独家 | 冯梦波 & 武艺关于绘画的对谈（二）

　　冯梦波1966年出生于北京，1991年毕业于中央美术学院，现任中央美术学院教授。冯梦波是中国最早关注和运用数字技术的艺术家之一，早在二十世纪九十年代初就开始了互动艺术的创作，尤以运用电子游戏创作闻名，艺术实践涵盖绘画、书法、装置、摄影、录像和音乐表演。曾连续两届参展卡塞尔文献展（1997和2002年），并为MoMA，古根海姆，Lacma，尤伦斯基金会，白兔基金会和M+等收藏。

　　武艺1966年3月8日生于吉林省长春市。中国当代水墨最具代表性艺术家，自1994年开始，其作品展览于中国美术馆、德国国家美术馆、德累斯顿国家艺术收藏馆、汉堡美术馆、法国巴黎卢浮宫、新加坡国家美术馆、日本福冈亚洲美术馆等国内外重要美术馆及艺术机构，出版个人著作及旅行日记三十余部。2015年作为首位亚洲艺术家为捷克版《道德经》绘制插图并被国家图书馆收藏。现为中央美术学院教授。

　　于海元《库艺术》执行主编

　　时间

　　2018年11月5日晚

　　地点

　　冯梦波家中

　　对谈人

　　冯梦波武艺

　　采访人

　　于海元

　　谈话关键词

　　连环画绘画素描新中国画中央美院先生水墨教学

　　于海元=于：看了您二位上次的对谈。看连环画，那时叫“小人书”，我还算赶上个尾巴。好像不太登大雅之堂，虽然也知道出了一些经典之作。首先想问一下冯老师，您为什么现在又把这个重新拾起来？

　　童年第48页 21cm x 29.7cm 纸本墨汁 2018 冯梦波

　　童年第17页 21cm x 29.7cm 纸本墨汁 2018 冯梦波

　　冯梦波=冯：当了这么多年职业艺术家，心里早已没有按形式区分高下的想法了。“连环画”这种形式越琢磨越有意思，它可以把大千世界都包含进去，你什么东西都可以往里放，它能够承载的太多了。连环画的高峰可以说至今也无法逾越，画得实在太好了。当然今天再去画肯定跟当时不一样，毕竟时代变了，人也不一样了。我也不是个专业连环画画家，就是想画画连环画，而且我觉得现在恰逢其时。

　　我最早认识武老师是看到他画的水墨，后来又看到他画的油画，一看画的这么好！武老师在美术学院跟我们受的教育其实是一样的，只是国画的训练多一些。但他对国画从态度到方法，都跟现在画水墨的那些人完全不一样，一下就拉开了距离。所以我跟武老师就特别有得聊。

　　美人 138cm×68cm 纸本水墨 2006 武艺

　　教授 30cm×40cm 布面油画 2005 武艺

　　武艺=武：刚才说我画水墨，他（冯梦波）做新媒体，这是个外在的标签。其实他画画一直没断，我的作品也不全是水墨。他对于纸上手感的东西还是特别迷恋，要不也不会一直坚持。我们俩之间的聊天还是回到绘画本身吧。就像他在美院读书时期画的素描《树根》（1988年），不可重复，让他再画也画不出来，好的作品就是具有唯一性。我翻中央美院的素描作品集，发现一个有意思的现象，你会发现很多老先生的留校作业都特牛，但这个人后来找不到了，我觉得这个现象值得探讨和追问，究竟素描对这个人的未来产生了什么样的作用。

　　地道战雕塑 2007 武艺

　　景德镇街上摆摊射气球的女人瓷器 2001 武艺

　　冯：这跟时代、生活各方面都有关系，像徐悲鸿等老先生们在出国前就画水墨，到了欧洲，素描油画画得也都很好，后来回国画得又不一样了。徐悲鸿这几个阶段的变化就特别明显，出国前跟着他父亲给大户人家画像，一出国就完全变了个样子，挺不可思议的。后来画解放军，法国那套东西慢慢又没了。

　　武：上次美院校庆徐悲鸿先生的专题展咱俩碰到，一边展出的是他的收藏，有《八十七神仙卷》等等，都是古画。另一边展出的是他的新国画，在水墨里融进了素描，明暗、体积。两者之间确实存在着一个巨大的反差。说实话你对这些新中国画的热爱要超过我。

　　冯：我特别喜欢。上次咱们也聊过，我对1949年新中国以后的这些东西特别有兴趣，从中能感觉到当时代巨变之后，这些老先生们想尽一切办法要去创造，成不成熟，好不好看都顾不上了，就是想创造出一种新的东西。包括在国画里非要带上明暗，王式廓、蒋兆和这些老先生都特别主动地这么画。小的时候可能觉得有些画的怪怪的，但现在一想到那个时代，做这样的一件事情还是很勇敢的，不容易，里面有很多可琢磨的东西。像连环画最早是从小说“绣像”开始，但新中国以后要表现新故事，原来那一套就不够了。像刘继卣，以前国画画得很好，后来画连环画，这套东西必须要有解剖、透视，有的还带点明暗，他用的特别好，非常有创造性，这可不是说一抬手就会了，肯定是琢磨了很久。

　　游戏结束：长征 42幅组画每幅100cmm x 88cm 布上丙烯 1994 冯梦波（《我们的未来：尤伦斯基金会收藏展》现场，2007，尤伦斯艺术中心，北京）

　　乱码山水之WCSS2008XL01 1800cm x 280cm 布上综合材料 2008 冯梦波（《中国绘画：冯梦波》现场，2008，鲁道夫美术馆，布拉格，捷克）

　　于：那您喜欢这么多年，是一直没有精力来做这个事？

　　冯：一直没敢动笔。从小就盼望着将来能出版一本“小人书”，那是至高无上的荣耀。后来玩的东西就多了，但心里的念想一直有，没合适的机会。因为画小人书挺让人害怕的，这里面大作太多了。这次也是各种机缘赶到一块了，一咬牙，画一本吧。结果一画就上瘾了，太有意思了！

　　现在一说到画，很多人不承认自己是画家。有时候见面我问某些人一年画几张画，他会嗤之以鼻，说你得问我一年做几个项目。他们干着这个，但又觉得光提画画不够当代。我觉得有点儿装，画就是画嘛，一张画往墙上一挂，好就是好，不好就是不好，它自己就是一切。

　　我跟武老师之所以聊得来，就是因为我们对于画的认识还是比较朴素的。我们并不是不懂当代艺术，但要私底下说到画，还是要就画论画。因为这是热爱，并不是当作一种搞事儿的工具，这种本来自然而然的态度今天反而显得可贵了。

　　于：您二位的东西似乎都带有一点怀旧的感觉，包括武老师的一些水墨作品。最近几年武老师的作品也是打破了原创和当代的概念，完全回到传统的某种方式里去，甚至连个性都不再强调。

　　冯：其实不是“怀旧”，而是幻想。有的人对未来有幻想，而我是一想到过去，一想到历史，就可以展开幻想。我理解武老师的东西也不是“怀旧”，比如他临摹《富春山居图》，画“敦煌”，我理解为一种“追思”，是把自己当作一个古人活在当时，每一根线条都是生机勃勃的那种感觉。

　　仿古高寿图 38cm×28cm 纸本水墨 2011 武艺

　　武：冯老师看画看得很准，他对绘画的感悟一点不亚于在新媒体这块。包括他刚才谈新中国画，当然我有我的角度，我认为素描的东西多了。但他说的不是单纯画的事，他的视角比这要开阔的多，现在批评界没有像他这样来观看和评价的。

　　冯：你看徐悲鸿的奔马，古代人画了那么多马，西方也有画的很好的，像德拉克洛瓦。但徐悲鸿画马，他那个看着就是不一样，他的马是一个大广角镜头，前腿伸出那么远，空间拉那么大，多大的气魄。

　　西游记（局部）纸上综合材料 2010 冯梦波

　　于：有一点我很好奇，武老师对您当年在美院的那张素描作业《树根》评价非常高，并且说这张作品非常个人化。我的感觉是这确实是一张非常完美的学院作业，这种“个人化”体现在什么地方？

　　冯：当时徐冰老师从院里搬了一块树根，摆在模特台上。徐老师看了看，觉得缺点东西，就拿根麻绳捆了捆。我看了一会，就觉得我肯定能画出一张好画。其实这张素描我画得一点儿不抠，我是当山水去画的，这种画法并不是学院派的素描。虽然画得很密，但里面都是能喘气的。画并不大，但我心里想的很大，所以我不怕画得平，同时该出来的东西绝对要出来。画得时候是软硬铅笔来回交错着用，因为我想要那种从里向外一层层透出来的感觉，有的地方故意用铅笔把纸画伤了。我知道这会是一张好画，所以要把我对艺术的很多领悟都画进去。

　　静物纸本铅笔 83cm x 78cm 1988 冯梦波

　　于：我看画册上你写到，这种素描的练习对您今后如何做艺术，如何做人都能很大的作用。那么您怎么看当年这种训练跟您后来的当代艺术实践之间的关系？

　　冯：非常有用。当时有的同学画得很快，也基本能达到要求，但就是慢不下来，这种人不一定适合做艺术家。徐老师的要求是让你画八周你就画八周，这是一种训练，以后很多工作都是漫长而艰苦的，连这点能力都没有怎么办。我以前画画也特快，后来就能沉住气了。我从1994年画了《长征》那套组画，一直想把它做成电子游戏，到2008年才完成，中间过了14年。

　　武：你画《树根》是在1988年。也是1988年，我读美院三年级时画了一幅《老人肖像》，当时卢沉先生看了许久之后，说：“以后很难有人画出来了”。过了十年，1998年这张画在中国美术馆展出时，我问卢先生：您当时对这张画的评价是指在学生范围还是整个国画界？卢先生说：指的是整个国画界。当初台北的林惺岳先生在看到《老人肖像》的图片时，以为我是王子武先生的同代人，不成想是我22岁时的作品。素描一方面是所谓“基本功”，另一方面真的是培养你一个很严谨的思维方式，这一块在中央美院也是既传统又很独特的一种训练方式。能在美院读书时留下一件经典的课堂作业，这对未来实在是太重要了，会影响你的一生。

　　老人肖像之一 136cm×68cm 纸本水墨 1988 武艺

　　冯：我的连环画里的每一个细节都经得住推敲。如果早年没有速写、默写的训练，今天上哪去找那些逝去的人物风景等素材？所以当年的这些训练太有用了。

　　武：过去的连环画有固定的格式，冯老师是完全遵循这种格式。不懂的人一看这不跟过去的一样吗？但真正看懂的人又会觉得跟以前不一样。在我看来这还就是当代人画的连环画。他这东西很像“四王”，“四王”仿董其昌，董其昌也是仿前人，就是按照这个格式来，但一点自己的东西都没缺失。中国文化有这个特点，看似是在重复，但在重复里面还有另外一层含义。

　　冯：你就大大方方写上“仿”，没事。如果你是一个有才能的人，那么出来的东西还是你。

　　武：越厉害的人越敢这么干，一般人都是躲着。中国文化里面有很重要的一点，就是“似曾相识”。

　　冯：我觉得现在推出这样的作品正合适。因为当代艺术看似特别活跃花招百出，但其实同质化相当严重。像我们这样的角度就没有人碰。

　　《冯梦波：大音无响》现场之二，2015，汉雅轩画廊，香港

　　于：因为这种形式看上去不新，跟大家理解的“当代”也不是一回事。

　　冯：背道而驰。大部分人看了会不明就里吧。其实我经常反其道而行之，以前别人画画我玩电脑，现在别人玩新媒体我回过头画小人书（笑）。

　　于：武老师，我想到您画得《先贤像传》、《二十四孝图》、临《富春山居图》等等，那也是仿制古人，似乎与大家惯常理解的创新、当代不是一回事。

　　武：我画《先贤像传》的初衷，是想去体会在“素描”进入中国之前，中国人是怎么画自己的。那一百多个人物看上去普通极了，平平常常，画画的人不会入手，觉得没意思。但这批画出来之后，除了绘画本身的元素外，画中人物的历史背景引起了一些历史与人文学者的兴趣，北大中文系讲课就讲到这批人。虚苑版画的肖飞先生用了三年时间将这套画刻成雕版，并装订成传统线装书，大英图书馆正准备收藏此书。这不是我事先能预料到的，引发了我对绘画功能的另外一种思考。

　　新马坡组画之六 168cm×97cm 纸本水墨 2004 武艺

　　《新马坡组画》之一～之三纸本水墨 200cm×200cm×2、200cm×100cm 2004 武艺（《水墨新境》现场，2008年，德国国家美术馆，柏林，德国）

　　冯：我理解武老师的意思。几代人画画都是从石膏像开始学起，一画到中国人不知道该怎么画，脸那么扁，怎么画都不精神。为什么那么多画家跑去画新疆西藏画画？就是因为少数民族的异域风情跟他们受的西画训练能接上，画出来显得帅。

　　武：很有意思的是，上世纪50年代来中国的苏联专家，比如像马克西莫夫，他们画中国人画得特别好，画北海的小水彩风景，街边的老人等等，太像中国人了。

　　冯：那套系统是人家的原创，所以画什么都没问题。所以我能理解武老师为什么去临摹古画，临摹古人画的肖像，这里面研究的色彩特别浓厚。在我看来，武老师的每个展览和每一本书都特别清楚自己要干嘛，就是要解决自己这一段的问题。现在大部分人画画不是这样，都是急着生造一个图式和手法，然后就不变了一直生产。没有对艺术的热爱，也没有那个才华和胆量，被淘汰是必然的。

　　临摹工作的开始 50cm×40cm 布面油画 2010 武艺

　　于：记得武老师《穿行》那本书，画京都的风景。当时您说，拿着三角板、直尺，把在美院学的画透视的方法全用上了。

　　武：上学时，透视课我是不愿意学的，觉得枯燥无味。但在画京都酒店的榻榻米的时候全用上了，透视一画一个准。所以为什么我刚才说，中央美院当年给我们的这些财富还是很宝贵的，只是当时不理解。包括冯老师的连环画，里面很多的细节如果没有当年的积淀，也出不来这个效果。

　　冯：是，这里面各种透视都有，焦点、散点、界画甚至工业制图都在里面。连环画时代的作者大部分没有摄影的经验。连环画在透视运用上有自己的规律，它的主体一般都是在中景，相当于是一个舞台，观众和舞台的距离是相对固定的，所以不会突然出现一个广角镜头般的特写，这是连环画跟电视普及后发展起来的动漫的一个很大的区别。我现在给美院学生上连环画的课，我也会给他们指出来，说以前连环画是不会这么画的。当然他们怎么去做是他们的自由。

　　于：您在美院教学，可能学生更希望跟您学到的是关于当代艺术方面的经验吧？

　　冯：我的艺术营养有几个来源，一个是连环画，一个是电子游戏，还有电影和音乐等。如果没这些东西，我后来做的多媒体作品就不是这个样子。我认为与其教新媒体，不如教我的这些营养来源。

　　街霸之四布上油彩 200cm x 150cm 1995 冯梦波

　　武：这个是他的核心，而多媒体那些是他的结果。

　　冯：我每年还有人体素描课。美院一般到三年级就不上这门课了，但我一定要带着学生画，帮助他们理解造型的意义和方法。我觉得一个没有想象力和探索精神的人造型能力不可能好，素描其实是在平面上把你的想象力表现出来的一种有效的方法。你看古代的素描就是记录了这样一种研究过程，跟考前班教出来的皮毛完全不同。

　　武：冯老师的教学让我想到我的老师卢沉先生、周思聪先生，我上学的时候，卢沉先生的艺术观点和他所开的课是同时并行的，他所设立的课程“水墨构成”“平面构成”，他自己首先是思考者与实践者。在那个年代，老师和学生面对同一个问题，他也没有具体的答案，这一点反而给我很大的想象和创作的空间。所以在现代水墨画的进程中，如果没有他们二位先生的智慧与勇气，后面的一批人都不会出来。

　　冯：你想在那个年代，美院的国画系开“平面构成”的课，这是多么不可思议的事情。

　　武：卢沉先生当时顶着巨大的压力。他去看叶浅予先生，叶先生说，你要再领着这帮小孩这么胡闹，就别来见我了。这是卢先生亲口跟我们说的。卢先生说过一句话：水墨画要在现代的基础上发展。而且他真做出来了，《清明》那张画基本上没用毛笔，采用拓印方法，是他“水墨构成”课在实践中的完美体现。但他越到晚年又喜欢传统了，喜欢看齐白石的东西，每天几乎就是写书法，不太画画。

　　90年代末，我的画已经几乎走到抽象，没有形象。卢先生还是厉害，他说你还是要想想形象和题材的问题。但这个“题材”指的是什么，他也没有答案。但卢先生说的话，我肯定得认真琢磨。他说的“形象”和“题材”跟我后来的具体表达肯定不一样，但在那个阶段提出这一点，的确是解决了我后来的问题。

　　彭德怀印 12cm×18cm 纸本设色 2005 武艺

　　于：为什么抽象水墨您觉得搞不下去？

　　武：因为走到抽象就几乎可以用其他材料代替了，水墨的唯一性没有了。更重要的是我们没有抽象思维的积累，而水墨最重要的就是它这种材质的魅力。卢先生当时肯定也是意识到了这一点。说到写实，70年代卢先生去内蒙画牧民，画那达慕，四尺三裁，太精彩了！他的学生都画不了，真是经典。

　　冯：而且他们也有上一代，就是叶浅予、蒋兆和这些老先生。

　　武：李斛先生的素描也很牛。卢先生在美院上学时就是李斛先生教素描。卢先生后来留校是在版画系教素描。他到晚年特别想自由的画画，他说水墨写生什么问题都解决不了，他之前所奠定的高度自己全都否定了。我特别能理解他，但很多人都不理解。

　　冯：你有没有注意到，我们现在没有这个压力了，说画写实抬手就画，说不画转身就走。老一代人责任感和心理负担太重了。

　　武：我后来读卢沉先生研究生的时候，卢先生很明确地跟我说，不要只画水墨画，要接触其它媒材。那年1991年，全美院就招我一个绘画研究生，在老美院陈列馆作毕业展的时候自然而然的成了个展，素描、丙烯、色彩等等什么都有。靳尚谊院长来了一看，说这不像是国画系的，留到壁画系吧。我后来的实践也得益于壁画系的工作环境。在壁画系我没有开水墨课，因为我总觉得自己对水墨的感悟还有很大的不确定性，还有许多未知，在学生还很懵懂的时候往往会去模仿你的样式。我给学生上的就是最传统的线描课，因为线描比水墨表达更“准确”，可以用“语言”说的相对清晰，恰恰便于教学，而且不存在样式化的问题。