大家好，歡迎來到國劇60講第二季，我是主講人李星文。

今天的主角，是《魯智深》，人物版《水滸傳》《孔子》等魯劇的剪輯師李魯剛。

李魯剛他的從業經歷，與魯劇壯大的過程同步。李魯剛的父親李新雨從1950年起，便先後在山東人民廣播電臺和山東電視臺任職。耳濡目染之下，李魯剛從蘭州軍區復員回家後，便進入了山東電視臺，任“錄製編輯”一職。據李魯剛回憶，80年代初，臺裏做剪輯的一共有十幾個人，“年齡不同，都是新手”。與現在一部電視劇配備一個剪輯團隊不同，當時，基本上一個人就要管一部電視劇的剪輯。

在攝製團隊裏，有的人學習過電影理論，但對電視劇的拍攝，大家都是一知半解。有的人就像李魯剛一樣，對此完全陌生。

在成爲剪輯前，李魯剛並沒有太多準備的時間。他7月份入職，9月份就被派去了《魯智深》的劇組。由於人手不夠，他除了做剪輯工作之外，還要在片場幫導演看回放，看戲，把握機位等等。

右一爲李魯剛

當時，山東電視臺以小說《水滸傳》中的角色爲主人公，拍攝了一系列電視劇，最早拍攝的是《武松》，隨後拍攝了《魯智深》《晁蓋》《宋江》等。

其中，《武松》的成本最高，是領導特批的15000元一集。《魯智深》的成本則比《武松》要低，只有12000元一集。

在1982年的拍攝中，像李魯剛這樣的劇組工作人員，不僅沒有勞務費，每天還要交4毛錢，一斤糧票，自費喫飯。不僅不賺錢，還要“倒貼錢”。直到1984年，他們纔開始有生活補助。

在山裏拍戲時，劇組住的多是公社裏的大通鋪，有的時候一日三餐全是豆腐，好一點的時候能有四菜一湯。

在這個時候，演員也好，創作人員也好，每個人在喫飯時都會自帶一個大勺子“搶”飯。李魯剛還記得，只要走出去說會兒話，再回來，菜肯定已經沒了。

拍攝進度相當慢，有的時候，一場戲可以拍一個月。後來又因爲冬季天氣太冷，而暫時停止了拍攝。

拍攝持續了兩年。最後，《魯智深》的成片只有五集，在當時，這已經算是“長篇電視劇了”。

《魯智深》拍攝現場

爲什麼拍得這麼慢？還是因爲拍攝團隊在技巧上不熟練。鏡頭怎麼搖位，燈光怎麼調整，儀器怎麼擺設，人員怎麼調度，蒙太奇手法又要怎麼使用，這些都是主創人員在片場通過一次次開會，慢慢研究出來的。

當時，李魯剛託人從北京買到了著名電影剪輯師傅正義爲北京電影學院學生編寫的教材，一邊自學，一邊進行實踐。每拍完一條，他和導演兩人一起看回放，討論鏡頭哪裏不對，光線哪裏不對。討論完，就試着再拍一條。

在完成《魯智深》《晁蓋》的剪輯工作後，李魯剛又參與了全版《水滸傳》的剪輯工作。這一版是將過去所有的單人劇目集合起來，按照小說的順序重新剪輯，成爲40集的電視劇。

《水滸傳》之後，李魯剛得到了一個能到山東師範大學上學的機會。他選擇了中文系，並將自己學習的重點放在了對文學作品的研究上。看似與剪輯的技術提高沒有關係。但對於一名剪輯師來說，這一段學習經歷能讓他更懂得怎麼去分析人物，把握主體內容。

不僅李魯剛，在當時山東電視臺的剪輯師隊伍裏，學文科的要比純技術的多。這一點與其在拍攝、製作上的嚴謹規範一起，成爲了這支隊伍的兩大特點。

1988年，畢業以後回到單位的李魯剛一年之內就製作了四部劇。即便當時才三十出頭，但這樣馬不停蹄工作還是讓他喫不消。

當時，電視劇製作週期明顯縮短，題材也有所變化，從古裝劇、農村劇逐漸轉向城市題材、青春題材。像李魯剛這樣的年輕創作者，便有了更大的發揮空間，他們可以嘗試一些非常規的處理手法。

在與導演王玶合作《生命中的好日子》一劇時，有一段戲是在演播室中的即興抓拍。這一段起源於一個意外，劇中的男主角在臺裏拍戲的時候，正好有人到臺裏找他，王玶本來想改期再拍，李魯剛卻阻止了他，讓他就把機器就架在那拍，能拍出什麼就是什麼。

《生命中的好日子》拍攝現場

雖然是個意外狀況，但畫面最後的效果非常好。這些隨性的、符合年輕人審美的製作手段，在當時的電視劇中並不多見。

一年後，電視劇《孔子》啓動。導演是他的老朋友張新建，兩人在拍攝《晁蓋》時就有合作。

張新建

在最初籌備的兩年間，李魯剛還沒有參與進來。當張新建爲《孔子》劇本焦頭爛額的時候，李魯剛還在處理電視臺下發給他的剪輯任務。直到劇本基本完成後，李魯剛纔進組。

《孔子》的投資是730萬人民幣，這在當時是一筆鉅款。導演、攝影等主創除了要參加劇本研究會，還要一起畫分鏡頭，一起討論如何詮釋、並確定創作風格。

劇組還特地從山東師範大學請來了一名教授，在劇組教了三個月的歷史文化背景和禮儀。人一來，李魯剛樂了，這正是他當年上學時的老師，專門研究中國古代文學的米壽順。

《孔子》強調文化底蘊和哲學思想。這也極大地增加了拍攝和後期製作的難度。

劇中的人物有大量的心理活動，要呈現他們的“心裏話”，一是靠演員的表演，二就是靠後期剪輯的把控和介入。

有的時候，一場戲會有二十多個鏡頭是沒有臺詞、只有心理活動的。這個時候，演員的情緒變化就需要更細緻的剪輯來體現。

如何一層一層推進情緒的變化？如何不用語言，也能讓觀衆看得懂角色的心理變化？這是《孔子》在剪輯上的第一層難度。

《孔子》拍攝現場剪輯上的第二層難度在於，如何用剪輯去彌補拍攝上的不足。雖然有730萬元投資，但光是搭建場景，就花去了300萬，以至於在拍攝戰爭場面時，羣演不足，大場面沒有應有的氣勢。而在當時的條件下，也無法像現在一樣，用後期特效去“種人”。

有一場戲，李魯剛採用了一種“掐頭去尾”的剪輯法，首先露出一個城門的全景，再切到城外行進的隊伍上，再切換到其他鏡頭上，來回幾次。這樣，一支“沒頭沒尾”的隊伍看起來就像是一支一直在前進的大軍。

通過對畫面空間的利用，觀衆一看，還以爲隊伍裏得有上千人，但實際上在現場拍攝的，只有不到二百人。

一般來說，李魯剛一天半就能剪出一集。但剪《孔子》，李魯剛用了十個月。有的時候，十分鐘的戲，他需要整整一天，才能剪出來。

《孔子》拍攝現場對於李魯剛來說，《孔子》是他做過的最困難的作品，也是他做的最有激情的一部。孔子這個人物象徵性太強，反而在歷史上不好定論。當年參與這個項目的年輕影視人們，大多是聽着“批林批孔”那一套長大的，對於孔子和儒家學說不了解。

《孔子》也是一部有遺憾的作品。這種遺憾，一方面來自於團隊在拍攝製作時的文化積累不夠；另一方面，來自於觀衆對這部劇的爭議。包括導演張新建在內，大家對《孔子》敘事節奏的評價都是一個“慢”字。

此外，在拍攝中，劇組嚴格按照歷史上的記載和場景進行還原，所以《孔子》雖然是一部電視劇，卻也可以拿去當歷史教材。

這就帶來了一個明顯的問題，作爲電視劇來說，《孔子》的可視性不強。

李魯剛一直在思考，如果今天重新拍《孔子》，能在哪些地方進行改進。比如說，增加對孔子個人命運的展現。

孔子雖然是個偉大的人，但他的人生經歷卻很是悲慘，如果能突出表現這一點，孔子的角色層次會更加豐富，也更能夠表現出他對整個中華民族的影響。

1991年，《孔子》播出後反響不錯。一年後，李魯剛評了職稱，每個月的工資也從原先的36元，漲到了62元。

李魯剛的工作量再次上升，一年大概要做七八部戲。一年到頭，除了喫飯時間和休息的幾天，基本上全在機房。

那時候的電視劇不用考慮播出問題，也不用考慮是否能收回成本。創作者很輕鬆，內容也很豐富，但在李魯剛看來，出彩的並不多。

很多時候，找上他的片子更像是導演面對自己拍出的素材“無計可施”，只能寄希望於這位優秀的剪輯師來“救火”，將素材組合成一個完整的故事。

電視劇市場化的進程，改變了李魯剛的工作習慣。曾經，他都是深入到拍攝現場去體會，再回來坐在剪輯室內，轉換成觀衆的視角，結合現場的感覺，進行繼導演、演員之後的第三度創作。

後來，李魯剛漸漸不去劇組了。因爲一個戲沒做完，下個戲又來了，根本沒時間到劇組。導演一邊拍、他一邊剪的工作也減少了。

這種方法曾經是李魯剛主要的工作模式。在剪輯中，他可以隨時跟導演溝通畫面中出現的問題。比如演員的站位和打光，機位的設置。

然而，隨着電視劇數量的增加，創作過程也更爲工業化，剪輯的流程也在逐漸變化。

在這樣多變的90年代中，李魯剛遇見了孔笙、張永新、以及當時還很青澀的孫墨龍。隨着新鮮血液的加入，魯劇的面貌也在發生變化，而李魯剛也在這其中，摸索出了身爲剪輯師的終極奧義。

更多精彩內容，咱們下週繼續。

主講人 | 李星文

撰稿 | 首席記者 一樹

編導 | 吳勇

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