新安画派是清初画坛的一支重要流派，其代表人物有渐江、孙逸、汪子瑞、查士标等。几位画家均是新安郡人，在绘画创作上相互联系，相互影响，风格近似，故绘画史称之为新安画派。“新安”一词，清代就已出现。金石家、诗人王士祯，以及康熙年间艺术理论家张庚等都有言及，可见新安派在当时已颇具名望。渐江，作为新安画派的主要代表，其画风的特点与形成对于整个新安画派之风格有至关重要的影响，正如张庚在《国朝画征录》中所言：“新安画家多宗清法者，盖渐江师导先路也。”其《浦山论画》又言：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之…是亦一派也。” 对于渐江画风的形成，历来认为是“师古人，”与“师造化”并重。黄宾虹认为“渐师初学北宋，继效倪迂，超轶前明，冠绝千古……性情高洁，雅近云林。所谓有唐人之细，而去其纤；有宋人之粗，而去其犷。又得纵游名山，选武夷、匡庐诸胜，黄山白岳，瓢笠久淹，师古人兼师造化。故能取境奇辟，命意幽深。” 渐江师古人，主要法倪瓒，其崇尚程度类似现在所说的偶像崇拜。这自然与倪瓒的绘画可以很贴切地表达其据于儒、依于道、逃于禅的精神追求有关。渐江对于倪瓒作品的痴迷，黄宾虹亦有记载：“丰南吴用卿藏倪黄最精。渐师交吴不炎，得见云林真迹，尽将前所作销毁。”吴氏即《晓江风便图卷》的主人吴羲，其家藏丰富，尤其是元代书画。渐江得空便常去他家欣赏倪瓒作品，虽然不知是否真的“尽将前所作销毁”，但可见对倪瓒的崇拜是无以复加的，以下渐江的多首诗可为证： 疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。 云林逸兴自高孤，古木虚堂面太湖。旷览不容尘土隔，一痕山影淡如无。 倪迂中岁具奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。 南北东西一故吾，山中归去结跏趺，欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图。 传说云林子，恐不尽疏浅，于此悟文心，简繁求一善。 老干有秋，平岗不断，诵读之余，我思元瓒。 可见其在笔墨技法（迂翁笔墨予家宝）、意境表达（逸兴自高孤、一痕山影淡如无）、风格特色（简繁求一善），甚至自我勉励（我已无家宜困学，悠悠难免负平生、我思元瓒）及学习上（欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图）都以倪瓒为师法对象。倪瓒之画多描写太湖江岸景色，构图极为简括。远景平坡山峦，近景坡石土岸，岸上树木几株或枯或荣，树旁若有茅屋一间也不曾见人：而远山与近树之间则有大片留白，是为水面.也无舟楫。渐江也有这样的构图，例如天津博物馆藏《疏林亭子图轴》等，皆如出一辙。至于《幽亭秀木图轴》（故宫博物院藏）则干脆把远山都省略掉，只有近景树下一屋，把倪画形式学得彻底。其实当时新安地区很多人学倪瓒，除了倪瓒被董其昌评为文人画代表的原因之外，徽州商人又都以收藏倪瓒为雅事。渐江算是倪瓒众多追随者中之翘楚，或许也因此有应藏家之要求而作。不过他心里很清楚，纵使学得一模一样也不是真的倪瓒，因而他说：“云林全法荆关董巨丘壑，……而晚年烂漫天真，笔多简逸。余力不能克，愿从其简，学迂翁者，幸勿以余为准则。”所以崇拜归崇拜，后来的渐江已然走自己的路，构图形式也有所转化，如天津博物馆藏《松溪石壁图轴》将一河两岸的平远，拉长为三段式弯延的深远，远景半壁巨岩耸立，中景山势较缓，并有水榭、小桥，桥上有高士策杖观景，近景岸上则有苍松二株。至于《秋柳孤棹图轴》（沈阳故宫博物院藏）虽维持着一河两岸的构图方式，但对岸突兀的长岩巨嶂，让人以为它由黄山搬来，而柳树后的江上竟然有人倚船垂钓。 另外，渐江也学黄公望。例如藏于上海博物馆的《重岗山村图卷》即是学黄公望披麻皴法，表现山峦连绵、草木秀丽的江南景色。张大干甚至认为“渐师画笔实黄多于倪。观此《溪山春霁》，竟全师一峰道人《富春大岭》也。今人但刻意以云林求之，剑去远矣”。 渐江的可贵之处在于他不仅师古，并且能够通过“师造化”，最终形成自己独有的风格。正如他诗中所写：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖蔾。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”既表达了对黄公望的推崇，也强调了“师造化”的重要性。于是，家乡的黄山成了渐江从真山真水中汲取灵感的首选之地。他经常为深入黄山而寻山涉水，不畏艰险。渐江的好友汤燕生记述：“其寻山涉泽，冒险攀跻，屐齿所经，半是猿乌未窥之境。常以凌晨而出，尽酉使归：风雪回环，一无所避。盖性情所偏嗜在是，虽师亦不自知其繇。”渐江似乎着意踏着前人的脚止，作着类似荆浩笔法记中搜妙创真的实践，所以他可以说“黄山影里是予栖，别后劳云固短扉。客久恐招猿鹤怪，奚囊载得雪霜归”。于是我们可以看到渐江作品的构图实源自于黄山实景，而“黄山四绝”中他又只选择了嵌崎突兀的岩石，以及石上拔出的奇松作为表现题材。黄山因地质构造及风化现象，形成了照片中石质外露的尖形石峰，同时生长于山峰之上的松树又给峻峭硬朗的黄山带来了绿意及生机。巨石形成硬折的山体，岩隙间生长的松树，这样的物象在渐江的作品中比比皆是，可以说是无峰不石、无石不松。 除了黄山之外，武夷山则是渐江避难出家之地，在他写给程守的信中曾说：‘入武夷山，居天游最胜处，不识盐味且一年。”天游指天游峰，是武夷第一名胜。因为避难只能采摘野果充饥，所以说不识盐味，其后他在幔亭峰出家为僧。根据文献，目前并未发现渐江作于该地的画迹传世，另外，他曾言“武夷之胜，胜在方舟泳游，而黄山之奇，海市蜃楼，幻于陆地，殆反过之”。也许武夷山给予渐江的，更多是心灵的平静，而非艺术创作中的启迪。查士标同样认为黄山才使得渐江的画艺更上层楼，他在一段题跋中写道：“渐公画入武夷山而一变，归黄山而益奇。” 黄山确实是渐江的创作蓝本，但碰上绘画形式的问题时，大自然是无法给他答案的，为了解决问题，渐江必须从自然回到现实生活。他活动于富庶繁荣的徽州，徼州的刻书事业很发达，书商为了增加书籍的可看性，往往会在中间附以插图，这些插图就是版画。版画以木刻印刷，线条阳刚锐利，这给了渐江创作的启发。这样的线条很适合用来表现黄山，例如其《黄山图册》（故宫博物院藏）中《仙桥》及《觉庵》两页，在线条及构图上都与崇祯年间刊本《名山图》的黄山风景版画相似，显见其参考痕迹。 渐江绘画艺术风格的形成，除以上所述之外，萧云从与渐江的交往也很重要，有学者认为渐江师承萧云从，黄宾虹在《新安画派论略》中也称萧云从等人为“明代新安画家”，不无道理。两人在绘画上互有影响是显而易见的。萧云从在《黄山图册》中有题跋云：“山水之游，似有前缘。余尝东登泰岱，南渡钱塘，而邻界黄海。遂未得一到。今老惫矣，扶筇难陟'惟喜听人说斯奇耳。渐公每为我言其概。余恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。乃师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。因取山中诸名胜，制为小册。层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡一不备。天都异境，不必身历其间，已宛然在日矣。诚画中之三味哉！余老画师也，绘事不让前哲，及睹斯图，令我敛手。钟山梅下七十老人萧云从题于无闷斋。”行文有“渐公每为我言其概”表明两者见面次数应该不会少，尤其充满对渐江画艺的溢美之词，说明关系非同一般。除了渐江画艺高超，古代老师对晚辈、学生辈的褒奖是很常见的。从绘画风格来看，渐江和萧云从的作品都有“裸骨”的特点。萧云从作于1648年的《策杖图>（天津博物馆藏），直观感觉与渐江的风格相似，不过无法像渐江一样，游刃有余地表现山石的质感。而渐江在作于1652年的《个庵山水合锦卷》中，以枯厚的线条勾画河岸与山崖，技法运用的娴熟程度已经使画面效果达到画家的预期。

高居翰在《气势撼人》一书中称渐江是“独创主义大师”。事实上，中国画的创作很难完全割舍对传统的继承。绘画史中的大师，没有哪位的技法成就像孙悟空一样凭空而出。即使是鼓吹“顿悟”的董其昌同样以“元四家”为宗。而继承董其昌绘画思想的“四王”则将“师古”发展到极致。与之相比，渐江的艺术确实可谓“独创”，但只是对如何“师古”有不同见解。大变革的时代往往产生慷慨悲歌之士或激进极端之言论。对于曾亲身投入到反清复明斗争中的渐江来说，能够不为国破家亡的情绪所左右，如此冷静与辩证地看待“师古”与“师造化”，最终形成其独有的清逸简淡的画风，并影响整个新安画派，这样的成就是值得我们去更多地关注与研究的。

相关文章