採訪

柳鶯

蘇打味

寫在前面

蘇萊曼從來都不是一個着急的創作者，作爲巴勒斯坦導演，他的人生充滿着離散與流亡的經歷，而他正是從一段一段的旅行中，尋找創作素材，對異鄉無盡的好奇感與對家園的留戀，構成他作品最原始的張力。

《必是天堂》（2019戛納電影節評審團特別獎，競賽單元費比西影片人協會獎）的三段式敘事由導演/主人公在拿撒勒、巴黎和紐約三地的經歷組成。拿撒勒是故鄉，是他日常澆花，抽菸，和鄰居交談，觀察院子裏偷水果的人的地方。這裏充滿着東方神祕的預言色彩，卻同時也顯得有些陰晴不定。蘇萊曼亦由此踏上尋找“天堂”的旅途。

飛上雲霄，落地西方世界，迎接他的是越發不可捉摸的現實。在巴黎和紐約的段落，這種荒誕感被髮揮得淋漓盡致。蘇萊曼不憚於對日常段落的展示，雖然聲稱不使用任何社交媒體，他其實早已掌握了社交媒體碎片化傳播的魅力與魔力。西方世界究竟是不是天堂？在這部影片中，蘇萊曼給出了明確的否定答案。巴黎製片人對他說，他的電影作品不夠“巴勒斯坦”，發達國家對第三世界刻板印象躍然銀幕。

縱觀當代影壇，像伊利亞·蘇萊曼一般創作的導演屈指可數，尤其是在第三世界電影集體慘淡的大環境下，能夠從卓別林、基頓到雅克·塔蒂處繼承偉大喜劇傳統，並將此類型用於鍼砭時事，樂中帶苦地將當代生活的荒誕感展現得淋漓盡致的蘇萊曼實屬異類。他喜歡在自己的電影裏出演角色，不僅僅是所有故事的創造者，同樣也是觀察者，甚至和觀衆一樣“無辜且無知”，試圖弄清身邊發生的瑣事。

以下的這篇訪談誕生於2019年11月在卡塔爾和導演的一次閒聊。彼時，《必是天堂》在多哈Ajyar電影節作爲開幕片進行了自己的中東首映。蘇萊曼頻繁地出現在各個活動現場，受到最高規格的禮遇。映後，在電梯間撞上正要趕去參加大師班的導演，他開玩笑地問我，看完片子後有沒有去看心理醫生。我回答道，“與其去看醫生，不如給我安排一個採訪”。他答應了。於是第二天，在他喝着當天第五杯咖啡的當口，我們聊了聊他和他的“巴勒斯坦電影”。末了，他認真地問，“我的朋友拉巴基說《迦百農》在中國的市場表現很好。我的電影也被中國買家買走了，你說，它有沒有可能在你們的影院裏上映？”

深焦 × 伊利亞·蘇萊曼

後殖民主義喬裝打扮後

仍徘徊在我們的門口

深焦

人們常常把“喜劇”和輕快甚至低俗的文化消費聯繫在一起，在我們這個娛樂至死的時代更是如此。爲什麼這種形式在您的創作中尤爲重要？

蘇萊曼

事實上，有很多題材都需要用喜劇去表現，尤其涉及到沉重話題的時候，這種方式尤爲有效。縱觀文藝創作的歷史，已經有數量衆多的成功作品擺在我們眼前。而我所做的，不過是在目前普遍絕望的時刻，像擠海綿一樣地從周遭的環境中萃取一點幽默的成分罷了。當然，如果要我說，現在的情況真的很糟糕。如果你非要計算多少人在動亂和戰爭中喪失生命，你會覺得眼前一片黑暗。這也是爲什麼我覺得自己的創作應該被觀看、被傳播。

當你着手視覺創造的時候——無論是一幅畫，還是一部電影——你的目的是創造某種愉悅的時。當然，“愉悅”不等於“膚淺”，觀看的樂趣可以在多重維度展開。作爲創作者，我一點也不想教導觀衆如何發笑。我希望他們在觀影結束後進行提問，而在觀影的過程中，他們應該儘可能地沉浸在自己的感官與情緒中。

《必是天堂》其實延續了我一貫以來的創作風格，它的訴求和我之前的作品並沒有太大的不同。如果真的要說不同的話，大概這部電影反應了更多的絕望感，用了更多極端的幽默。就像我常常說的，“世事愈糟，笑聲愈盛”。這是我創作的方法，除此之外我不知怎麼做。

深焦

在創作階段，您是如何將觀察到的荒謬瞬間融合進劇本中的？

蘇萊曼

我想你也注意到了，我的每部電影之間都隔了很長時間，我的劇本創作週期是很長的。因此，電影中的某一個片段可能來自我二十年前的一個靈感，它們好像紅酒一樣，隨着時間推移變得越來越有生命力。和很多創作者一樣，我會隨身攜帶筆記本，將點子記錄下來，然後放在一邊很長時間，如果有合適的機會，我會試圖把其中的某一些轉換成電影語言。你現在看到的大部分的情節，都源於我對生活長時間的觀察、沉思、想象和做白日夢。

不過和傳統的電影創作不太一樣的是，我電影中由每一個小點子轉化而來的場景都是自成一體的，它們有獨立的、自洽的邏輯，每一個場景都講述了一個小故事。而當我想要將其他故事加入其中的時候，我需要在它們之間找到一個接洽點和自然的剪輯方式，就像是在完成一幅拼圖。在電影的大敘事下，每一個片段都在進行它們各自的敘事，從而組成一種“多聲道”的效果。

深焦

您的每部劇情長片之間基本都會間隔七到八年。

蘇萊曼

是的，不過在上一部長片《時光依舊》和《必是天堂》之間，我其實還去古巴拍了一部紀錄片（注：《在哈瓦那的一週》，七位導演創作的短片合集。2012年戛納電影節“一種關注”單元首映），不過可能看到的人比較少。

《必是天堂》的籌備實際是從2017年開始的，這部片子的融資不是那麼順利，因爲它的投資比我之前的作品更高，你也知道，這幾年全球的電影業其實都不那麼景氣。好在儘管困難重重，在多方的支持下，我還是開拍了。（注：包括法國、德國、卡塔爾、加拿大在內的國家參與了此片的製作）。當然，多國合拍也不是一件容易的事情，片子輾轉三個（巴勒斯坦、法國、美國）取景，這在製片層面挑戰很大，因此也嚇走了不少製片人。

所以我很高興，《必是天堂》能夠作爲卡塔爾多哈的Ajyar電影節的開幕片，多哈電影學會（Doha Film Institute）爲這個項目提供了必要的支持，可以說，沒有他們，就沒有影片的啓動。

深焦

您反覆提到觀察和沉思，也提到電影創作是建構“連續畫面”的過程。在影片中，我們跟隨着言語寥寥的主人公進行着環遊世界的旅程，他沉默地探究，似乎並不倚賴對話與外界交流。在您看來，比起言語，這種“觀看” 的方式能讓我們更好地理解周遭的世界嗎？

蘇萊曼

“言語”只是“語言”的一種，而人們給予它的關注太多了。事實上，大部分的時候裏，我們在沉默中與自己相處。其次，我認爲“言語”有被濫用的趨勢，在電影中尤其如此，因爲它是一個如此便捷的工具，人們用它來建構敘事。但這種使用可能是慣性的、不假思索的，它讓敘事變得線性，從某種程度上也限制了人們對電影語言的使用。觀衆傾向於在觀影過程中僅僅通過“言語”獲得信息。

我當然也使用“言語”，但更多地是將其作爲時間的標誌，來創造一種明顯的節奏感，好像打擊樂器在樂隊中的功用一樣。你會發現，我電影中言語大多以“獨白”的形式出現，我試圖削弱其傳遞信息的功能。我認爲環境音、音樂甚至沉默的使用，加以恰當的視覺形式，一樣能傳遞我想表達的東西。這對我來說，也更加迷人。對於觀衆來說，這爲他們提供了一種更爲民主的看片方式，導演不再是“君主”和唯一的意義提供者。讓觀衆加入到創作的過程中，也是我的一大樂趣來源，比把信息強加給觀衆有意思得多了。這更貼近參觀博物館或畫廊的體驗，在那裏，創作者不會把你摁在一幅畫前停留十分鐘，觀看者的流動性和自主性得到了保證。

我不認爲電影是“單次觀看”的藝術形式，對我來說最重要的不是將一個故事敘述得滴水不漏，而是如何爲觀衆創造做白日夢的氛圍，讓他們在離開電影院的時候，帶走屬於自己的記憶。我將其視爲更有效、更偏向精神層面的溝通。當然我一點都不反對那種煽動性極強的影片，觀衆看完後恨不得手拉手抱成一團的那種。當下社會也需要這樣的電影，但這不是我的創作重心。

深焦

在電影的一個場景裏，法國製片人對片中的導演說，他想表達的主題“還不夠巴勒斯坦”。我相信這是一個自反性的瞬間。作爲一位巴勒斯坦創作者，您的影片常常涉及跨國家與地區的合作，您與歐洲的淵源也很深。您是否在用這個場景批判所謂的西方主流觀衆對於第三世界電影的刻板印象？

蘇萊曼

首先，西方主流觀衆並不是我這類影片的受衆，他們更多地浸淫在商業片中，我在這裏無意對他們的反應做出判斷，他們是無辜的。相反，我的矛頭所指向的，其實是西方知識分子精英羣體，他們纔是後殖民話語的建構者，是體制催生了對於電影及其主題的分類以及隨之而來的刻板印象。

我想將這個話題帶入下一個階段，在我看來，目前這樣的窠臼已經不僅僅限於西方社會中，後殖民主義思維發展到今天，“自我殖民主義”更應當引起重視。當政治正確成爲主流話語之後，你會發現所謂的對巴勒斯坦、女性主義的強調，不過是把這些對象放置到另一個語言的牢籠中。你提到的這個場景，的確是發生在我自己身上的經歷，當我在籌備處女作的時候，一位法國製片人對我如是說。雖然這是很久以前發生的事，但我認爲它仍舊具有時效性。後殖民主義喬裝打扮之後，仍舊徘徊在我們的門口。這實在需要引起我們的警惕。

事實是，我不認爲我們可以逃脫新自由主義經濟的束縛，特別是在全球化的大背景下，這套理論仍舊被很多人視爲相當有用的工具。個人的生活被市場經濟全盤佔領，身份的認知過程也仍舊充滿着濃濃的隔離意味。在這個意義上，《必是天堂》並不是一部“關於巴勒斯坦”的電影，而是一部關於“作爲巴勒斯坦的全球”(the global as Palenstine)的電影，我的祖國在這裏只是一個比喻。

深焦

巴黎部分中，您在室內和一隻小鳥有相當精彩的互動。這個場景的意義，也引發了我和我朋友相當多的討論。非常好奇，您會有怎樣的官方版本的闡釋？

蘇萊曼

你們的闡釋是什麼?

深焦

我朋友說，這隻鳥不就是“推特”(twitter)嘛，你要工作的時候，總是時不時地想點開推特看一看。

蘇萊曼

哈哈！我從來不用推特，也不用社交媒體。我很高興你問了這個問題。從我收到的反饋來看，很多人都會在這一幕的時候有自己的想法，覺得它或多或少和他們自己的生活產生了聯繫，但又說不清楚爲什麼。我很喜歡這種說不清，道不明的感覺。

在劇本階段，有些人對這個場景也頗有微詞，他們問我其意義在哪裏，也擔心它會打破影片的節奏。我對他們說，這個場景是用來“看”的，不是用來“讀”的。其實在這裏，我的野心是，我試圖呈現一個場景本身(to demonstrate a scene as what it is)，鳥就是鳥，我就是我。沒有能指，沒有隱喻，直至最純粹的詩意，觀衆能夠得到的，是觀看的歡樂。也許在今後的創作中，我會在這條探索之路上走得更遠。所以，這個場景的意義在於，它向觀衆展現了無盡的可能，它不受限於任何官方的解釋，它是漂浮在空中的“失重的一幕”。不過話說回來，用電腦合成一隻一直動來動去的鳥，也老費勁兒了。

深焦

您曾經在多個場合強調新一代青年人是世界的希望，《必是天堂》的結尾也展現出樂觀、上揚的氣氛。

蘇萊曼

我必須得說，我本來並非如此樂觀，但在和這一代年代人接觸，甚至衝撞的過程中，我的希望被重新點燃。對於“何爲巴勒斯坦”，他們有着更爲有機的觀點，而不是在狹隘的民族主義裏打轉。他們正在成長爲無政府主義者和和平主義者，這與他們在種族和性別問題上的認知進步息息相關。

在過去的歲月中，我輾轉於世界的各個角落，有很多地方都被我稱作“家”，但我卻無時無刻都感到自己是多麼得居無定所，即便是在我自己的國家，這種感覺也如影隨形。但這羣年輕人，他們呆在自己一方小小的天地中，卻與世界產生着前所未有的緊密聯繫。他們表達自我的方式是如此的迷人，他們抱團的方式和理由也與意識形態無關。他們慶祝“瞬間”，而這恰恰是最均有顛覆性的，因爲你無法對他們的表達方式做出準確的判斷，也因此，正如我之前所說的，你無法將他們關進定義或言語的牢籠中。

電影結尾出現的跳舞的年輕人，正是這一代人的化身。他們是如此不可預測，以至於你不知道該拿他們怎麼辦。這相當詩意，比任何標語和口號都來得有力。

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