是枝裕和×想田和弘：日本國當今影象界二座高峯期的里程碑式對談
摘要：想田導演會不會多多少少能感覺到，他們可能要開始說一些事了。想田導演是從這樣的想法出發去拍攝紀錄片的。
是枝：您好，您好。 想田：這種登場方式，真的很有趣呀。哈哈，這標題是什麼意思呢——
是枝：我們現在所在的地點，是品川一個有點奇特的倉庫。好久不見了。 想田：好久不見。 是枝：不過想田導演基本上每天都會在twitter上更新，會談到各種各樣的事情。所以其實我不太有那種“好久不見”的感覺。正值我們兩人的作品公開的機會，舉辦了這樣一場對談，這還是頭一次吧。
想田：是頭一次呢，雖然有幸數次見過您，但是像這樣“對談”形式的還是頭一回。這真的是我的榮幸。謝謝您。
是枝：彼此彼此。 想田：請您多關照。 是枝：請多關照。那我們這就開始吧。 想田：開始吧。 紀錄片和故事片
是枝：主題一是“紀錄片和故事片”。 想田：紀錄片和故事片，嗯……很難呀。 是枝：要怎麼辦呢？ 想田：從哪裏開始呢？ 是枝：想田導演原本是故事片導演吧？ 想田：是的，我其實原本對紀錄片這種形式完全沒有興趣，我是爲了學習故事片的創作纔去的紐約。在紐約也只學習了和故事片相關的內容。事實上，那時候是枝導演的作品《幻之光》在紐約公開上映，我也去電影院看了。電影名爲“幻”。美國人就喊它“BABOROSHI~”，這部片子在當時引起了十分熱烈的討論。 是枝：95年、96年那會兒吧。 想田：95、96年左右吧。之後，是《下一站，天國》上映。 是枝：98年。
《下一站，天國》 想田：我在觀賞《幻之光》時，聽說是枝導演有執導電視紀錄片的背景，當時感覺有些意外。但是看到《下一站，天國》的時候，會有一種“啊，原來如此”的茅塞頓開感，也確信了您的確是有此背景的。 想田：在拍攝《幻之光》時，沒有想着要如何運用紀錄片式的手法嗎？ 是枝：嘗試過之後，我明白了電視是很有趣的，迄今爲止我也受了電視行業的培養，承其恩惠，也承其愛意。當時的想法是，雖然很想拍攝電影，但覺得總而言之，還是先坐下來暫時好好地做做電視，然後就馬上回歸電影世界。拍《幻之光》的時候，腦子裏全是“再不拍電影不行了”，想的是如何“驅逐”電視的元素。狀態比較消極，或者說，是想要表達我如何厭惡電視在我DNA裏刻下的那些痕跡。所以在某種意義上，這個片子拍得很“禁慾”。 想田：因爲想做的事情其實是完全相反的？ 是枝：嗯，是的。完全相反。因此，我現在再看《幻之光》，會覺得拍得很拘束。所以在這一點上，《下一站，天國》是第一部讓我有了自由的感覺，有了解放感的電影。 想田：嗯，果真如此。《下一站，天國》這部作品，我感覺非常的，怎麼說呢，可謂是枝導演“真正發揮了本領”的一部片子。這部片子是真的非常有趣。一邊在影院觀賞，一邊想着“真是出現了一位了不起的人物啊”。時至今日，您仍會將“紀錄片式的拍攝方法”運用到現在的作品中麼？比如運用到《小偷家族》之中？
《小偷家族》 是枝：這個問題蠻難的。我在想，什麼是“紀錄片式的拍攝方法”？“紀錄片式的拍攝方法”是要如何拍攝呢？這個根據創作者不同，每個人的方法也都不一樣。我想在想田導演的心中，也有您自己對於“小偷家族”的詮釋方法吧。我在拍故事片的時候，非常討厭自己的作品給人帶來“照着寫好的臺詞讀”的感覺。怎麼才能讓臺詞像是發自演員的內心一般講出來呢？爲此，我一邊進行多種嘗試，一邊拍攝作品。但是在爲小朋友拍戲的時候，無論如何都會循着這個孩子本身的一些特性去拍攝，不是麼。雖然會把那個孩子要說的臺詞寫下來，但是卻不會遞給他們，而是會在他們耳邊提示——“用你自己的方式說一下這些臺詞吧”，但是，在做這種事的時候，我內心所產生的“愧疚感”很難抹除掉。 想田：啊，是麼。 是枝：愧疚感。就是感覺“攫取”了這些孩子。這樣一來，雖然我拍的是故事片，卻感受到了那種“責任感”，面對“被拍攝對象”所產生的責任感。如果是專業的演員，比如說飾演殺人犯的役所廣司先生，無論他呈現出的是一個多麼兇殘的殺人犯，觀衆都會將役所廣司所飾演的角色和役所廣司本人分開來看。 想田：的確如此。 是枝：而在我的電影裏，被拍攝的那些小孩和他們所飾演的角色，觀看者自不用說，飾演者本身也不太能將這兩者區分開，尤其是男孩子。關於這一點，一旦開始思考“拍攝者所需負的責任”這件事，我就會十分意外地發現，故事片和紀錄片的“界線”在我心中變得模糊了起來。怎樣從倫理觀念上去評判此事，又要對此事“承擔責任”到一個什麼樣的程度呢，我一直都在苦惱這些。所以，我覺得關於這個問題，其實並不能做出什麼很乾脆清楚的解釋。 想田：原來如此，不過這也是源於是枝導演的拍攝方式吧。您在兒童角色上的選角方式，不是看他的演技，而是看是否想要拍攝這樣一個人——是憑着這個決定的。 是枝：是的。 想田：您是按照“是否有魅力”“是否能夠感受到這種魅力”等特徵爲基準去選擇演員的。所以說，是想直接運用那個人本身所具備的特徵——因爲是這樣的一種拍攝方式，所以內心纔會矛盾糾結吧。 是枝：的確。 想田：這一次的《小偷家族》也是使用了同樣的方式嗎？ 是枝：兩個小孩子也使用了相同的方式。但是角色和演員本人性格是完全不一樣的。 想田：完全不一樣？ 是枝：這一次我沒有選擇順從演員本身的“性格”去拍攝，所以這一點上……其實還是比較苦惱的。 想田：原來如此。 是枝：拍攝紀錄片時，其實就是以“啊，我想拍攝這個人”的想法爲出發點的，對吧？ 想田：是的是的。正如您所說。 是枝：尤其是想田導演常常談及的，拍攝不以主題先行，而是通過“是否想持續去拍攝那個人物”又“是否能允許自己拍攝下去”而定的。想田導演是從這樣的想法出發去拍攝紀錄片的。 想田：是的，的確如此。 是枝：那其實這兩者並沒區別。雖然我們的類型不同，但其實並沒有多大區別。 想田：在成年演員的選角上也是同樣的做法麼？ 是枝：成年演員的選角嗎？當然，既有出於“演技出色”這樣的原因選擇的演員，也有我根據個人喜好選擇的演員。但其實看到某位演員在其他導演的作品中出場，然後心中決定“啊，就是這個人”，這樣的情況並不多。而大抵都是在某個頒獎典禮上互相問候的時候，我看到了這個演員平時的模樣，那時候心裏突然覺得“啊，我想要試着拍拍這個人”。當然，這做法可能也不大好吧。不過這種情況還挺多的。 想田：是枝導演自身的想法還是非常紀錄片式的呀，或許這種想法就這樣一直持續下來了。 是枝：有可能是這樣。在這一點上……其實，我也想要以多種多樣的形式去探索，這會令我思考何爲“虛構”，何爲“表演”，我會一邊爲這些感到迷茫，一邊在這條路上走下去。 想田：但實際上，紀錄片與虛構片之間的界線是相當曖昧的呢。 是枝：相當曖昧。有着互相滲透的區域。 想田：或者說，是存在灰色地帶的。無法明確地將紀錄片和虛構片徹底分割開，它們彼此接壤，或者說，是具有微妙漸變性的。在具體的作品中，也會既存在虛構性較強的場面，同時也存在紀實性較強的場面。就是說，這樣的瞬間是不斷變換的。尤其是重溫過往的電影，比如我在看黑澤明電影的時候，有時會感慨“三船老師看上去好年輕啊”，那麼從這一點來看，黑澤明的影片不就是記錄三船老師年輕時代的一部紀錄片麼？一部電影再怎麼“虛構”，演員再怎麼去飾演一個“虛構”的角色，但是我們眼前站着的就是當時真實存在的三船敏郎本人，所以電影也被賦予了“三船敏郎的記錄片”這樣的一層意義，尤其是有一定年頭的電影，尤其會讓人體會到這種感覺。 是枝：我過去很長一段時間曾隸屬於TVMAN UNION這家公司。創立此公司的村木良彥先生和今野勉先生曾經講過，和膠片不同，電子影像並非只是記錄被飾演的角色，而是重疊了當時正在進行表演的演員，也可以說是屬於演員的紀錄片。這是膠片和電子影像最大的不同之處。所以在屬於電視領域的“虛構”究竟該如何拍攝，我們又爲什麼要運用電子影像的手段，通過電視這種媒體創作虛構性的內容呢？這是在九十年代被廣泛討論的話題。這個話題非常有趣。所以，“現在這一瞬間，我究竟是站在紀實角度和虛構角度兩者邊界的何處去執導一部影片的呢？”——這個問題也取決於拍攝者對這件事的自覺程度。在紀錄片中，有時也會出現“哎，這一段搶了我們的活呢”這樣的情況吧。 想田：是的，會有這種情況呢。 是枝：想田導演以何種方式去面對這種情況的出現，另一方面又會廢棄掉哪種片段？想田導演如何一邊拍攝，一邊去挑選內容，我對這一點非常感興趣。 想田：最近我是這樣想的，即便出現那種“搶活”的情況，我也按照“這就是那個本來的模樣”去理解的。比如說《港町》這部作品，裏面那位叫作久美的老人會讓我拍這拍那，會對着攝影機，或者說對着我下一些指示。在傳統的紀錄片之中，是會抹除掉“創作者”的存在的，所以一般其實是會刪掉這類情節的。而我覺得，非常強勢地指示我拍這拍那，這就是久美女士自然的狀態，是符合她個性的行爲。當然也有人不會這樣，而是不太在意鏡頭，或表現得不在意鏡頭。那麼，那樣的行爲就是這一類人的自然狀態。我現在的想法是，哪樣其實都無所謂。
想田和弘 是枝：想田導演是從何時意識到，看向鏡頭的視線也是一種“自然”，並想要將這種視線留下來的呢？具體是哪部作品呢？ 想田：是《精神》。 是枝：是《精神》呀，那個喊“cut”的人嗎？ 想田：那位姓菅野的詩人，講到什麼妙言金句就會揮着胳膊喊“cut”。 是枝：那一段真是拍得很棒。 想田：那一段其實我一開始覺得是用不了的。但是在剪片子的時候，我轉念一想，倘若這樣的鏡頭都不用的話，那我的電影算是什麼呢？因爲我爲自己定下來的一些規則，導致最爲有趣的場面無法使用，那或許就是我這個規則錯了。於是我將規則改變，換成更爲積極的定義——“雖說是觀察，也是包含了我自身所在世界的觀察”。 是枝：是什麼觀察？ 想田：我稱作“參與觀察”。 是枝：一種文化人類學定義。 想田：是的，賦予行爲“參與”性。我想將我們的存在也置於其中，但是在這一點上，到真正能自由使用的地步還是花了不少時間的。我果真還是會下意識地想將自己的存在“儘量抹掉”。而漸漸能夠在這種思想上得到轉變的作品，就是《港町》了。 是枝：原來如此。 想田：這一次又看了一遍《沒有他的八月》，是枝導演將自己也納入畫面之中的那一段，那種遲疑是否應該這樣做，又相信這樣的做法是正確的——那種感覺真的非常令人感興趣。
是枝：我26歲時首次獨立拍攝了紀錄片，叫《伊那小學校春組的記錄》。那時候，是我自己扛着攝影機去教室進行拍攝。雖然孩子們都在上課，但是一旦我搖動鏡頭，小朋友們就會一邊聽課一邊對着我比peace的動作，小朋友們真的都超級喜歡鏡頭，都在盯着我看。但是從節目自身的角度考慮，剪輯的時候這一段被剪掉了，假裝我不在現場。當時認爲這樣的做法能更加直接地展現小朋友們的樣子。那之後又過了幾年，在TV東京的《人間劇場》這樣一個時長約一小時的節目裏，我在前往一個認知障礙的小孩子所在的機構取材的時候，我們這羣扛着攝影機的人引起了極大的騷動。當然，撇開我們扛着攝影機這件事，一羣大人闖進來的樣子也是再醒目不過了。其中發生了這樣一個小故事，不過當時我自己是在外面和小朋友們玩耍，所以這個事情是之後才聽到的。當時，有個小男孩戴着耳機在聽披頭士，攝影師在拍攝時，這個被拍攝的孩子把自己在聽的耳機讓給了他一隻，問道“你聽嗎？”。攝影師一邊拍攝，一邊下意識接過來，“哦，是披頭士樂隊哦”。晚飯時攝影師告訴了我這個小故事，我當時沒覺得什麼，進入剪輯室實際看到這段的時候，卻發現這一段拍得非常棒。我開始意識到，我們一直以來都將紀錄片當成是一個“平面”去思考，但它其實應該是個空間。有了這一次經驗，我就在想，之前的《伊那小學校春組的記錄》，其實應該有完全不同的剪輯方式。如果能夠成立，那麼我就可以用一種完全不同的感覺去進行拍攝了啊。這件事算是我職業生涯中的一場革命了。從文字體現上來說，80年代我很喜愛的一位小說家澤木耕太郎，他有一部作品叫《恐怖的決算》，我是通過這部作品開始走上表達“個人”的紀錄片這條路的。我也在思考，如何能清晰地通過作品展現“個人”呢？正如想田導演之前也提到的，創作者是怎樣誠實地告知觀衆“紀錄片不等於客觀事實”這件事的呢？我開始嘗試解決這些問題，就是在《沒有他的八月》這部作品中。於是我將這樣的方法，向同樣令想田導演痛苦不堪的NHK提出來，表示想要通過這樣的方式創作後，被NHK徹底否決了。 想田：啊，這樣的嗎？
《沒有他的八月》 是枝：當時從拍攝方法來說，普遍的觀念是“拍攝者進入畫面”是很不可思議的一件事，後背也不能被拍攝到，導演做解說旁白也不行。我被非常明確地告知——將創作主體驅除，是保證“客觀”的條件。但我認爲這想法明顯是錯的啊，怎麼可能通過那樣的方式就保證得了“客觀”呢？ 想田：這想法只能說是幻想吧。 是枝：的確是幻想。我覺得，其實他們是想強調“公共”性吧。扼殺“個”性，保證“公共”屬性。他們培養出了這樣一種錯誤的認知。我想，當創作的主體是“組織”的時候，大概就會出現這種情況吧。95年左右吧，我一而再再而三的鬥爭，最終還是沒能爭取到將我自己的聲音放入片中的機會…… 想田：您提到的這個節目是叫什麼名字呢？ 是枝：是《當記憶失去了》。 想田：哦哦，我有幸看過此片。 是枝：我本來是希望使用和《沒有他的八月》相同的方式，將我的“導演視角”以“導演講解”的方式放進片中的，但是沒有得到同意。從拍攝方法來說，我們會殘留在一位罹患韋尼克腦病、記憶逐漸消失的病人的記憶之中麼？我想在節目中清楚地將這一點表達出來，從拍攝方法上體現出來。最終我們好不容易得到了機會，我們也能夠出現在畫面之中了。但是我記得當時沒得到什麼好臉色。從拍攝方法的角度來說，我覺得紀錄片和虛構片在拍攝現場的區別不大。在作品的世界中，關於如何樹立“自身”這件事，我是這樣想的：可能虛構片就是能夠允許使用第三人稱和滲入了對方情感的第一人稱，它處於“神的視角”進行詮釋，所以我覺得，創作虛構片的人是非常傲慢的。可以說，“擁有上帝視角”的是虛構片。而拍攝紀實影片的創作者，則在拼命遠離前一種情況，努力保持我與你之間的距離，保持第二人稱的“倫理感”。我想，這樣的人是拍攝紀錄片的人。而就這一點，似乎有很多人誤會了，會認爲第三人稱纔是紀錄片吧。 紀錄片和被拍攝者
是枝：紀錄片和被拍攝者—— 想田：紀錄片和被拍攝者。哇……這個問題還真是…… 是枝：正巧此次放映了《選舉》和《選舉2》，那我們就來聊聊山君吧？ 想田：聊聊山君？ 是枝：山君這個人真的很有趣。我本人既喜歡《選舉》，也很喜歡《選舉2》。我非常喜歡《選舉2》的那種惆悵落寞的感覺……這樣一個人，他被自民黨組織拋棄，反對原發，事出無奈，也算無功無過，狀態也說不上是“奮鬥”，總之就是帶着“惆悵落寞”感。這種感覺我非常喜歡。 想田：是麼。
想田和弘 是枝：電影后半有一個山君的太太和孩子在自動販賣機前，猶豫要不要買果汁的鏡頭，拍了很久，一般人可能會想：爲什麼這個鏡頭拍起來沒完沒了。但是我覺得這個鏡頭非常好，我非常喜歡。要想在劇本里寫出這一段來是非常困難的，這也正是紀錄片的好處，只有紀錄片才能展現出這種東西來。我是真的非常欣賞這個地方的處理。 想田：謝謝您的稱讚。 是枝：《精神》裏面，出現了不慎害死自己孩子的母親，她一直在解釋，自己不是真心想要害了孩子，自己和丈夫吵了架，等等。面對這樣的瞬間……一般開着攝影機錄着，也就是說，有鏡頭在眼前的話，絕對不會說出來這樣的話，結果她竟然就這麼講了出來。《港町》裏也出現過同樣的情況，就是那個婆婆，講孩子被人抱走的事情，種種的這些事兒……想田導演怎麼就拍下來了呢？
《港町》 想田：怎麼就拍下來了呢？還真的挺不可思議的。 是枝：應該不是性格原因吧？ 想田：我也不太清楚呢，拍到這些我也很有愧疚感。聽到並拍到了，我也很迷茫，會去思考這樣拍下來會不會傷害他們呢？我覺得這可能是一種意識方面的差距。我作爲影像的創作者，一名電影從業者，我知道影像的可怕之處，但是對方呢？他們雖然得到知會：“這是部紀錄片，你們會被拍攝並且被製作成電影哦”，但卻並沒有真正意識到這究竟意味着什麼。或者說，他們體會不到，他們的身體還不理解這是什麼意思。所以這就是所謂的信息差距，它必然存在於創作者和被拍攝者之間。可能也正是因爲這種差距，我才能拍攝到那些畫面吧。 是枝：雖然無意要騙他們。 想田：的確，並無意去欺騙他們。但是，正因爲存在着差距，所以不小心拍攝到的那些畫面才十分具有衝擊性。這也會令我陷入兩難。 是枝：我可能要問得更深入一點。想田導演會不會多多少少能感覺到，他們可能要開始說一些事了？ 想田：是的。
是枝：比如《港町》裏面那個婆婆，在拍攝的現場應該會給人一種“啊，這個人可能是要說點什麼了”的感覺吧？正在拍攝的想田導演和她走在一起，當時大概心裏或多或少是能感覺到的吧。但是，這些人物其實揹負着極其沉重的過去，這一點想田導演在拍攝之前是不知道的，對吧？ 想田：我是不知道的，完全不知道。所以在拍攝的時候，會實時感受到震驚，也就是說，我是和觀衆同步感到震驚的。 是枝：。 想田：我覺得這一點也是紀錄片的長處。在製作NHK的節目時，我覺得應該自然地去聆聽被拍攝對象的傾訴。但是又被要求提前進行一些調查瞭解的工作，結果進行調查的時候，他們會說很多有趣的內容。 是枝：會的會的。 想田：於是我們就不得不思索，在實際拍攝的時候，要怎麼做才能讓對方重複這些有趣的內容呢？結果就會進行各種“引導性詢問”，而通過這種做法拍出來的片子，有趣程度其實已經一跌再跌了。 是枝：是的，這種事真是挺可怕。怎麼……我們這又開始聊起NHK的話題了。前一段時間，我作爲嘉賓被NHK邀請參加一個節目，要上去談談。是10點多的一檔直播節目，但是開始準備的時間是5點。我們聚在會議室裏，先把所有vtr都看了，閱讀劇本，旁白講解也要聽。也就是說，在進入直播室之前，要先把流程全都走一遍。嘉賓還被規定好了要在何時發表評論。 想田：哈哈哈，真的嘛。 是枝：我當時就想，把事先走的這一遍流程拍下來不是就挺好的麼。而這些到了正式直播還要再說一遍，到時候我怎麼擺出一副“哎呀頭次聽說好震驚哦”的神情呢？然後就到了正式演播，因爲我這個評論內容已經在先前的流程裏說了一遍，所以我自己出現過這種情況，就是把下一個vtr之後的評語提前給說了。我當時心想“哎呀說串了，這個應該是在下一條vtr時說的”，雖然觀衆應該是感覺不出來的吧。對於我自己來說，整個流程已經徹底喪失了新鮮感。感覺這種做法是爲了保證人們別說出什麼不能說的話，所以要一遍一遍地確保安全。 想田：那樣的話，不如就把確認流程時的預演直接拍攝下來播出就好了呀。 是枝：確實是那樣做比較好，不如說，NHK這種做法是扼殺了“直播”的優點。 想田：這樣確實完全喪失生氣了。 是枝：感覺真是很浪費。在那樣的節目裏，我自己出場，這拍得究竟怎麼回事。 想田：這可真是沒想到。 是枝：花了非常非常多的時間呀。
是枝裕和X想田和弘ドキュメンタリーを考える 思考紀錄片 第一夜 結束
原標題：《是枝裕和×想田和弘丨日本當代影像界兩座高峯的歷史性對談》