非常怪誕的氣質。這家公司一方面有一些一直支持的獨立藝術家，像薩弗迪兄弟（Safdie），科波拉家族（Coppola）和蘭斯莫斯（Lanthimos），羅伯特·艾格斯（Robert Eggers）這些（也是有建立體系的願望），另一方面也很注重發掘新人，題材上也不拘一格，試圖去尋找一些不一樣的觀點，而不是僅僅傾聽甚至在獨立影像中也佔據支配地位的白人中產的聲音，所以他們近年來很多成功的電影可以說在話題上至少實現了白人眼中的“不同聲音”，把握住了產生爆款和獲獎的關鍵：關注少數族裔和LGBT的《月光男孩》《葛洛麗亞》、（白人眼中的）“中國”聲音《別告訴她》，薩弗迪兄弟片中和《弗羅裏達樂園》《房間》這樣的邊緣人羣。
我個人比較欣賞他們的還是那些怪怪的電影，《瑞士軍刀男》《龍蝦》甚至《女巫》，還是給了探索藝術語言邊界的新老電影人們很多支持。另外A24 播客（podcast）也很不錯，一方面是對自家影片的宣傳，但同時也是真正專注電影本身，質量出衆的分析解讀。
宋遠程：
A24的成功除了選片眼光獨到、更關注電影本身的藝術價值之外，有一個很重要的原因是他們對於多數發行的影片，會將約 95% 的營銷成本用於網絡推廣，利用數據和分析將影片帶入社交媒體的陣地。在流媒體時代的大背景下，他們很敏銳地把握到這個機遇。
至於差別，我覺得身份政治和個人美學追求是九十年以來不斷的話題，也許近年來會有一些復古的傾向，但更多的不同恐怕還是體現在進入10年代以來，拍攝方式更爲平民，觀看方式也更多轉向線上和小屏幕。當然過於的粗疏和氾濫，也會反過來催生出某種對於精緻的喜好。
影迷雙生：
我想先接着主持人的鏡像說幾句。朱莉的公寓是依據霍格在騎士橋的住所還原成的。公寓的客廳裏那面鏡子牆碩大而引人注目，明晃晃的鏡像設計。而車內的後視鏡，梳妝鏡，窗戶玻璃與水潭形成的倒影，等，這些直接的鏡像元素也散佈在影片中。同時，還有類鏡像的，即電影本身，電影對物質世界可達成的鏡像效果。一如這部依據回憶而創作的影片像是某段現實部分的鏡像結果那樣，雖然作爲搬演，卻在一定程度朝向了復現。
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紀念品，2019
另外鏡像當然也包括蒂爾達和奧諾這對戲內外的母女關係。這些鏡像的呈現固然是導演安設的，但我不確定她做此安排是爲了創造一些拍攝上的設計感，還是有意指向關於電影與現實某種鏡像關係的元電影探討。我個人傾向認爲是前者，因爲其前作《展覽會》中也出現了類似的拍法。不過就算意圖是後者，這些鏡像元素出現在影片中更多的還只是服務了拍攝，並沒有利用好這些鏡像做出一些指涉電影與現實的隱喻性探討。
三船：
A24相對於美國更早一些時候的獨立電影，可能規模化體系化了，包括在商業上擁抱網絡流媒體（亞馬遜流媒體）。相對而言，以前的美國獨立電影可能更依賴DVD市場。因而媒介的變換和宣傳策略的變換，有可能會影響到美學——但這個我沒有具體研究。而在藝術上則可能是不拘一格的，什麼類型的都拍，包括像《別告訴她》這種表現文化差異的影片，或者某些恐怖片、科幻片，比如《燈塔》《遺傳厄運》《機械姬》。獎項也是盆滿鉢滿（換句話說更得到主流獎項的認可）。A24出品的獨立電影我看得並不多，印象最深刻最喜歡的還是《遺傳厄運》，這裏就這不展開了。@aiyang,謝謝安利，我想去嘗試一下他們的播客。
影迷雙生：
（回答主持人上一個問題）我覺得自上世紀90年代以來整個世界的格局變了，蘇聯解體，開始走進了後冷戰時代，全球大部分區域被捲入了資本主義的浪潮中。而電影本身從誕生起就與資本有着曖昧的關係，而資本有着很殘酷的邏輯，即資本最大化。
在電影行業商業片往往能獲得鉅額投資，但同時它也肩負了攬招市場大部分觀衆爲其買單的重任。而市場是巨大的，是多元的，一部影片縱使拍得再大衆化也仍然不可能滿足所有觀衆，何況很多商業片的內核與手法的保守根本無法滿足市場的多元需求。我覺得A24和一些美國獨立電影公司正是朝向了商業片以外的多元市場。當然從它到現在推出的一些影片，以及公關和營銷上來看是挺有策略的，比較貼合當下人們接觸諮詢的渠道和方式。
吳澤源：
上面幾個話題大家都聊的差不多了。下面時間作爲大家各自的補充環節吧，比如影迷雙生感興趣的元電影屬性，Aiyang感興趣的兩人關係和片中音樂，等等。
另外我個人感興趣又沒有人深入提及的一點，是《紀念品》與英國電影傳統的某種關係。比如看到片中片部分我會想起安東尼在片中提及的邁克爾·鮑威爾（Michael Powell）的《偷窺狂》，安東尼的外貌有點像三四十年代的英國影星理查德·阿滕伯勒。不過這只是發散一下，大家主要補充自己想說的。
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紀念品，2019
宋遠程：
我沒想到演朱莉的演員居然真的是蒂爾達·斯文頓的女兒…真實和虛構再次不分了。
Aiyang：
其實剛纔正好寫完前面的問題有一點時間，就稍微展開一下朱莉和安東尼之間的關係。我同意三船的說法，安東尼主觀上並不想操控朱莉，但他也不喜歡朱莉反抗。而朱莉所處的年輕迷茫時期面對一個年長的世故男人，看起來品位出衆，知識淵博，能說會道，很容易會自己把自己放到一個“學習者/接收者”的位置上，因此導致了這種不均衡和畸形的關係，像是被動地進入了受操縱模式。朱莉在學校、在母親面前和在安東尼身邊截然不同的生活狀態就是很典型的表現。由於主觀（更多）和客觀的原因，她在安東尼的身邊多少被抹去了作爲個體的獨立性。
安東尼表面的溫文爾雅和潛藏的狂暴因子有點像英國文學裏諸如《簡愛》的羅切斯特（Rochester）和《呼嘯山莊》的希斯克利夫（Heathcliff）這類人物。而他們的關係讓我覺得也很希區柯克式，有點《美人計》、《蝴蝶夢》的影子。片中也有對希區柯克的指涉，在朱莉和同學討論《驚魂記》的地方。我在看到威尼斯片段想起羅西的《伊娃》，也是因爲這部電影有着對於“愛情-控制慾”糾纏的精準描摹，而且羅西也偏愛使用鏡子。
霍格的描繪很大程度上專注在區別開這兩個人物，對峙的位置和餐桌上兩人隔開的距離（和對面的兩人比起來要遠很多），這段感情的悲劇性潛伏在日常碎片之下，最終被階級隔閡，謊言和猜疑逐漸推向深淵。威尼斯歌劇院上臺階的那段鏡頭，安東尼走在前面成爲背景中虛化的影子，朱莉在後面慢慢走着，但也看不出想追上的意圖，兩個人的距離越來越遠，最終畫面裏只剩下身着華服的朱莉，這是整部電影裏最讓我心碎的一個鏡頭。
三船：
我想補充一下，《紀念品》的表演，也是很重要的一個成功因素。霍格總是慣用於某種使演員在表演環境中自然化的方法去推動演員的表演（包括少用正面特寫——這樣也可以避免演員出現在面對鏡頭時的不適），比如說用現實中的導演去扮演導演（藝術家同理），比如說在Unrelated直到後面，演員表演的地方就是演員每天住的地方，這會如希德勒斯頓所說，增強某種習慣性，讓表演看上去更自然。
這種調教表演的方式讓我想到了侯孝賢，他會一遍一遍地讓演員們試拍，直到拍了很多條之後，纔會正式開始。這兩者，我覺得各有各的妙處。一個是不讓攝影機直接接觸演員的目光，一個是反覆練習，直到存在攝影機也無所謂。
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紀念品，2019
而《紀念品》與導演以前的電影一樣，不會提供一個明確的劇本，而是資料（document），但一個區別在於女主演斯溫頓·伯恩（Swinton Byrne）是唯一那個沒有得到劇本的人。因此，這也造就了女主角的慌張或者說茫然的狀態，而男主角湯姆·伯克（Tom Burke）則一直處在一種冷靜而自適的狀態，表演就在這種狀態中被呈現出來。這也是很有趣的一點。之前阿方索卡隆在接受採訪時說，《羅馬》也用過類似的手法，即從頭到尾未告訴女僕她將流產這個結局，直到他們開拍第一條。而儘管第一條在技術上有瑕疵，他最後仍然採用了。
這些演員即興的部分，尤其是女主角，也是電影invent，而非record或者memorize的部分。
我覺得這種方式背後，也體現了，導演對於一種偏向自然的表演方式的追求。（最大程度地避免攝影機對演員的影響）
影迷雙生：
因爲我上面說的相對而言更傾向電影性，所以現在互補性地想圍繞情感來談下。如我之前所說的，這是一對看起來類SM屬性的關係。是安東尼作爲施虐者，但他卻指認是朱莉在“邀請”他。朱莉對他情感某種程度上是投向自身的，她看見了他吸毒的印跡，但她其實並沒有看到，她只注意到了她一廂情願的東西。以至於在朋友的直言不諱下她才恍然地遮掩自己的震驚。但朱莉一次次地接納了他。我相信在某些頹靡和危險中，她反而更清晰的感受到了一些諱莫如深的浪漫和慾望的張力。
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紀念品，2019
作爲代價她押上了她的一些身家，或有掙扎，但她依舊朝着那個男人走去了。她大概不止一次想要下定決心離開安東尼，但最後卻是那個男人在某個時刻頓然消失了。
在突如其來的決絕面前很多東西變得茫然了，安東尼的那些事情，還有朱莉的心。他帶朱莉去美術館看過一幅畫，那副出自法拉格納爾（Fragonard）的油畫恰好也叫《紀念品》。畫中女孩收到情人的情書後將他的名字刻在了樹上。
朱莉很喜歡這幅作品，像是某種共鳴，我們面朝曠野聽見了她讀着安東尼寫給她的情書。而那片曠野位正於朱莉拍攝所在的攝影棚外。我覺得所謂的“紀念品”未必是這段情感或是當中的某些事物，倒更像是畫家繪製的那幅畫和導演創作的這部電影。
Aiyang：
還想補充兩個很小的點：
1.關於霍格s的影響，她對鮑威爾和普雷斯伯格的喜愛也是來源於安東尼的原型，她自此喜歡上那種“空想世界（otherworldlyness）”，這種喜好也延伸到她對音樂劇、歌舞片、舞臺演出、時裝等等的喜好（她提過《爵士春秋》和《紐約，紐約》），影響了她攝影機的放置和她和蒂爾達·斯溫頓的第一次合作《Caprice》（1968）。
2.另一個我們沒有談到的是演員，霍格s對劇本的處理是類似於短篇小說的描述性語句，就有了即興的空間，從而產生了大家談到的“自然感”的一部分。而且並不是每個人都提前拿到信息，扮演安東尼的湯姆·伯克是一位非常有經驗的舞臺劇演員，臺詞功底不在話下，而他也會提前收到劇本可以準備，所以能夠呈現出安東尼那樣遊刃有餘的狀態。
女主角斯溫頓·伯恩在片中經常呈現出來一種無所適從的迷茫狀態，這讓我想起《白日美人》中的德納芙，但後者是因爲壓根不理解布努艾爾這個片反而歪打正着，斯溫頓·伯恩則是因爲導演希望一個沒有表演經驗的演員來演，還不給她劇本，不給她提前指示，刻意讓她呈現出這種磕磕碰碰的感覺。而蒂爾達·斯溫頓和斯溫頓·伯恩戲外的真實母女關係和戲內也形成了某種有趣的對照。
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紀念品，2019
可以稍微補充一下三船之前談到的。
三船：
除了自然之外，我覺得電影中也會有些超現實的段落。比如安東尼和朱莉第一次在餐廳約會，之前是一個非常迷幻的鏡頭剪接過來，而最開始呈現出一個非常遠的視角，這就像夢境一樣模糊。
另外，在安東尼和朱莉同居的時候，有一個陽光灑進來，過曝的場景，也讓我感覺到好像是夢境。另外，最後一點，即那個在桌子下面的鏡頭，光線非常充足，而我們知道實際情況下，桌布下面是不可能有光源的，因此這是導演描述的一次幻景。
吳澤源：
我個人感覺安東尼或許有一點在刻意操控朱莉。他們剛結識的時候，安東尼說後者很脆弱，是個討厭鬼（creep）。但其實朱莉並沒有格外脆弱或者格外不合羣。這似乎像是某種有意無意的PUA話術。
三船：
我感覺影片的另一魅力就在於，我們從不知道安東尼的動機，也不可能知道。正如朱莉一樣。這個很迷人。那可以是虐待式（abusive）的真愛，也可以是徹徹底底的欺騙。
Aiyang：
更同意這個說法。
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紀念品，2019
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在電影中去受傷、去原諒、去愛
【 影 評 大 賽 】
複賽圓桌
《紀念品》
編輯|往事如煙
評委點評：
晉級選手：宋遠程、Aiyang Zou
宋遠程是我個人比較欣賞的選手，雖然發言並不是最多的一個，卻簡潔扼要。把自己對電影在理性與感性兩方面的認知平衡得較好，有不錯的理論基礎，同時對電影的感受力也非常準確，比如對片中鏡面元素的感知，對時代背景的捕捉，以及對a24營銷方式的把握。
影迷雙生也有着不錯的理論基礎，但還沒有讓理論方法內化爲電影認知力中的有機部分，有時會迷失於論辯過程之中，反倒讓自己無法鮮明地表達出觀點。
三船與影迷雙生的問題有些類似。對鏡頭語言的評判標準略顯教條，對影片的預設期待也略顯先入爲主。或許可以不那麼執迷於對事物的定義，而是對種種不同的美學嘗試抱有更開放的態度。
Aiyang是位能給予人啓發的選手。其發言涉及了影片的各個方面，對影片的細節也有着生動的回憶。但表達不夠簡潔，離題發散式的回答，hit多，miss也多。或許可以嘗試對影片更直接的推導演繹方式。
話說回來，我對自己初次做主持人的表現也並不自信。大家對影片都有着獨特的見地和強烈的表達慾望，如果沒有找到最適合自己的表達方式，可能是因爲我的引導方式不夠恰當。不管怎樣，希望大家保持對電影的熱愛，多觀影，多動筆，繼續磨礪自己對電影的感知力。
評委
吳澤源
寫不好小說的影評人
選手
Aiyang Zou
作者、翻譯、策展，鍾愛電影的物質性
宋遠程
京都大學電影學碩士在讀，電影愛好者
影迷雙生
影迷，進階中的影評人
三船
初階影迷，中國文學碩士
吳澤源：
哈嘍大家好，我是這次複賽圓桌的主持人吳澤源。今天我們來聊聊《紀念品》。
下面就進入主題聊第一個話題吧。《紀念品》的口碑還是比較有爭議的。《視與聽》（Sight & Sound）和《電影評論》（Film Comment）喜歡它，但也有不少影迷覺得它莫名其妙被高估了。那麼大家對這部電影的態度是怎樣的（喜歡/討厭/無動於衷，或其他）？爲什麼？
（大家可以展開聊聊原因）
紀念品，2019
影迷雙生：
我個人對這部作品情感上沒有很喜歡，但覺得它有值得欣賞的地方。
《紀念品》是一部雙重自傳交織的電影，縫合了關於電影的局部自傳和關於導演的片段自傳。這種文本上相對複雜的設置較導演以往的作品可以看出她在處理這些小格局故事的時候是有嘗試做出更豐富的層次的。至於這部作品爲什麼會口碑有爭議，我認爲跟其影像表達有很大的關係。從影像美學和表達上，本片形式是被強調的，是有間離感的，看起來導演似乎有意構建蘇珊·桑塔格所說的“反思類型”作品。低飽和度低銳度的冷調畫面，跳躍錯綜的剪輯，簡約傳遞信息的對白、演員內斂平淡的表演等等這些因素其實一定程度上阻斷了觀衆傳統的情感建構。極其個人化的題材搭配陌生化的語法確實爲共鳴設置了一些門檻。
緩慢的節奏散亂的剪輯一定程度上使得觀衆間離，而又在間離的基礎上將觀衆擺在了第一人稱共享一個二十四五歲家境殷實藝術生女孩的情感風暴，觀衆看着她年輕羞澀敏感浪漫還有些天真地面對電影、面對藝術、面對愛情、面對生活。既間離又對角色設定無認同感的觀衆當然會佔據旁觀者的位置，站在那個位置看她跟那個固然懂些浪漫文藝伎倆但卻傲慢自以爲是自私又孱弱的男人藕斷絲連可真是有點煩。或許導演如果更抽離、更客觀，乃至選用其他敘事角度可以削弱這種私人化夾帶的自戀感，但這樣一來又無法達成將本片作爲朱莉（Julie）在電影外完成的自傳式創作的錯覺，會破壞其元電影層面的設計。
尤其還在於這部叫做《紀念品》的電影本身的出發點是可能就是個人的，她未必願意，也未必可以冷峻地處理。所以總體而言幾乎有點難以兩全。另外再配合着霍格很少使用而顯得能量充沛的特寫鏡頭，這樣的段落匯聚了情緒與其他間離效果帶來的理性部分既碰撞又分裂。大概也因此情感既難於完整地建構但又能感受到影片充斥了情緒的分子。或許面對這樣的影片，觀衆要麼得以進入其中，要麼一無所獲吧。
紀念品，2019
Aiyang：
首先，我認爲既然對一部電影存在爭議，而且爭議不小，一方面說明它在表層之下有很多值得探討的空間，不是非常直白，所有人看完都得到相似的答案；另一方面也正體現出了電影的私人性，每一個觀者投射的可能是0%也可能是100%的情感，與個人的經歷不無關係。記得去年柏林首映之後，有一個明顯的分歧點是：這部片到底是上中產階級的無病呻吟，還是一個引人共鳴的年輕女子成長史？
我個人比較喜歡這部電影，當然無論劇作、表演和各個技術層面都有亮點，如果一一說遍就太長了，希望接下來的討論中可以進一步展開。我最欣賞的一點是喬安娜·霍格（Joanna Hogg）是一位審慎而誠實的創作者，她職業生涯開始很晚，因爲她會思考“我是否有真正想說的東西？”這樣非常關乎創作者身份核心的問題，在爲數不多的作品中也始終忠實於自己的背景（朱莉很大程度上就是她本人）。
回到上段末尾的爭議問題，我想這裏也對我們提出了另一個問題：電影歸根究底話語權掌握在誰手上，是電影人呈現在銀幕上的還是每一個觀者回應的合集？
紀念品，2019
宋遠程：
我因爲這次圓桌的關係，看了不止一遍。給我的感覺是，每看一遍就多一分的喜歡。首先是這部電影的攝影採用了超8毫米、16毫米膠片以及數碼等多種媒介，大量的空鏡頭、鏡面反射和具有年代感的音樂，還原了一個相當生動又古典的八十年代英國。男女主角的關係和女主的電影課程兩條線索相互交織、互爲映襯。考慮到時代背景的話，也可以認爲是保守主義興起時期的年輕人，在優渥環境下對世界充滿單方面的幻想，而在面對嬉皮士一代的過來人時，受到毒品、欺詐和暴力等陰暗面的接連衝擊。
由於本片有着強烈的自傳色彩，作爲觀衆的我們幾乎是和女主一起漸漸揭開男友不爲人知的另一面，所有的生活碎片不斷地累積纔有了最後的結局。
導演喬安娜·霍格之前的幾部作品同樣是以冷靜的筆觸去講述英國中產階級的精緻與脆弱，而她對藝術話題的指涉以及對飯桌場景的刻畫也在本片中體現了出來。而BFI將其選爲2019年最佳的原因，也正是基於圍繞馬丁·斯科塞斯與漫威那場辯論的背景下，對高度自省和懷有作者意識的導演的肯定。
紀念品，2019
三船：
我的態度是從“喜歡”到“可惜”。我覺得對一部電影的態度在很大程度上取決於觀影前的期待和知識（審美）背景，不同時間點會有不同的看法。在觀看了導演的其他電影之後，觀點可能還會發生變化。
我先談談我觀看喬安娜·霍格其他電影之前對這部電影的看法吧！
在觀影之前，我看到這樣的簡介：“虛構與寫實的模糊”，我以爲這是一部類似於《私人採購員》，甚至是《路邊野餐》的電影。而所謂的“虛構與寫實的模糊”並不是出現在文本之內，而是出現在文本與現實/歷史連接的時候，這樣在沒有對於導演預先了解的情況下，失望就是很難避免的了。
儘管如此，我仍然對電影懷有好感。主要原因是我感受到了導演徹徹底底的真誠（sincerity）。看完霍格的其他電影之後，我發現我總是需要和自己的期待做鬥爭，並做好期望落空的準備，這部也一樣。這好像變成一種獨特的觀影體驗。
我總是在期待一場爆發，我會想象朱莉最後將如何與安東尼（Anthony）決裂，或者至少會有一場充滿戾氣的糾纏（就像《婚姻故事》一樣），然而我從未想到，導演霍格能將這次分離表現得如此溫柔。在遭受了痛苦的折磨後，你看不到一點怨恨（resentment）。我覺得這是一種偉大的情感，讓我特別感動。
在此刻（看了導演其他電影之後），我對這部電影的看法有點類似於對濱口龍介的《夜以繼日》，湯淺政明的《若能與你共乘海浪之上》的看法。這兩部電影之前，兩位導演都有更加風格化，在美學上更有冒犯性的電影。然而，在最新一部電影中，迴歸了某種更加常規的電影手法，然而也夾帶了之前影像創新（作畫創新）遺留下來的因素。製作的工業水平上也更精良。因此，能夠在一個更大的範圍內獲得認同和讚許。
這個問題，我想等會兒有機會再展開講講。
紀念品，2019
吳澤源：
大家的回答都蠻有意思，提及了電影的不同側面。
電影本質上是視聽媒介，所以我們就先聊聊《紀念品》的視聽層面吧（主要是視覺）。
《紀念品》在畫面比例、影像材質和美術質感上都頗爲特別。大家對這些方面有何觀察？這些方面又是怎樣與影片的內容表達相契合（或是不契合）的？
Aiyang：
在大家準備視聽方面的回答時，我想快速回應三船回答中的兩點：
1. 我認爲觀看中“懷着某種期待——失望”的過程正好佐證了你所說的導演的真誠，正是因爲故事不完全屬於觀衆，因爲經驗和背景的區別，纔會有這種落差，但同時對銀幕前的我們來說，因爲異質情感的滲入，也似乎稍微延展了自己的情感光譜。
2. 你談到的“矛盾爆發點”的缺席，也是我在觀看時感受到的一個明顯特徵，似乎所有的轉折點都在畫框之外發生了，而我們看到的只是餘波（aftermath），或某種廢墟。
影迷雙生：
這部電影使用了數字攝影機，16mm膠片攝影機，super 8攝影機，包括導演自己早年間拍攝的35mm膠片相片作爲素材。
但我覺得，導演霍格對於素材的使用是有問題的。在這裏，我必須首先提到霍格被討論時常常被借用的一個概念：自然主義（naturalism），在她的前作中，一個重要的影像元素就是環境光，另一個則是固定鏡頭，然而在本作中，她或多或少地突破了以往的模式，而採取了相對多樣化的電影手法。
在這裏，自然主義並不僅僅是一種美學，而是一種修辭手法。
在她的前作中，觀衆始終保持着一種持續的焦灼或者焦慮，因爲他們看不到人物手裏的信件（或是聽不到電話那頭人的聲音），或是看不到人物特寫，抑或是（在一個側臉鏡頭中），看不到這個人對面那個人說話的神態。這種省略實際上製造了一種焦慮，它存在於觀衆對於人物的期待無法得到滿足時。而這種焦慮往往又體現在劇中人物的內心中（霍格電影裏的人物往往也會有類似的焦灼：不論是對於人還是對於未來，或是對於性）。
紀念品，2019
所以此時觀衆與人物的心態，通過影像手段，達成了某種同構的關係。這是由徹底自然主義（不提供任何多餘信息，甚至有意省略信息）電影手法帶來的。
然而在《紀念品》中，這種極致的手法，或多或少地被捨棄了。開始有過肩鏡頭，正反打，或者是主觀鏡頭（有很多主觀鏡頭是由16mm膠片呈現的，這反而增加了間離感），觀衆的期待開始得到滿足——他們開始看到主人公看到的一切。於是上述“修辭”效果就徹底地被削弱了。
而焦灼的連續性，也被不同材質的影像資料所切斷了。對於素材的使用，我想舉一個例子。就是錫蘭的《五月碧雲天》（Clouds of May）。在這部電影裏，錫蘭同樣用到了自己以前拍攝的素材，即他的第一部短片《繭》，然而他是通過讓自己父母觀看電影的方式，從電視上開始呈現這一段素材。
對於《紀念品》來說，使用不同材質素材的方式是直接訴諸剪輯，而不加解釋說明，因而在某種程度上破壞了仍然保留在《紀念品》中的自然主義效果，也破壞了觀衆和人物在心態上的同構關係（或者說共同的距離）。
紀念品，2019
Aiyang：
畫框中的一切都與“時間”和“記憶”有關。
1.先從【美術設計】談起，故事設定的時間是80年代上半，從新聞中的愛爾蘭共和軍炸彈事件（1983）和利比亞大使館抗議事件（1984）可以大致看出，社會的混亂和動盪也可以視作和角色內心的起伏相呼應，朱莉對社會問題的“關切”很大程度上也受此影響。這也是一個數字化來臨之前的時代，因此寫信、打電話、廣播、打字機寫作等等仍然盛行（因此，電影本身使用膠片拍攝也就自然而然了）。霍格事無鉅細地還原了這個時空，公寓完全就是她自己年輕時的居所，甚至窗戶外面的景象都是根據她拍攝的照片來複刻的。而公寓作爲絕大多數情節發生地，和霍格之前作品的封閉空間一以貫之：例如《與我無關》的鄉間別墅和《展覽會》中主角搬出的家。霍格是個對建築空間非常敏感的人，想必各位也有感觸，之後可以談一談。
2.另外一個令我印象非常深刻的地方，就是朱莉和安東尼之間關係的刻畫，他們的截然不同和關係舉步維艱一覽無餘：無論是服裝（安東尼人設尚未崩塌之前精緻的深色西服vs. 朱莉隨意的亮色/淺色系顏色多樣開襟毛衣和襯衣）和兩人的相對空間位置（他們無論在餐桌還是在沙發還是在火車上，都經常處於近乎對峙的狀態），還有音樂品味（安東尼沉浸在Béla Bartók的歌劇中，並且對女主角切換音樂的行爲極爲惱火）。這一點其實希望後面還能有機會再展開多一些。
3.再說一下【攝影】和【剪輯】，霍格延續了自己一貫的攝影風格，大部分都是中遠景廣角固定鏡頭，一定程度上間離了觀衆，也可以視爲導演在事後彷彿局外人一樣審視自己人生的表現。這跟半即興的表演也息息相關，霍格提過她喜歡讓攝影機充當起眼睛的角色，而角色在這個被觀看的空間裏可以自由移動。（似乎湯姆希德勒斯頓曾經說過一句，大意是演員在霍格的電影中成爲了編織畫面的絲線，因爲他們每時每刻都棲居其中。）
另外，她非常喜愛的傾斜鏡頭也出現了餐桌戲中，用來表現朱莉承受打擊的心理瞬間失衡，小巧而精美。視覺整體很明顯的感受是，膠片拍攝的畫面在後期處理時強調了蒙塵感/不清晰感，這與記憶存在我們腦海的方式是一致的。
紀念品，2019
宋遠程：
首先來談談媒介。80年代正是8毫米興起的時期，片中也可以看到朱莉在朋友們的聚會上不斷地拍攝，也隨身攜帶着相機。實際上很多朱莉的“作品”就是霍格本人年輕時候拍的，可以說是把“過去的真實”和“當下的虛構”混合在了一起。
從中也可見本片的元電影意味。片中，安東尼的電影觀是，電影只需要符合生活的邏輯，而不必在乎是否真實發生過。而朱莉則認爲，她更偏愛真實存在過的事件，哪怕聽起來很不着調。本質上說，朱莉對於電影的題材還殘留着好奇甚至是獵奇的目光，考慮到自傳性，這大抵也是導演當年的真實所想。
而在談到下一部作品，即《紀念品 第二部》時，導演試圖講述的是一個女藝術家在中年遲來的成名，以及她發現自己可以從過去似乎是浪費時間的經歷中創造藝術。再還原到本片中，也就是“當下的導演”把自己年輕的生澀作品用在了電影裏。某種意義上是對藝術的理解產生變化後，兩代人的隔空對話。
其次，電影中運用了大量鏡面用於延拓固定鏡頭的空間——這種方式在霍格的前作中並沒有如此頻繁。而鏡子本身就足夠符合“脆弱又精緻”的中產階級本性了，更不用說它在容納人物肖像時或扭曲、或顛倒、或壓抑的諸多形象功能。
和歐陸悠久的中產階級戲劇傳統不同（想想哈內克、伯格曼他們），英國中產階級也並不能頻繁像美國人那樣在電影中看到自己的生活。常被舉例的藝術電影代言人邁克·李和肯·洛奇都是不折不扣的左翼影人。相對而言，保守主義傳統悠久的英國具有更豐富的“文化遺產電影”傳統，這也間接地影響了霍格的創作。本片中我印象最深的一段是威尼斯的那場牀戲，通過大量的局部肢體特寫，很有表現主義的感覺。
紀念品，2019
三船：
我覺得Aiyang說得很好，我想補充幾點我的看法。
1.我看這部電影時常常會有時空錯亂的感覺（我感覺是當代），因爲我印象中殘存着英國人的保守（甚至是懷舊），所以當我看到膠片攝影機，相機的時候，我甚至會覺得這可能是當代人的懷舊。但直到我看到打字機，紙信，聽到比較具有時代特色的流行音樂和新聞廣播時，我才意識到那是過去。
（另外，我認爲是不是使用流行音樂來表示時代，是值得商榷的，也許讓電影存在於一個曖昧的時間段，會更有意思。）
2.主人公（尤其是女主）的服裝變化和環境中的音樂變化也相當微妙，期待你能夠展開談談。另外，建築也很重要。
紀念品，2019
吳澤源：
我隨便插兩句嘴。其實把男女主出遊的地點設置到威尼斯，隱約可能是對維斯康蒂的致敬（有意無意），包括男主對歌劇和文學的喜愛也是如此。他身上頗有維斯康蒂主角式的頹靡貴族氣質。
宋遠程提到的鏡面元素對電影來說很重要。中產階級的顧影自憐，自省與自溺之間的張力，都是讓這部電影變得有趣的點。我本來想問一下大家覺得這部電影更接近自省與自溺兩端中的哪一端，後來想想這個問題可能沒有多大意義。
但下面這個問題或許更有意義一點：AiYang之前提到了導演的誠實，影迷雙生也提到了導演在創作時的sincerity（後來似乎編輯掉了）。但片中有趣的一句臺詞來自安東尼對朱莉的質問：“真誠只是手段，不是目的，大家都可以變得真誠。”我好奇，在大家看來，真誠對於創作來說有多重要（特別是在《紀念品》這樣的例子之下——創作者的真誠不一定會得到大家的關心）？
紀念品，2019
影迷雙生：
首先簡單地回答一下真誠之於創作有多重要其實取決於創作者的能力能否讓觀衆看到他的真誠，而這種真誠是否能增加觀衆的好感我覺得取決於不同觀衆的不同立場。並且霍格體現在本片中的真誠也不僅僅是簡單地袒露她自身，她有很多基於電影語言的考慮。至少在這部電影中我還是能看到她的突破和野心的。
另外，我其實對問題中安東尼與朱莉的那段關於真誠的對話，有另一個角度的看法。當朱莉給安東尼念她寫的東西時候，朱莉詢問安東尼她是否不該太誠實，安東尼只是回答說大家似乎把誠實當成最終目標，我們可以做到真誠，而是這麼做目的究竟是爲什麼了？我其實覺得這段對話更像是二人情感關係的隱喻，朱莉想要知道關於這個男人更多，而安東尼則認爲沒必要，他不願意跟朱莉坦白太多關於他的工作、他的前女友乃至他的毒癮。
這與二人在對待電影的態度上其實不同。在朱莉與安東尼在餐廳的首番關於記錄或故事片選擇的討論中，安東尼不想看到表演生活，想看到體驗生活，喜歡鮑威爾和普雷斯伯格，認爲他們即使在需要撒謊的時候也是坦率的，而朱莉卻表明她現實主義風格的桑德蘭船廠故事，是真實發生的但要創新以適應她的表達。
但二人的態度又是變動的，在朱莉母親留宿的那個夜晚，安東尼對爲創作苦惱的朱莉說“你只需要走出去然後開始拍電影”——像現實主義或紀錄片的手法。將這些討論的褶皺展開會讓人聯想到長久以來的關於紀錄片的討論，從格里爾遜、維爾托夫到真實電影、直接電影以及後直接電影，記錄片一直圍繞虛構與非虛構試圖釐清其定義。而在本片中，由於記憶的源頭，故事片慣常的虛構性倒變得模棱兩可起來。也由於回憶，真實變得模糊了，它不完全是物質性的存在，而部分成爲當事人的個體感知，區別於存在的遺蹟，它在時間距離中再次被建構。
Aiyang：
我能快速插一句威尼斯嗎哈哈哈。霍格本人在和片中安東尼原型在一起的時候就有這麼一次去威尼斯的旅行，發生在兩人關係出現裂痕但未完全崩塌的時候，霍格說她爲這次旅行準備了很久不想因爲關係變差放棄，於是就有了朱莉在途中的失意（frustrated）表現。
男主角的原型是個教養（貌似）良好，非常能說的人，也很大程度上塑造（shape）了霍格的審美，包括批評她選擇自己不熟悉題材這些。
不過威尼斯這段我倒是立刻想起了約瑟夫·羅西（Joseph Losey）的《伊娃》。
紀念品，2019
吳澤源：
哈哈快速回應一下你的快速插嘴。男主其實略微有點PUA傾向（操控manipulative這方面）。
Aiyang：
期待後面討論一下！
三船：
The City of Beautiful Nonsense 這本書的主人公就生活在倫敦和威尼斯。
影迷雙生：
插嘴回覆，我也覺得有PUA或者說SM屬性。之所以說看起來有SM屬性因爲朱莉並不單方面作爲受害者，就像安東尼表示的那樣，他作爲施虐者，但他也指認了朱莉有“邀請”他。
紀念品，2019
Aiyang：
對，他跟朱莉說過“停止引我來折磨你（stop inviting me to torture you）”（?）類似這樣的話。
三船：
我覺得安東尼主觀上沒有控制朱莉的傾向，然而他說出的語言（儘管可能都是對的），卻客觀上壓制了朱莉，讓朱莉更加沒有自信，以至於縮進以前那個殼裏。這涉及語言本身傳達的信息，和「言語」之間的差異。也就說，「語言」本身所意指的目的和說出去的話——「言語」脫節了。
吳澤源：
看來大家還是更喜歡聊情感話題，車一開就剎不住了：）
影迷雙生：
因爲大家在其他方面的切入角度不太一樣hh
吳澤源：
我看到威尼斯那段會想到另一個英國作者的作品——麥克尤恩的《只愛陌生人》。但以我的偏見，總覺得英國人在表現PUA或是SM時會用不上勁兒，他們的國民性（雖然有可能是個僞概念）太拘謹剋制了。其實喬安娜·霍格在接受採訪時，記者曾問過她，這麼喜歡大景別固定鏡頭，是不是在向香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）致敬。她直接回答不是，這麼拍只是因爲我們英國人拘謹。
宋遠程：
哈哈，濱口也這麼說過。其實快到結尾處有一段兩個人面對鏡頭的正反打，真的很像《歡樂時光》裏面互相坦誠的段落。
紀念品，2011
三船：
哈哈，回應一下吳澤源老師剛纔的問題，我覺得真誠既不是一種能力（可以通過努力去獲取的），也不是一種天賦（刻在基因裏的），而是由環境和天性共同造就的——需要一種運氣。因此我不太認同安東尼的觀點，是人人都可以變得真誠——這是一句虛辭。技巧可以學得，但真誠是無法學得的。因此，我還是十分敬佩導演霍格在創作中的誠實。
對於霍格或者朱莉來說，真誠的另一面就是傷感或脆弱（fragility），這也是安東尼批評過她的一點，因此在我看來，這就像是原力（the Force）一樣，是一股強大的能量，但你需要學會掌控它，以避免陷入澤源老師提到自溺， 或是被傷害。
Aiyang：
回應之前的問題，我認爲《紀念品》這樣一部幾乎每一寸都有自傳影子的作品裏最重要的就是誠實（honesty），不是說對於事件要理客中描述，這根本不可能，紀錄片也不可能絕對公正，相反有觀點的反而比較令人印象深刻，因爲觀衆也不需要理客中，而是需要一個POV（看完感受如何就回到前面說的都受自我投射影響，另外紀錄片如果存在立場，選擇支持/反駁都是觀衆自己的決定）。
霍格選擇將自己當時的感受和多年後的一部分反思的混合物呈現在銀幕上，恰恰是自溺的反面，她早已經走出了這段關係，但並不否認這段關係給她帶來的影響和痛苦。她面對的不僅是年輕的自己，也是現在的自己。我們也聽過對很多改編真人真事的作品因爲過度美化和過度醜化遭到批判，當然這不完全是一個問題，對於這種非常私人的作品，過度美化和醜化或受害者化不僅沒必要，更會顯得虛僞和自戀。
一個小注腳：霍格說過她在籌備《紀念品：第二部分》的時候反思了一下第一部，說她有點誇大了朱莉的脆弱，希望在下一部能表現出朱莉如何自己審視她在這段關係中的位置。
對我而言導演這種不斷自省和思考的特質是很可貴的，霍格既然在40多歲纔開始拍電影，而且每一部作品都是自己生活的片段（《與我無關》裏無法生育的中年女人，《展覽會》裏搬家的夫婦），都是關於自己的內心世界，這是深思熟慮之後的決定，應該去尊重它，而且在談論這位導演時，這也是不可或缺的個人風格組成部分。（或許在成爲默認default之後我們就不需要再用誠實honesty這種詞彙了）。
紀念品，2019
宋遠程：
兩個人在討論“sincerity”的時候就真的很像涉世未深的文青和圓滑的社會人這樣一種典型對話關係，前者迷戀腐朽、衰敗，對凋零的工業區存在審美想像，後者更多從現實意義出發，所謂的“真實”之外社會上更多還是許多心照不宣的潛規則。當然一個閱歷豐富的人也並非不能真誠。很同意Aiyang上面說的，自省和自溺在本片中都有意義。
三船：
話說回來，雖然我很讚許霍格的真摯，但我認爲《紀念品》這部電影的成功之處仍然不在真誠，而在自然。在這部電影裏，我看不到導演要努力搜尋自己回憶的痕跡，一切都好像是自然而愜意地被放進了電影裏。
導演沒有刻意地用虛構去填補空缺（她自己記憶的空缺），而是選擇把已存在的，或者印象最深刻的搬上銀幕（比如在桌子下，光着腳的朱莉觸碰安東尼的鞋）。
而這種自然甚至可以說消極的創作方式，正符合了Aiyang所說的：她已經完全走出了這段關係，否則他仍然會陷在裏面，不得自由，從而要用虛構生出多餘的枝節。最近的《婚姻故事》也是一個反面例子。
另一方面，這也與所需要構築的那段回憶的發生時間有關——也可以認爲是時間淡化了一切。霍格接受採訪時，說她會很遺憾，但並不會爲自己20年沒拍電影，而感到難過。事實上，也許如果她沒有中斷自己的拍攝，她的創作反而無法達到現在的高度。從這一方面來講，霍格對自己感受的堅守（也就是真摯的其中一面）可能來源於她第一次的失敗，或者說她的傲慢——一定要拍Bubble之外的生活。
吳澤源：
主持人來和一下稀泥。我比較趨近於三船的想法，《紀念品》的成功之處不完全在真誠。如果只有真誠，沒有霍格對影像質感、建築結構、服化道審美的把握，《紀念品》可能什麼都不是。
但《紀念品》的“自然”味道，其實也是經過導演的精心設計得來的。像Aiyang之前提到的重要一點——矛盾爆發點的缺席，對戲劇時刻的畫外呈現，就明顯是導演刻意以反戲劇化的方式爲之（這其實也是藝術電影的某種成規了）。
紀念品，2019
三船：
我感覺這部電影相對於其他三部，還是想做一些類型化嘗試，因而更好接受了。
Aiyang：
或者只是英國人個性不喜歡公開吵架吧。尤其霍格又是良好出身的人。美國影評人理查德•布羅迪（Richard Brody）在影評裏狠狠抨擊了這種隱去關鍵矛盾的做法，說爲什麼很多時候吵架吵一半就沒了，朱莉的觀點呢？或者安東尼的回應呢？他認爲霍格這是規避衝突。但我個人覺得只是文化差異哈哈哈。
三船：
對，我印象很深刻，在unrelated中，所有的吵架都是畫外呈現的。另外，性場面也拍得非常含蓄。這可能是英國人慣有的某種矜持或者保守。但這種文化反過來作用於電影，達成了某種效果，那就另當別論了。另外也可能跟霍格本人的背景有關，她是寄宿制學校（upper class)畢業的，在那種環境中很難有某種面對衝突或者面對撕裂的東西的承受力或傾向。
Aiyang：
是的，她很喜歡把關鍵對話變成類似畫外音的存在，觀衆好像身處其中偶然聽到別人的談話，因而不需要去很尷尬地正面看着。
紀念品，2019
吳澤源：
我個人覺得除了國民性體現之外，這種對關鍵信息的省略式交代其實也在模糊影片的空間感與時間感，讓影片更像一個只存在於頭腦中的回憶連續體。包括霍格兩次介紹威尼斯的鏡頭用的都是倒影，而不是地標式鏡頭，或者是《碟中諜》和《速度與激情》式航拍。
宋遠程：
如果是從回憶的角度，也可以解釋很多地方略顯突兀的轉場，就好比是思緒的隨時中斷。此外，本片還有一個特點就是對於物質屬性的高度依賴，除了各種膠片、舊式佈景，讀信、敲打字機的場景也反覆出現，爲電影劃分章節。
吳澤源：
其實這些物質的出現讓影片非常趨近於“私電影”，像是個貼滿了紀念品的手賬本。霍格年輕時拍攝的桑德蘭8毫米影像也是某種“紀念品”。
影迷雙生：
關於三船說的自然/自然主義我其實有些不同的看法，我同意主持人說的這種”自然“更多地是導演在美學上的個人偏好和選擇。這種讓一些西方評論家聯想到侯麥的固定鏡頭，我覺得其出發點也未必是源於自然主義式的創作宗旨。
因爲《與我無關》中的小段配樂是與實景音樂的銜接的，我不認爲一個朝着自然主義方向創作的導演會做這樣的安排。而且發展到《紀念品》看得出導演已經逐步在摸索她自己的影像氣質了。此前基本無配樂的她開始在本片中使用了古典和新世紀音樂。
紀念品，2019
Aiyang：
我也同意她並非自然主義（對自己忠實並不等於自然），而是一種整體設計配合局部即興的複雜產物。
主持人剛纔說的這點，倒可以就霍格對建築空間的使用稍微展開一下。
她一直都對空間狀態和建築結構非常敏感，尤其在《展覽會》當中，人們在房間裏進進出出，攝影機鏡頭顯現出對於人物肢體和行動的興趣，就好像在拍攝一場演出。之前在說攝影的時候也提到這種固定鏡頭+人物自由移動的傾向。
公寓作爲主要情節發生的地方，地方不大但光線充足，也收拾得很整齊，在安東尼出現之後時常會出現雜亂逼仄的感覺，被他情緒化的存在填滿，讓人窒息。而拍攝的地方（像倉庫甚至停機庫，和表演的場地）則非常空曠，朱莉在其中也更迴歸了自己，去發現自己想拍的東西並且實現它。
鏡子（公寓和威尼斯）之前討論中宋遠程也提到它在之前作品中出現得並不頻繁，我同意中產階級隱喻這個慣用法。但同時我也在想：是不是可以視作，因爲這個故事發生的時間更久遠，霍格在回望它的時候，因爲間隔的時間與經驗在影片中模糊的時間裏（混合了過去的時間和現在的時間）產生了倒影，成爲她反思的實體化表現？
三船：
回應一下影迷雙生的觀點。其實我理解的“自然主義”在這裏是謹守攝影機的本分，不提供比它拍到的東西更多的信息。電話那邊的人說的話從未被觀衆聽到，或是主人公看到的信未被念出，又或者說讓觀衆看着特寫側臉（profile）而不切到對話者那裏（在霍格前兩部電影裏極少正反打），也或者是始終不切特寫的中景/遠景固定鏡頭。（另外，大量使用環境光，造成主人公處在陰影中，這也是我認爲的一種自然主義。）
紀念品，2019
我覺得這些手法強化了剛纔提到的“省略”，而在《紀念品》中，這種“省略”或多或少地削弱了（比如很多正反打、手持、或者POV、以及時常被旁白念出的信）。觀衆焦灼的好奇心很好地被滿足了，因此那種神祕感或多或少地消失了。至於某種手法要使用到怎樣的強度纔算恰當或者更好，這個還可以討論。
Unrelated中女主角在爆發之時所以震撼，我因爲原因之一在於，導演在前面省略了太多東西（包括她與丈夫的關係），而當真相被揭示出來時，帶給觀衆的情感體驗是加倍的。
舉個例子，在《羣島》中，女廚師的信被男主角看到，但那封信從未被觀衆所知，因此觀衆只好猜測，或者是猶疑。在那部電影裏，那封信成了一個迷，而由於導演提供的信息並不多，所以我們可以朝很多方向去解讀。
但在《紀念品》中，朱莉收到了信，使用慣用的手法，導演下一個場景馬上切到了美術館裏，我們就知道這是安東尼在約朱莉出門。在這裏，未被念出的信僅僅成了一種功能性元素。
我想強調的一點，是區分意圖和效果很重要。在新批評文學理論裏面有一個詞叫做意圖謬誤，意思是藝術作品呈現出的效果（或者藝術品作爲自洽的那個存在）與作者的意圖並不直接關聯。我討論的更多應該還是某種影像形式造成的效果，而非導演本人的意圖。
吳澤源：
主持人覺得鏡子在片中的頻繁現身其實某種程度上也是在強調影片的“自畫像”屬性。
下面一個話題我想向外發散一下。《紀念品》是由A24公司出品，這個公司近些年出了不少小型爆款，單單去年就有《燈塔》《原鑽》《別告訴她》和《紀念品》。大家怎麼看待這家公司（美學與商業方面）？它的風格與上世紀90年代和本世紀初十多年的美國獨立電影有何相同或不同？
紀念品，2019
Aiyang：
從A24家第一部《查爾斯·斯旺三世》開始就知道這個公司肯定是不走尋常路的，因爲這個片子有種非常怪誕的氣質。這家公司一方面有一些一直支持的獨立藝術家，像薩弗迪兄弟（Safdie），科波拉家族（Coppola）和蘭斯莫斯（Lanthimos），羅伯特·艾格斯（Robert Eggers）這些（也是有建立體系的願望），另一方面也很注重發掘新人，題材上也不拘一格，試圖去尋找一些不一樣的觀點，而不是僅僅傾聽甚至在獨立影像中也佔據支配地位的白人中產的聲音，所以他們近年來很多成功的電影可以說在話題上至少實現了白人眼中的“不同聲音”，把握住了產生爆款和獲獎的關鍵：關注少數族裔和LGBT的《月光男孩》《葛洛麗亞》、（白人眼中的）“中國”聲音《別告訴她》，薩弗迪兄弟片中和《弗羅裏達樂園》《房間》這樣的邊緣人羣。
我個人比較欣賞他們的還是那些怪怪的電影，《瑞士軍刀男》《龍蝦》甚至《女巫》，還是給了探索藝術語言邊界的新老電影人們很多支持。另外A24 播客（podcast）也很不錯，一方面是對自家影片的宣傳，但同時也是真正專注電影本身，質量出衆的分析解讀。
宋遠程：
A24的成功除了選片眼光獨到、更關注電影本身的藝術價值之外，有一個很重要的原因是他們對於多數發行的影片，會將約 95% 的營銷成本用於網絡推廣，利用數據和分析將影片帶入社交媒體的陣地。在流媒體時代的大背景下，他們很敏銳地把握到這個機遇。
至於差別，我覺得身份政治和個人美學追求是九十年以來不斷的話題，也許近年來會有一些復古的傾向，但更多的不同恐怕還是體現在進入10年代以來，拍攝方式更爲平民，觀看方式也更多轉向線上和小屏幕。當然過於的粗疏和氾濫，也會反過來催生出某種對於精緻的喜好。
影迷雙生：
我想先接着主持人的鏡像說幾句。朱莉的公寓是依據霍格在騎士橋的住所還原成的。公寓的客廳裏那面鏡子牆碩大而引人注目，明晃晃的鏡像設計。而車內的後視鏡，梳妝鏡，窗戶玻璃與水潭形成的倒影，等，這些直接的鏡像元素也散佈在影片中。同時，還有類鏡像的，即電影本身，電影對物質世界可達成的鏡像效果。一如這部依據回憶而創作的影片像是某段現實部分的鏡像結果那樣，雖然作爲搬演，卻在一定程度朝向了復現。
紀念品，2019
另外鏡像當然也包括蒂爾達和奧諾這對戲內外的母女關係。這些鏡像的呈現固然是導演安設的，但我不確定她做此安排是爲了創造一些拍攝上的設計感，還是有意指向關於電影與現實某種鏡像關係的元電影探討。我個人傾向認爲是前者，因爲其前作《展覽會》中也出現了類似的拍法。不過就算意圖是後者，這些鏡像元素出現在影片中更多的還只是服務了拍攝，並沒有利用好這些鏡像做出一些指涉電影與現實的隱喻性探討。
三船：
A24相對於美國更早一些時候的獨立電影，可能規模化體系化了，包括在商業上擁抱網絡流媒體（亞馬遜流媒體）。相對而言，以前的美國獨立電影可能更依賴DVD市場。因而媒介的變換和宣傳策略的變換，有可能會影響到美學——但這個我沒有具體研究。而在藝術上則可能是不拘一格的，什麼類型的都拍，包括像《別告訴她》這種表現文化差異的影片，或者某些恐怖片、科幻片，比如《燈塔》《遺傳厄運》《機械姬》。獎項也是盆滿鉢滿（換句話說更得到主流獎項的認可）。A24出品的獨立電影我看得並不多，印象最深刻最喜歡的還是《遺傳厄運》，這裏就這不展開了。@aiyang,謝謝安利，我想去嘗試一下他們的播客。
影迷雙生：
（回答主持人上一個問題）我覺得自上世紀90年代以來整個世界的格局變了，蘇聯解體，開始走進了後冷戰時代，全球大部分區域被捲入了資本主義的浪潮中。而電影本身從誕生起就與資本有着曖昧的關係，而資本有着很殘酷的邏輯，即資本最大化。
在電影行業商業片往往能獲得鉅額投資，但同時它也肩負了攬招市場大部分觀衆爲其買單的重任。而市場是巨大的，是多元的，一部影片縱使拍得再大衆化也仍然不可能滿足所有觀衆，何況很多商業片的內核與手法的保守根本無法滿足市場的多元需求。我覺得A24和一些美國獨立電影公司正是朝向了商業片以外的多元市場。當然從它到現在推出的一些影片，以及公關和營銷上來看是挺有策略的，比較貼合當下人們接觸諮詢的渠道和方式。
吳澤源：
上面幾個話題大家都聊的差不多了。下面時間作爲大家各自的補充環節吧，比如影迷雙生感興趣的元電影屬性，Aiyang感興趣的兩人關係和片中音樂，等等。
另外我個人感興趣又沒有人深入提及的一點，是《紀念品》與英國電影傳統的某種關係。比如看到片中片部分我會想起安東尼在片中提及的邁克爾·鮑威爾（Michael Powell）的《偷窺狂》，安東尼的外貌有點像三四十年代的英國影星理查德·阿滕伯勒。不過這只是發散一下，大家主要補充自己想說的。
紀念品，2019
宋遠程：
我沒想到演朱莉的演員居然真的是蒂爾達·斯文頓的女兒…真實和虛構再次不分了。
Aiyang：
其實剛纔正好寫完前面的問題有一點時間，就稍微展開一下朱莉和安東尼之間的關係。我同意三船的說法，安東尼主觀上並不想操控朱莉，但他也不喜歡朱莉反抗。而朱莉所處的年輕迷茫時期面對一個年長的世故男人，看起來品位出衆，知識淵博，能說會道，很容易會自己把自己放到一個“學習者/接收者”的位置上，因此導致了這種不均衡和畸形的關係，像是被動地進入了受操縱模式。朱莉在學校、在母親面前和在安東尼身邊截然不同的生活狀態就是很典型的表現。由於主觀（更多）和客觀的原因，她在安東尼的身邊多少被抹去了作爲個體的獨立性。
安東尼表面的溫文爾雅和潛藏的狂暴因子有點像英國文學裏諸如《簡愛》的羅切斯特（Rochester）和《呼嘯山莊》的希斯克利夫（Heathcliff）這類人物。而他們的關係讓我覺得也很希區柯克式，有點《美人計》、《蝴蝶夢》的影子。片中也有對希區柯克的指涉，在朱莉和同學討論《驚魂記》的地方。我在看到威尼斯片段想起羅西的《伊娃》，也是因爲這部電影有着對於“愛情-控制慾”糾纏的精準描摹，而且羅西也偏愛使用鏡子。
霍格的描繪很大程度上專注在區別開這兩個人物，對峙的位置和餐桌上兩人隔開的距離（和對面的兩人比起來要遠很多），這段感情的悲劇性潛伏在日常碎片之下，最終被階級隔閡，謊言和猜疑逐漸推向深淵。威尼斯歌劇院上臺階的那段鏡頭，安東尼走在前面成爲背景中虛化的影子，朱莉在後面慢慢走着，但也看不出想追上的意圖，兩個人的距離越來越遠，最終畫面裏只剩下身着華服的朱莉，這是整部電影裏最讓我心碎的一個鏡頭。
三船：
我想補充一下，《紀念品》的表演，也是很重要的一個成功因素。霍格總是慣用於某種使演員在表演環境中自然化的方法去推動演員的表演（包括少用正面特寫——這樣也可以避免演員出現在面對鏡頭時的不適），比如說用現實中的導演去扮演導演（藝術家同理），比如說在Unrelated直到後面，演員表演的地方就是演員每天住的地方，這會如希德勒斯頓所說，增強某種習慣性，讓表演看上去更自然。
這種調教表演的方式讓我想到了侯孝賢，他會一遍一遍地讓演員們試拍，直到拍了很多條之後，纔會正式開始。這兩者，我覺得各有各的妙處。一個是不讓攝影機直接接觸演員的目光，一個是反覆練習，直到存在攝影機也無所謂。
紀念品，2019
而《紀念品》與導演以前的電影一樣，不會提供一個明確的劇本，而是資料（document），但一個區別在於女主演斯溫頓·伯恩（Swinton Byrne）是唯一那個沒有得到劇本的人。因此，這也造就了女主角的慌張或者說茫然的狀態，而男主角湯姆·伯克（Tom Burke）則一直處在一種冷靜而自適的狀態，表演就在這種狀態中被呈現出來。這也是很有趣的一點。之前阿方索卡隆在接受採訪時說，《羅馬》也用過類似的手法，即從頭到尾未告訴女僕她將流產這個結局，直到他們開拍第一條。而儘管第一條在技術上有瑕疵，他最後仍然採用了。
這些演員即興的部分，尤其是女主角，也是電影invent，而非record或者memorize的部分。
我覺得這種方式背後，也體現了，導演對於一種偏向自然的表演方式的追求。（最大程度地避免攝影機對演員的影響）
影迷雙生：
因爲我上面說的相對而言更傾向電影性，所以現在互補性地想圍繞情感來談下。如我之前所說的，這是一對看起來類SM屬性的關係。是安東尼作爲施虐者，但他卻指認是朱莉在“邀請”他。朱莉對他情感某種程度上是投向自身的，她看見了他吸毒的印跡，但她其實並沒有看到，她只注意到了她一廂情願的東西。以至於在朋友的直言不諱下她才恍然地遮掩自己的震驚。但朱莉一次次地接納了他。我相信在某些頹靡和危險中，她反而更清晰的感受到了一些諱莫如深的浪漫和慾望的張力。
紀念品，2019
作爲代價她押上了她的一些身家，或有掙扎，但她依舊朝着那個男人走去了。她大概不止一次想要下定決心離開安東尼，但最後卻是那個男人在某個時刻頓然消失了。
在突如其來的決絕面前很多東西變得茫然了，安東尼的那些事情，還有朱莉的心。他帶朱莉去美術館看過一幅畫，那副出自法拉格納爾（Fragonard）的油畫恰好也叫《紀念品》。畫中女孩收到情人的情書後將他的名字刻在了樹上。
朱莉很喜歡這幅作品，像是某種共鳴，我們面朝曠野聽見了她讀着安東尼寫給她的情書。而那片曠野位正於朱莉拍攝所在的攝影棚外。我覺得所謂的“紀念品”未必是這段情感或是當中的某些事物，倒更像是畫家繪製的那幅畫和導演創作的這部電影。
Aiyang：
還想補充兩個很小的點：
1.關於霍格s的影響，她對鮑威爾和普雷斯伯格的喜愛也是來源於安東尼的原型，她自此喜歡上那種“空想世界（otherworldlyness）”，這種喜好也延伸到她對音樂劇、歌舞片、舞臺演出、時裝等等的喜好（她提過《爵士春秋》和《紐約，紐約》），影響了她攝影機的放置和她和蒂爾達·斯溫頓的第一次合作《Caprice》（1968）。
2.另一個我們沒有談到的是演員，霍格s對劇本的處理是類似於短篇小說的描述性語句，就有了即興的空間，從而產生了大家談到的“自然感”的一部分。而且並不是每個人都提前拿到信息，扮演安東尼的湯姆·伯克是一位非常有經驗的舞臺劇演員，臺詞功底不在話下，而他也會提前收到劇本可以準備，所以能夠呈現出安東尼那樣遊刃有餘的狀態。
女主角斯溫頓·伯恩在片中經常呈現出來一種無所適從的迷茫狀態，這讓我想起《白日美人》中的德納芙，但後者是因爲壓根不理解布努艾爾這個片反而歪打正着，斯溫頓·伯恩則是因爲導演希望一個沒有表演經驗的演員來演，還不給她劇本，不給她提前指示，刻意讓她呈現出這種磕磕碰碰的感覺。而蒂爾達·斯溫頓和斯溫頓·伯恩戲外的真實母女關係和戲內也形成了某種有趣的對照。
紀念品，2019
可以稍微補充一下三船之前談到的。
三船：
除了自然之外，我覺得電影中也會有些超現實的段落。比如安東尼和朱莉第一次在餐廳約會，之前是一個非常迷幻的鏡頭剪接過來，而最開始呈現出一個非常遠的視角，這就像夢境一樣模糊。
另外，在安東尼和朱莉同居的時候，有一個陽光灑進來，過曝的場景，也讓我感覺到好像是夢境。另外，最後一點，即那個在桌子下面的鏡頭，光線非常充足，而我們知道實際情況下，桌布下面是不可能有光源的，因此這是導演描述的一次幻景。
吳澤源：
我個人感覺安東尼或許有一點在刻意操控朱莉。他們剛結識的時候，安東尼說後者很脆弱，是個討厭鬼（creep）。但其實朱莉並沒有格外脆弱或者格外不合羣。這似乎像是某種有意無意的PUA話術。
三船：
我感覺影片的另一魅力就在於，我們從不知道安東尼的動機，也不可能知道。正如朱莉一樣。這個很迷人。那可以是虐待式（abusive）的真愛，也可以是徹徹底底的欺騙。
Aiyang：
更同意這個說法。
紀念品，2019
-FIN-
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