範景中

美術史學者

中國美術學院教授

出版《中華竹韻》《附庸風雅和藝術欣賞》等論著，主要譯著有《藝術的故事》《藝術與錯覺》《藝術發展史》等。

《藝術的故事》之爲藝術史上的聖經，自有它顛撲不破的價值。時間撲不滅經典之火。甚至這舊時的講座，如今讀，仍然充溢着新鮮的趣味。

正 文

本來這次講座是準備給人文學院的新生講一講《藝術的故事》，但我發現今天來的很多同學大部分不是學藝術史的，而是搞繪畫設計創作的。我會先從西方人對貢布里希和他的書的評價，作爲一個引子。

西方的一個藝術家對貢布里希評價說，“我一直認爲藝術史對於藝術家來說，就像鳥類學對於鳥一樣。”這句話是什麼意思呢？鳥根本就不懂鳥類學。藝術史學者他們愛說什麼就說什麼，跟藝術家本人無關。藝術史家寫的書基本上都是寫給同行看的，或者是寫給有興趣的人看的，而藝術家對這些不大有興趣。但是《藝術的故事》出版以後非常受歡迎，其中很大一部分的讀者都是史學家。我們讀《藝術的故事》扉頁上寫的評論就能夠感受到這種氣氛。英國有一個著名的獎項特納獎，是由一些藝術家獲得的，這些藝術家提到，是什麼打開了他們藝術家之路的呢？就是這本書——《藝術的故事》。

一、治學經歷以及如何發現《藝術的故事》

我還是先從我本人講起。我是從北京到杭州的，我的老師問我，你在北京條件這麼好，到這來幹什麼？有兩個原因促使我從北京考到了杭州：一個原因就是北京誘惑太多了。在我讀書的時候，誘惑就已經開始了，經常是看一整夜的電影。當時不像現在看電影這麼方便，拿着DVD機就可以看了；那個時候就是在高校有這方面的條件，一放就是三四個小時，下了自習課就是看電影了。這還是小的誘惑。大的誘惑呢，因爲那個時候纔剛剛開始改革開放，人心非常激動，學校裏面經常傳出中央的小道消息。我說這不行，這樣的條件根本沒法讀書。這是一個因素。另外一個因素是我從小喜歡畫畫，後來因爲家裏的政治問題畫不了畫，然後就轉到讀史。凡是讀過詞的同學都知道，從北宋到南宋的詞人，包括唐末的詩人，寫江南景色的非常多，寫的都是江南好這類，我對江南一直懷有一種神祕感，所以就到這（中國美術學院）來了。我的老師是搞雕塑的，他說，我對你的要求只有一個，就是你自己看書。可我自己看書我看的懂嗎？那個時候文革之前、包括民國年間的美術，在北京我都差不多已經讀遍了。我當時對美術的研究情況不太熟悉，隱隱約約感覺到美術的研究非常高深。一般是在某個朝代，有什麼著名的畫家，他有什麼著名的作品，編年排一排作品，畫家的生卒，再深入一點就是作品的真僞怎麼鑑定，就完了，基本上就這些，我覺得這些太枯燥無味了，我想這也是很多在座的人讀美術史調動不起興趣的原因吧。那個時候我就在想，世界美術史都是這麼做，有沒有別的做法呢。

我在上中學的時候，因爲受過訓練而迷戀上了詞。作詞的研究最重要的是什麼呢，重要的是從工具書入手。工具書是什麼呢，就是目錄，你必須得了解前人都寫過什麼。那些書籍和工具書是告訴你研究的發展過程的。

我把我研究詞的方法運用到研究美術史，我就想看看美術史的基本書目，它的基本狀態，它的歷史和未來發展的方向。但我感覺在中國美術史的研究方面有點難。這就說明我們美術史的研究處於非常低糜的狀態。直到現在還有同學經常讓我推薦一本中國美術史通史。我說，我自己找不到特別滿意的一本，勉強看一看的話，你可以看洪再新老師的《中國美術史》。我這樣說不是貶低洪再新老師，其實他的水平是很高的。但是在那個時候，限於條件，他的這本書讓我覺得不是特別滿意。每次見到他，我都跟他說，能不能重寫。可是說到西方美術史，我現在能夠推薦的一本就是今天講的《藝術的故事》。

這本書我是怎麼找到的呢。當時我對美術史研究的現狀感到困惑，就想找到這個領域中最基本、最前衛，也最經典的著作。我注意到，凡是著名大師的論著後面都有參考書目，都是一些重要的書目，我發現貢布里希的名字出現的幾率非常高，我想這個人一定是重要的人物，然後就發現了他的《藝術故事》，一讀，就感覺眼前打開了一個新的世界。那個時候，我那種喜悅的心情。我想自己一個人高興，不如大家一起高興。於是我就開始翻譯，翻譯完成以後在出版社擱置了五年沒出版。在這五年當中我做了一個工作，就是給這本書寫註釋，一方面給年輕的學者們在看《藝術的故事》的時候有一個更深的門徑可以走。另一方面通過這些註釋，還可以擴大他們的視野和閱讀範圍，這是我當時的一個願望。當時我不知道我是否能做到，但是我就是要寫。這本書大概是在1986年前後出版的。

我剛纔說這本書爲我打開了一個嶄新的世界，這也是我們討論最多的一個問題——創新問題。《藝術的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統不斷變化、不斷延續，一個藝術創新的問題，就這點而言最適合藝術家來讀的。我當時給工藝系講課，有些油畫系的學生幾乎每課都不落地聽我講課。實際上在1985年前後，儘管這本書還沒有出，我在一些講座和我的講義當中，都提到了藝術創新的觀念。如果說我跟’85新潮有些什麼關係的話，就是’85新潮那些非常出名的干將與其感謝我不如感謝這本書。

以上我講了一些我個人以及跟這本書的一個非常簡單的經歷，就是想告訴在座的各位，你們看這本書的時候，首先應該注意什麼，注意傳統的風格是什麼樣的。因爲現在我們的學術研究當中，幾乎不談風格問題，現在我仍然想強調（風格）這個問題。這是我講的第一點。

二、學習藝術史有什麼用？

第二點我想在座的大部分是人文學院的新生，我覺得他們選擇美術史很不容易，還有選擇考古、選擇世界文化等等，我覺得都不是件容易的事。我經常跟年輕的老師說，這個專業太難了，比一般的歷史課難得多。爲什麼呢？歷史學家要求的，我們都要要求；他們不要求的我們還要要求，所以說特別難。我經常跟人文學院的領導講，什麼時候人文學院招生從二等進入一等，然後進入到全國重點大學招生範疇，我覺得才能成功。我這樣說不是貶低在座的各位，而是說你們進了人文學院非常不容易，我自己的親身經歷告訴我，太難學了。

我們爲什麼要學美術史，我想提兩位偉大的人物，一個是布克哈特，他寫過一本書叫《意大利文藝復興時期的文化》，中文版是商務印書館出版的。在學術上，這本書在研究西方歷史的著作中排第一位。不是說在美術史排第一位，而是在西方文藝復興研究領域中很重要，他本人是一個美術學家。一個美術學家作出的貢獻成爲研究文藝復興的一個基石。我們知道西方對於歷史的研究下工夫最大的就是文藝復興，展示的方法、投入的精力非常多，出版的書籍都可以放一個圖書館了。

還有一本叫《中世紀的秋天》，廣西師大出版社出版的，可以買來看看。有一次我跟一位搞世界史的人談赫伊津哈，他說赫伊津哈是誰，我說你連他都不知道還研究什麼世界史。赫伊津哈在中世紀的研究地位相當於莫扎特在文藝復興的地位。這個人不是美術學家我爲什麼要提他，恰恰是因爲他這本書的眼光是用美術學家的眼光來看中世紀，他把中世紀延長了，一直延長到15世紀，他談15世紀的時候完全是以一個美術學家的眼光，因爲他也會畫畫。他還特別提出了一個重要的觀念，就是我們要帶着審美的眼光來研究歷史。這不是一般的歷史學家，變成了藝術家來研究歷史了。

我舉這兩個人物來說明什麼，說明美術史不僅僅是研究經濟狀況怎麼樣，實際情況怎麼樣，時尚潮流當中怎麼樣，還有更廣闊的天地，前輩們已經做出了偉大的榜樣。

還有另外一位了不起的美術學家多維爾嘉克，這個人也是一個在美術史的學術史上舉足輕重的人，他寫了一本書叫《作爲精神史的美術史》。他是維也納的一位大師，在30年代初去世。他去世的消息在街頭巷尾傳播開來。在西方美術史的普及教育可以說是深入人心，不是學美術史的人，都會對一個美術史學家的存在和不存在感興趣，就說明他的書已經遠遠跨越了美術領域。在這一點上我覺得美術史的研究有一個責任，就是把美術的研究成果、價值觀、對藝術的深入研究，應該以通俗的形式傳播，讓大家都有藝術的基本素養。如果沒有這種素養，會怎麼樣？我們可以反過來問一問，是不是我們必須得學藝術？藝術跟我們的生存沒有多大的關係，不能解決我們的溫飽問題，就像夏天的皮衣冬天的扇子，沒有用的東西。可是我經常說，藝術是風雅的，風雅的東西可能沒有實際用處，但是它能提高一個人的品位和素養，讓你的舉止言談變得文雅起來，我覺得這起着潛移默化的作用。

《蘭亭序》

無論是新生老生，到了我們美院都會看到一件作品，這件作品就是王羲之的《蘭亭序》。王羲之的這件書法作品可以說是中國書法史上登峯造極的一件作品，沒有第二件作品能與之並肩。但是當我們追溯傳統和歷史的時候，我們得到的教訓卻是慘痛的。下面我把我另外一本書裏的一段念一下：“書聖王羲之的作品《蘭亭序》在書法史上沒有任何一件作品可以和它並駕齊驅，現在卻看不到它的真貌，我們現在看到的都是複製品，就連其他王羲之的書跡也見不到一絲一毫。早在5世紀初的1500年前，王羲之的墨跡就走上了毀滅之路。”有一位和王羲之同時代的學者，他非常喜歡王羲之的作品。後來戰敗往南逃跑臨近長江的時候，他把他的收藏全都扔進去了。這是5世紀初發生的事情，是人爲的毀滅藝術的行爲。我們現在要通過這些慘痛的歷史，來珍愛我們現在所能夠可以看的見摸得着的古人留下來的一絲一毫的東西。現在是一個大變革的時代，也是一個大破壞的時代。我認識一個收藏家，他每買來一幅裝裱得有點破爛的畫的時候，總想弄的好一點，即使再出手的話也能賣個好價錢。我每次跟他說，我希望你不要重裝，每重裝一次就損壞一次，現在用的紙用的水用的糨糊幾乎都是被化學污染的東西，每裝裱一次可以說就是毀壞一次。我期望在座的年輕人，要通過對藝術的熱愛來恢復藝術的價值，對於古代經典作品應該以嶄新的眼光來觀看。在這裏我還想舉另外一個例子，跟我前面舉的例子進行一個對照。

《基督復活》

我們看一幅15世紀的畫家 弗朗切斯卡 的一幅畫，《基督復活》。在意大利東部有個地區叫聖牧場鎮，畫家在50歲的時候，受市政府的委託，在市政廳裏畫了這幅畫。這是15世紀的事情。到了1944年9月，二戰快結束時，盟軍到了聖牧場鎮，準備要轟炸這個小鎮。可是指揮官忽然看到了這幅畫，裏面的基督非常端莊非常嚴肅，整幅畫好像寂靜無聲，但栩栩如生。用評論家的話說，看到這副畫就感覺到基督的存在，感覺到宗教的神聖。這時候大炮已經對準這副畫了，爆炸聲已經震耳欲聾了，驟然間天地彷彿都寧靜了，安靜得連風雲湧動都聽的見。這個指揮官違抗了命令，停止炮擊。美術史家談到這件事的時候也都很振奮：一名英國士兵爲了一幅基督的藝術傑作，抗拒發動戰爭，這就足以解釋美的力量。二戰後這個士兵成了這個城市的榮譽市民。現在這張畫已經成爲這個市的標誌，很多標牌、商標上都印了這個畫。我講這個故事是想說明美能救世。

三、貢布里希的生平與《藝術的故事》的出版

現在我們回到《藝術的故事》這本書上來。先介紹一下作者貢布里希。美術史研究到了貢布里希發生了非常大的變化。藝術家想讓自己的藝術品讓更多的人知道，或者簡單地說提高藝術家的地位，選擇貢布里希是比較合適的。因爲貢布里希在很多領域都有影響，在美學上、心理學上，甚至有人用他的理論研究莎士比亞的戲劇。最近幾年還出了一本電影的故事，用的是貢布里希的方法來寫電影的歷史。現在貢布里希在西方基本上完全冷寂了，可是還是出現了這類圖書，說明他在很多領域產生影響。我們談藝術創新、談風格、談藝術的變化，選擇貢布里希比較合適。他的生平和經歷非常吸引我。他是一個猶太人，因爲納粹上臺，他不得不離開自己的家鄉到了英國，成爲英國公民，獲得了比較高的榮譽和地位。他的父親是一位律師。猶太人差不多都是有錢人，不是銀行家就是律師，他們家也是這樣。他的母親是維也納音樂學院的鋼琴教授。他的母親有個學生，是中國人，30年代當過上海音樂學院的院長，這個人叫李惟寧。貢布里希跟李惟寧的關係非常好，李惟寧在維也納留學的時候，包括他的入學考試，都是貢布里希陪着他。李惟寧向貢布里希傳授中國文化，以至於貢布里希不但瞭解中國的唐詩，還讀了翻譯成德文的中國小說。貢布里希的第一篇論文寫的就是有關中國的古詩，翻譯成了德語。不知道你們能不能想像貢布里希的第一篇論文是跟中國有關係的，所以後來他把自己的藏書給中國美院，就不會覺得突然，因爲機緣早就埋下了。抗日戰爭爆發後，李惟寧就到了美國。在中國的音樂史上，很少有人知道他了。李惟寧創作的以唐詩爲題材的歌曲在維也納演出時，德文歌詞是貢布里希翻譯的。貢布里希讀大學的時候，維也納大學有一個慣例，每到期末升高年級的時候，要舉行一場演出，連着兩年都是貢布里希寫劇本，就是根據中國小說來寫的。一位當時非常有名的美術史家看了根據他的劇本演出的戲之後，對貢布里希說，你有這麼高的文學寫作能力，還研究什麼美術史，還不如寫作去。貢布里希的第一篇論文“一首中國的古詩翻譯成德文有幾種可能性”，是用四種語言來翻譯的，他的工作就是練習各種德語的文體。他在大學寫了相當多的詩，如果他不換專業的話，他可能就不是美術史學家了，而可能就是詩人了。我想這點又給我們一個啓示，對於人文學院的學生來說，最基本的要求是什麼，就是寫文章。爲了把文章寫好，各種文體都要練一遍。我最近在寫一本書，覺得很痛苦，我倒不是因爲寫什麼樣的內容感到痛苦，我是想探索一種文體，跟我以前寫的不一樣，我是在作這方面的嘗試和探索。我以前有一本《圖像與觀念》，你們回去可以看一看，會發現我的文章經常會改變文體，實際上我在作練習。我希望大家也不妨做一些這方面的練習，這些練習不光對人文學院的學生有好處，對於我們搞藝術創作的人也有好處。

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前面談到貢布里希跟中國文化有很深的淵源，但是《藝術的故事》本身是一部歐洲人對藝術史的理解，貢布里希在當中加了幾句寫中國，寫他對中國的理解。貢布里希對中國非常向往，我們也曾經安排了一個在中國的研討會，因爲一個特殊的原因他沒有來，後來年紀大了，也不能來了，他覺得非常遺憾。其實貢布里希跟中國有很深的淵源，但是年輕的一代覺得對他們來說，貢布里希已經過時了。去年一個教授告訴我，他在英國參加一個會議，一開始就是批判《藝術的故事》，說他是西方中心，因爲裏面根本沒有寫到中國。他們根本就不知道貢布里希是多想了解中國。如果一個美術學家把中國美術史也寫的跟西方美術史一樣厚厚的，那非洲人可能就要問，你是中國中心論，爲什麼不寫非洲。

貢布里希的母親是一個音樂教授，當時的猶太人有了錢以後非常重視教育。在座的年輕人千萬要記住，要讓自己的子女受藝術的教育，首先是音樂的教育。我覺得人的文雅太重要了。貢布里希上大學的時代被稱爲維也納的黃金時代，當時維也納也是哲學的中心，他在讀書的時候不光是非常熟悉心理分析，語言學、哲學也很精通。這個時代產生了西方美術史最大的一個團體，就是維也納學派。這是維也納的一個成就。在維也納美術史學派中，後來從事美術史學的有100多位。貢布里希就是在這個環境當中成長的。他讀書的時候已經開始在最權威的雜誌上發表文章。

貢布里希畢業的時候就像我們在座大部分學美術史的學生一樣，畢業以後找不到工作，在家裏呆了幾年。貢布里希沒事兒的時候就是讀書，雖然沒有工作，可這卻是他最充實、最美好的時光。我經常提醒我的學生，你們沒事幹的時候就讀外語。貢布里希的一個師兄克里斯後來進了哈佛大學開始研究兒童心理學，在哈佛大學設立了兒童心理學的一個研究項目。他寫了一本書叫《藝術家的傳奇》，我建議在座的各位都讀一讀這本書。可以說到目前爲止，研究藝術家的沒有一本書超過這個。曹（意強）教授是研究藝術家非常有名的學者，他在自己的一些論文註釋中特別提到這本書。這本書確實是經典，每個章節都講藝術家的故事，每一個故事都給你指出了一條前進的方向，給出了一個方法。五章讀下來就是五條路，五種方法，都是研究藝術家的，你根本沒有想到的路。70年代這本書被譯成英文的時候，貢布里希特意爲其寫序。直到80年代，研究中國美術史的人才以這本書作參考書，到了2008年的今天，還可以當作借鑑。這本書和《藝術的故事》互爲表裏，都是講藝術的故事。

剛纔我已經講了貢布里希很年輕就開始寫作，他在25歲的時候寫出了他的第一本書，這本書是廣西師範大學出版的，《寫給大家的簡明世界史》。但我覺得譯本不太好，語言不到位，讀起來不像寫給中小學生的。翻譯到位的話應該是很好的書。貢布里希寫這本書的時候起因很有意思，因爲他在家沒事兒幹就讀書，他用知識武裝自己的頭腦。那個時候西方人說爲豐富自己的頭腦讀書，而不是爲了找工作而讀書。有個出版商讓他把一本英文書翻譯成德文，是一本普及性的世界史。他看了看說，你讓我翻譯還不如我自己寫一本，這本太差了。出版商聽了還不相信，因爲那個時候貢布里希纔剛剛大學畢業，用現在的話說還很嫩。他試着寫了寫，出版商一看很好，就趕緊讓他寫，他很快就寫完了。這本寫給兒童的世界史出版當年，立刻被譯成五種文字。因爲這本書很特別，就是講故事。貢布里希從這本書的成功，獲得一種啓發，就是要把自己想表達的東西用淺近的語言表達出來，讓人人都看得懂，要有趣味。

後來貢布里希在寫《藝術的故事》的時候，跟這個經歷就自然而然地掛鉤了。他知道《藝術的故事》應該怎麼寫，可是他寫《藝術的故事》的時代，跟寫世界史的時代不一樣了。貢布里希到了英國以後可以說是流亡，他們的生活很困難。他找不到美術史的工作，就找了一個監聽的工作，在BBC監聽敵方的廣播。作這個工作時他有一個非常了不起的報告，希特勒死了的消息就是他翻譯出來的，是他聽出來德國的電臺播出希特勒死的消息。貢布里希聽到德國廣播放的是布魯克娜的音樂，希特勒非常喜歡布魯克娜的音樂。布魯克娜恰恰是貢布里希媽媽的老師。貢布里希一聽這個音樂就知道有事情發生了，然後就寫了幾種可能性，其中有一種就是寫希特勒死了，這是他引以爲豪的。他做BBC還有一件趣事，他通過監聽工作，知道了透視這個心理機制在人輕鬆的時候起什麼作用。如果你們讀了《藝術與錯覺》就會知道，他不但用透視解釋了很多理論問題，還解釋了藝術起源的問題；其中有一種透視論，就是貢布里希創造的。二戰結束後貢布里希又沒事兒乾的時候，出版商又跑到英國，找到貢布里希，問他能不能寫一個兒童的美術史。他一聽就說，美術史不是給兒童看的，藝術是一種教育，不是天生就懂的。出版商不甘心，他說你不妨試一試，寫給年輕人看。貢布里希就說試試吧。出版商的女兒正好在20歲以下，拿給她讀，她就說很好。出版商就要跟貢布里希籤合同，還給了他50英鎊的預付金。當時二戰剛剛結束的時候50英鎊肯定是很值錢的。但貢布里希不想寫，一個學者寫太淺顯的書是一件丟面子的事。他還是想寫論文，只有他的高深論文才能幫他找到工作。貢布里希的父親是一名律師，還是維也納律師協會的副會長，到了英國卻失業了，因爲維也納的法律在英國不適用。就靠他母親教鋼琴，他母親的學生也來幫助他們。他的父母在牛津定居，每次貢布里希去看他的父母的時候，最怕遇到的就是這個出版商，因爲這個出版商也住在這裏，可是每次都碰到。貢布里希就說，算了，我把這50英鎊退回去算了，我不寫了。出版商說不行，我不要錢。所以貢布里希只好硬着頭皮寫，用最短的時間把這本書寫完。他在英國請了一位女士，他口述，這個女士來打字，結果這本書花了很短的時間就寫完了。貢布里希說打了五六年的仗了，想看看自己頭腦裏面還記得多少美術史知識。很快這本書就出版了，1951年第一版，他那個時候是40歲。這本書獲得了很多好評，評論界紛紛寫書評。倫敦大學一個著名的美術史學院的院長給他寫書評，他說，貢布里希博士學識淵博卻表達得不露身份。這句話給我的印象非常深，因爲如果瞭解貢布里希的學術水平，瞭解他所處的氛圍，就知道真正要讀懂這本書不容易。雖然現在人人都能讀懂這本書，但是你讀的深淺卻大不一樣，下面我舉例來說一說這個問題。

四、《藝術的故事》的理論體系

首先這本書有一個理論框架，就是“看”與“知”的矛盾。什麼是看，什麼是知呢？我們看一幅畫的時候，有多少“知道”影響了你的看法。大家都是按照眼睛客觀所見來畫，要把學到的程序性的東西丟掉。畢加索說過這樣的話：我年輕的時候就可以像拉斐爾那樣作畫，可是我現在很想回到兒時，像一個兒童一樣來畫畫。馬蒂斯也說過這樣的話，都反映的是一個共同的願望，把自己學到的程序性的東西丟掉，以眼睛見到的來畫。我說得再通俗一點，你們都學過素描，老師告訴過你們，要把你們的感覺畫出來。畫家想畫一個客觀對象的時候，要扔掉所學到的一些東西是非常困難的。實際上心理學告訴我們，如果真像兒童那樣去畫的時候，畫的恰恰不是你看的，是你知道的。比如說有一個三歲的小孩，你讓他畫畫，你問他在畫什麼呢？他說我在畫我爸爸，難道他畫的就是他看見的爸爸嗎？實際上他是按照他知道的畫的。“看見”跟“知道”看似這麼簡單的道理，卻是畫家經常遇到的問題。從貢布里希以後，透視這個詞在藝術創造中開始流行。在80年代，中國很多的藝術前輩的認識都是從貢布里希開始的。《藝術的故事》這本書中一整套理論從頭到尾，這樣完整的理論、完整的結構的美術史論著我覺得再也找不出第二本。很多人都想在《藝術的故事》框架中寫出一本書來，但是都失敗了，我覺得原因很簡單，這本書是一個理論性很強的一本書，把理論融入到創作當中去，用淺近的語言來談，以至於大家發現不了其中理論的深奧和結構的完美。很多搞設計的人都要讀《藝術的故事》，但是這本書是非常難讀的，裏面談到的東西太多了，只是用了一個很完美的結構把它表現出來。（貢布里希在去世前還寫了一本書《原始性的偏愛》，我催他寫的，這本書談的就是社會學的問題，如果早完成20年的話就好了。）

《擲鐵餅者》

我再用古希臘的雕塑，米隆的《擲鐵餅者》來說明這個問題。這個雕塑太出名了，很多擲鐵餅的人也按照這種姿勢來投，但是沒有一個人能成功。這件作品雖然栩栩如生，讓人感覺到一個擲鐵餅的人最好的姿勢就應該是這樣，可實際上恰恰不是。還有埃及人的畫。埃及人畫人很少畫正面，基本上是畫側面，側面的臉側面的腳，而胸部卻是畫正面的。埃及人畫畫很像兒童畫畫，總是畫最容易的角度。因爲臉的側面最容易畫，所以臉就畫側面的；因爲胸部正面比側面的容易，就畫正面的。這些在米隆的《擲鐵餅者》身上都表達出來了，好像是按照真人表現的，實際上是把埃及人知道的全放進去了。我們用這件作品來說明“看”與“知”這個問題。

如果貢布里希這本書總是講“看”跟“知”，我想一般讀者看不完五章就厭倦了。但是《藝術的故事》是讓你用嶄新的眼光，而不是用藝術史家的術語來重新看待你瞭解的藝術，這就不簡單了。貢布里希非常巧妙地把趣事融入文字當中。這本書雖然是寫給年輕人看的，實際上是爲了更深層次的書作鋪墊。我覺得這種寫作非常的巧妙，也給人一種思考。我對學生們說，你們考研究生、博士生，選擇的課題可能是你終生的問題，你從這裏出發，這是起點，你可能不斷地回到原點，你經過的地方可能都是跟這個起點有關聯，形成了一個體系。這本書表面看是普及讀物，這樣的書本來不能進入到高深的著作的參考書書目的，但有些人專門研究這本著作。貢布里希說他獲得雙重身份的生活，一方面人們都知道他是文藝復興方面的專家，寫的都是很難讀的論文；另外他又是一個普及讀物的作家，就因爲他寫了《藝術的故事》。貢布里希的《藝術與錯覺》這本書的出版曾引起哲學界以及科學界、文學界的討論，影響面非常大。貢布里希在英國受勳爲爵士，跟他的《藝術與錯覺》的出版有關。可是民間最早傳播的不是《藝術與錯覺》，因爲那本書很難讀，我認爲我的譯本不太好，有些地方很難讀懂。他在民間最流行的是《藝術的故事》，流行到什麼地步，在2000年開始，也就是20世紀結束的時候，英國有幾家雜誌作了一個調查：20世紀影響人類的百部著作，調查的結果我們《中華讀書報》登過。藝術類就只有一本，就是《藝術的故事》。在西方特別是在歐洲家喻戶曉，被譽爲藝術中的聖經。現在已經是第16版，銷售700多萬冊。有一個著名的學者跟我說，《藝術的故事》不能稱之爲聖經，至少在法國，90年代纔有它的地位。我說在80年代翻譯的時候，就有法文的譯本，現在光法文版就有五個。《藝術的故事》被譯爲34種文字，在世界上傳播，是很多中學的教材。中學教藝術的老師很簡單，就是看這本書。很多人都是從《藝術的故事》走向了藝術之路。法國盧浮宮館長的評價說，《藝術的故事》像蒙娜麗莎一樣有名。除了這些數字以外，更重要的是它的文體。

（以下範景中老師用投影列舉了本書提到的幾幅作品，來說明在貢布里希淺近的敘述裏所包含的深奧的藝術理論。）

安傑利科修士《聖母領報》

這是一個教堂的圖像，下面有兩個人物：一個是在一個天拱下面長着大翅膀的天使；另外一個天拱下面是聖母。當中還有一幅畫，有純潔的象徵意義。這副畫中大天使的翅膀正好就在最左邊的拱下面。爲什麼要這樣安排呢？教堂的光線是比較昏暗的，如果要讓人一進教堂，在很遠的地方就能看到這副畫的話，這副畫一定要清晰，圖案要清晰簡潔，才能一下子吸引人。這樣的畫擺在教堂裏面作祭壇畫是合適的。這種畫不僅有空間感，要畫出幾何圖形來，它還要跟周圍的裝飾配合，用設計的話說就是有秩序感，這可以說是伍爾福林的線條藝術。雖然這副畫已經向一個新的世紀過渡了，但是它表露了中世紀的藝術成就，一個鮮明簡單的秩序感非常清晰明確地表現出來。這是我們設計上的種種體現，實際上繪畫也有怎樣構圖的問題。--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

羅納太羅《希律王的宴會》

我們再看這副畫，這是一幅青銅浮雕，跟前面那幅畫不一樣，雖然都畫了拱，這個拱變成了圓拱，圓拱裏還可以看到有些形象，表達的是一個宴會的場面。我們都知道莎樂美愛上了約翰，可約翰不愛她。莎樂美就讓她的爸爸把約翰的腦袋割下來，裝在一個盤子裏面。這就是用盤子端着約翰的頭的時候，大家慌亂的場面。這個場面比起剛纔的那個真實多了，前面那幅更像裝飾畫。雖然都是浮雕，但是這個是寫實的。雖然這裏的拱也起了秩序感的作用，但主要是爲了表現透視。可是這表達了一個比較混亂的場面，所以要用圓拱分出一個框框來，好讓這種驚慌失措的場面還有秩序感。秩序是中世紀的一個藝術成就。

魯本斯《加冕的聖母丶聖嬰及其聖徒》

下面我們再看一幅畫。這幅畫的作者是17世紀的魯本斯。這幅是有縱深感的，連遠景都能看出來，把人的動態、小孩飛的動作都表現出來了。要知道把人畫的飛起來是人物畫發展歷史上一件不容易的事。文藝復興的時候，畫家就很想畫飛起來的人，花了很大的工夫。因爲照着真實的模特畫不出來，於是就研究人體解剖、人體透視。到了米開朗基羅時已經可以表現各種姿勢的人體了，這是西方人物畫的偉大成就。這個成就也被魯本斯學到了。

對於文藝復興以後的人，已經有了一套理論，這套理論就是“繪畫像一面窗戶”，畫家所畫的就是透過這個窗戶看到的景象。馬薩喬就在牆壁上鑿出一個窗戶來，畫了一個祭壇，有透視的感覺，就像在牆壁上開了一個洞。

馬薩喬《三位一體以及聖母丶聖約翰和供養人》

佛羅倫薩有一座大教堂，一進去就看到馬薩喬的這個作品，牆壁變成了一個洞，看到縱深的景象，這是文藝復興畫透視的範例。

魯本斯《女孩頭像》，下文所說“沒有色彩”可能是指這幅。貢布里希在談到這幅畫時說：他的繪畫不再是使用色彩仔細塑造的素描，它們使用“繪畫性的”（painterly）手段做出，這加強了有生命和活力的感覺。

到了魯本斯的時候，就要用透視的知識，從各個姿態表現人體的姿勢。《藝術的故事》在講這些問題時，暗含了這些概念，把理論簡化成“看”跟“知”。這是魯本斯畫的一幅肖像。這副肖像，用我們美術學院的行話來說，沒色彩。不是說沒有用顏色畫，而是這個畫沒有色彩，跟素描是一致的，畫的是一個非常寫實的人。

塞尚 藍色花瓶

塞尚《靜物》

我們再看看 塞尚 的作品，他的作品色彩非常強烈，跟魯本斯的完全不一樣。即使是塞尚也不得不把他的創作思路形成強烈的圖案。貢布里希在論述這些理論的時候，用非常巧妙的方式來講述這些畫家所處的藝術情景，創作對他們提出了什麼樣的要求，他又是怎樣解決這些要求，在解決這些問題時候他是怎麼樣遇到新的問題；那些被解決的問題，又在另一個新的創作中不斷地出現，這就是藝術中的復古問題。塞尚就說過，我要學習普桑來畫自然。普桑是17世紀的古典畫大師，塞尚不滿印象主義的畫法，他要把他的畫變成博物館裏永恆的東西。結構就是永恆的。如果大家能理解這一點，就知道一些古典的命題也不斷地被後人所效仿，也就是復古主義的產生。貢布里希也非常巧妙地在《藝術的故事》當中講到這一點。這個問題認真想想也是“看”和“知”的問題。印象派把光天化日看到的人的輪廓都省略了，塞尚還是想回到古典主義中去。他有一句名言，要根據幾何圓柱體來畫世界，意思就是要把結構性恢復起來；而這些恰恰就是普桑他們想要表達的東西，這又回到了“看”與“知”的矛盾。《藝術的故事》用一對矛盾不停地變換，每變一次都能看到不一樣的景象。所以貢布里希了不起之處就在於把複雜的東西簡單化了。如果一本書理論太多了，就散架了，就亂套了。《藝術的故事》只有簡單的一種理論貫穿到底。

以上我說到《藝術的故事》中貫穿着藝術理論。這本書非常巧妙，我用語言也講不出來，如果你們想領略這個理論，最好是去讀他的原書。這本書最精妙之處，就是總是能讓人用新的眼光來看一個問題。

《蒙娜麗莎》

《最後的晚餐》

我再舉一個例子，《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》是大家熟悉得不能再熟悉的了，不就是畫了12個人。但是你讀一讀《藝術的故事》關於《蒙娜麗莎》的描寫，關於《最後的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但你會覺得妙不可言。你們再讀一讀貢布里希對米開朗基羅的瞭解，特別是對於他雕塑手法的描寫，也是妙不可言。他用現代手法揭示米開朗基羅的手法，連想都想不到。我們不禁感嘆貢布里希的文獻知識和圖片知識豐富。

現在學術的一個風潮，實際上是反貢布里希的，可是實際上很多研究都是貢布里希打開的。把各個圖像放在研究細節裏，沒有人能超過他。他的圖像學說甚至對地圖史產生了影響，想都想不到，他的圖像範圍太寬了。他還爲他的藝術史構架了三聯畫，一聯是裝飾，一聯是展現，還有一聯是象徵。所謂象徵就是圖像學，貢布里希也是圖像學大師。這本書從頭讀到尾，根本看不到關於圖像學的東西。你在讀這段歷史的時候，卻可以看到他怎麼巧妙地用圖像學來解釋這些畫。

這本書可以說是表述非常成功的一本書，作爲藝術入門來說是非常好的。自從50年代出版後到現在幾乎每年都印刷一次，印刷質量也好，被稱爲藝術史上的聖經，確確實實影響了一代又一代人，我讀了十幾遍還有新鮮的感覺。我覺得貢布里希的手法確實很值得學習。一位專門研究文藝復興的歷史學家也提到了這本《藝術的故事》，他說《藝術的故事》描寫15世紀的氣氛的時候寥寥幾筆就描寫出來了，確實是大手筆。可惜現在我跟我的合作者經常說這本書有一點遺憾，我們當時翻譯的時候沒有想到是給一般讀者來讀的，這本書在西方是給15歲以上的人來讀的，我是想給年輕一代的美術史家來讀的，我當時翻得比較拘謹。如果說現在再來譯的話，語言會更輕鬆更俏皮一些，這是我感覺非常遺憾的，我覺得這不是一個成功的譯本。但是這本書在四種中文本同時出現的情況下還能被重印，我得感謝廣大的讀者。

這是我講的關於這本書正面的東西，下面我講一點關於這本書批評性的東西。有一本《視覺的文化》，這本書當中有一節專門批評《藝術的故事》，有這麼幾點：說這本書只是想敘事，來講故事、講歷史，因爲敘事、講故事就有高潮有結尾，所以這本書也沒逃過這個模式。我以前說過了，這本書是爲了以後寫《藝術與錯覺》做準備，在最後告訴讀者他所設立的理論框架，是一個非常有意思的結構。這是第一條批評，第二條批評，因爲講故事總會有主角，總要有英雄。這本書的主角就是文藝復興。第三條批評，就是說這本書還是建立在鑑定的基礎上，鑑定不可靠。第四個批評，這是一個男性主義的美術史，因爲裏面沒有女畫家，全部是男的。第五個批評是說這本書是西歐中心，不是全球的美術史。去年我參加了美術史的一個會，會議的口號是“走出編譯狀態，我們自己來建立體系”。我聽了以後不解，因爲我們沒有一個人跑到西方認真地看原畫，我們怎麼去寫，難道根據圖片來寫嗎？我們不讀西方人的書怎麼了解西方的美術史，難道就按照我們的觀察寫美術史嗎？在那次會議上，我作了一個發言說，如果我們大家好好翻譯的話，現在西方美術史研究得也差不多了。第六個批評是說這本書偏重於繪畫，對建築談的少了一點。這條也很有意思。貢布里希是從建築起家的，他在書裏談的建築少了，但不是說他對於建築是外行。手法主義是建築上的一個空白，貢布里希確實沒有給建築應有的地位，這跟貢布里希寫的這本書有關，他說什麼都寫，這本書就寫不完了。第七個批評是說寫機制太少，就是新的東西出現以後我們再怎麼看美術史。

前面提的一些批評都有可取的地方，但是都有有問題的地方。這些問題在於我們看這本書、看作者的意圖和目標到底是什麼，這是一個很重要的問題。如果不瞭解這本書是寫給什麼人看的，就枉自批評我覺得很放肆。上述這些批評看起來都很合理，但是都沒有批評到要害。真正的要害是什麼？什麼時候我們不是在介紹貢布里希，不是在讚賞他，而是在批評他，在討論他的不足之處，我們的學術就真正的進步了。我真正想做的就是這麼一件事，我就是想寫一本貢布里希的評價，但我遲遲沒有動筆，是因爲我現在還沒有找出具體的問題。

此文根據2008年9月26日範景中在中國美術學院的講座錄音整理，略有刪節，小標題爲整理者所加。未經範景中本人審閱。轉載時請註明出處桃子依舊