翻開京極夏彥的《百怪圖譜》，第一百支蠟燭熄滅了

　　▲京極夏彥

　　“世上沒有不可思議的事

　　只存在可能存在之物

　　只發生可能發生之事”

　　日本作爲四面環海的島國，獨特的自然地理環境伴隨而來的是颱風侵襲，火山、地震活動頻繁，日本國民也本能地生就了敬畏自然、敏感矛盾的性格底色。面對這些誕於草木、隱於山岩的妖怪，他們信奉萬物有靈，於是產生了具有濃郁原始色彩的泛靈信仰。

　　20世紀80年代，當以“社會派”寫實主義風格爲主流的日本推理文學隨着主力讀者羣的審美疲勞走向沒落時，掀起了一股本格復興的浪潮。誰又能抗拒這樣既充斥着浪漫主義色彩、又能滿足人感官刺激的新型文學形式呢？於是，京極夏彥出場了。

　　▲生活中的京極夏彥

　　“薄影逐漸顯出輪廓。那不是影子，是穿黑衣的男子。黑色的簡便和服，手上戴着手甲。腳穿黑布襪與黑木屐，只有木屐帶子是紅色的，手上拿着染上除魔晴明桔梗的純白和服外套，他就是黑衣男子——京極堂回來了。”

　　——《魍魎之匣》

　　▲《魍魎之匣》中的京極堂

　　生於1963年的京極夏彥，身爲日本當代炙手可熱的妖怪研究學者、推理小說家，也是妖怪畫師——“京極堂主”（即京極堂系列中的主人公京極堂），這是他爲自己塑造的理想化身。

　　多項全能的他，不僅在廣告代理公司擔任過藝術總監，做過設計，撰寫過動畫劇本，還在由自己作品改編的電影中出演過客串，在改編的動畫中做過聲優。

　　▲京極夏彥《百鬼圖譜》

　　在京極夏彥首本親繪妖怪畫集《百怪圖譜》中，就收錄了35幅親自繪製與配文的妖怪石版畫作品，“印刷出來的每一張圖，就是原畫”，他以圖文並茂的方式構築起一個與人間百態相對的平行時空——妖怪的世界，實爲一部頗具個人風格的異色京級流作品。

　　▲《百怪圖譜》中的妖怪們

　　“

　　我出生的時候，已經有水木漫畫了。那之後一直都有，現在也有。自我懂事起就接觸水木作品，和水木作品一起成長，和水木作品一起老去，因此才造就現在的我。

　　”

　　▲在偶像水木茂面前化身迷弟的京極夏彥

　　擁有多重身份的京極夏彥，還有一個神奇的頭銜——世界妖怪協會、世界妖怪會議評議員，而這個協會的會長便是日本著名妖怪題材畫師水木茂。

　　▲水木茂的人氣漫畫《鬼太郎》

　　身爲迷弟的京極夏彥不僅自稱是其弟子，還曾爲他撰寫過《鬼太郎》的動畫劇本。二者作品中的妖怪形象多是經由對民俗志、神話傳說深入研究後再從自身角度加以闡釋的，而京極夏彥創作的妖怪畫更具有古風色彩。

　　▲動畫《怪怪怪的鬼太郎》

　　“

　　“聽到那聲音，就會覺得好像有什麼東西在那裏……你會按捺不住內心的衝動去幻想那東西是什麼模樣，雖然看不見，但你就是知道確實有什麼東西在那裏，來自個體遭受到監視或威脅的恐懼和直覺，妖怪就是這樣誕生的。”

　　”

　　摘自《妖怪天國》/ 水木茂

　　▲ 水木茂與他筆下的妖怪們

　　在水木茂的漫畫代表作《鬼太郎》中，繪製的妖怪形象與人們固定思維中可怖幽森的形象截然不同，反而被賦予了人性的特點，有着不同的個性，他們與人類共同生活、成長，可愛而真實。

　　“在我們眼中日復一日再平常不過的生活，在他們的眼中卻是個光怪陸離的世界。”

　　很難想到，這些充滿童趣、幽默詼諧的畫面是出自一個曾在戰場上失去左手，先後以市場小販、三輪車伕的身份艱難度日的經歷。

　　▲ 《墓場鬼太郎》動畫

　　但如果你看過在《鬼太郎》的原版《墓場鬼太郎》，就會被其間展現的充滿諷刺和黑色幽默的虛無主義而生出無限感慨。也許，妖怪世界也寄託了他對現實世界的真實解讀和美好憧憬吧。

　　水木茂開啓了妖怪復古風潮，也讓妖怪畫從傳統版畫、浮世繪中走入漫畫，他筆下的妖怪形象引發人們開始重新關注日本本土的妖怪文化。受其影響的京極夏彥正是立足於前者營造的日常化的妖怪世界，進一步思考人與妖怪的關係，其妖怪體系與水木茂一脈相承，均承襲了鳥山石燕以來的妖怪畫傳統。

　　▲水木茂筆下的小豆洗

　　水木茂在蒐集妖怪口傳上不遺餘力，不僅往中國雲南尋訪畫風狂野的雲南紙馬（民間祭鬼神的木刻版畫），還遠赴澳洲、墨西哥，從原住民壁畫、祭祀面具中尋找靈感。他的《妖怪大全》中除了大量原創的妖怪插圖外，在與鳥山石燕重合的部分均是沿用了後者的創作形象。而京極夏彥更是以鳥山石燕的作品爲故事原型，藉由文字的形式賦予了妖怪新的曼妙瑰麗的故事色彩。

　　▲鳥山石燕所繪《百鬼夜行圖》

　　當歷史的齒輪運轉到怪談文學極盛的江戶時代，師從於由狩野正信、元信父子創立的“狩野派”門下的鳥山石燕，常以隱喻、暗喻的手法在畫作中表達自己的創作本意。

　　▲鳥山石燕所繪《百鬼夜行圖》內頁

　　他從《和漢三才圖會》及傳統日本民間故事中搜集了大量素材，整理成譜系，繪製出《畫圖百鬼夜行》、《今昔畫圖續百鬼》、《今昔百鬼拾遺》、《畫圖百器徒然袋》四冊妖怪畫卷，計207種妖怪，形式上按特徵、習慣、屬性對妖怪進行了分類圖解，由此確立了延續至今的日本傳統妖怪的原型，後世妖怪畫師受其影響很大。此外，他還以明快硬朗的勾線、粗狂豪放的畫風獨創了一種木版畫技法——以經溼布擦拭後變得溼潤的模板營造出漸變的畫面效果。

　　如同四季更迭，生命總以輪迴的形態存在，而身處歷史中又在不停創造歷史的人們，誰又不是悄然地受着誰的影響，又默默影響着他人呢？上文已經提及，京極夏彥與水木茂承襲的都是鳥山石燕以來的妖怪畫傳統，不如來回顧下自他所處的江戶時代及往後妖怪形象的演變歷程。

　　日本妖怪文化的組成部分中，約七成皆以中國的神話傳說及各類文學作品爲藍本，很多經典形象在諸如《山海經》、《神仙傳》、《搜神記》、《聊齋志異》中皆有跡可循。在結合日本本土文化後，形成了大和民族獨有的以“物哀”文化思想爲核心的日式風貌，也發展出版本衆多的妖怪傳說和形象。

　　▲土佐光信《百鬼夜行繪卷》

　　而百鬼夜行形象最早可見於室町時代土佐光信的《百鬼夜行繪卷》，其筆下妖怪的形象在後世妖怪畫中都有借鑑的痕跡。

　　▲葛飾北齋 1831年《百物語·小幡小平次》

　　《百物語·皿屋敷》

　　“浮世”意爲眼見耳聞的世間百態，與鳥山石燕同期的浮世繪畫家葛飾北齋（1760–1849年），他的創作既有融合了漢畫和大和繪的狩野派的豪壯風格，純日本風格的土佐派的創作經驗，也結合了西方繪畫技法。在他繪製的《百物語》系列作品中，他更傾向於闡釋妖怪出處。

　　▲葛飾北齋，1831年《百物語·提燈的阿巖》

　　《百物語·笑般若》

　　▲歌川國芳作品

　　同時代的另一位浮世繪歌川派晚期大師歌川國芳深受佛教影響，“因果報應”這一思想貫穿於其作品中，在繪製取材自山東京伝的小說《忠義傳》的《相馬舊王城》中，巨型骷髏凌空俯視人間的畫面，同樣帶有佛教經變圖的意味。形式上，極富想象力的構圖誇張而另類，人物形態逼真，以全景畫法表現對決場面，從解剖學的角度來描繪骸骨，給觀者帶來了強烈的視覺震撼。

　　▲河鍋曉齋作品

　　幕末明治時代有“末代妖怪繪師”之稱的浮世繪畫師河鍋曉齋（1831–1889年），啓蒙自歌川國芳，後又融合了狩野派、葛飾北齋的風格特點，從他的作品中可以清晰看到日本妖怪畫繼承中求發展的傳統。在明治維新運動的影響之下，他自東西方繪畫技巧中博採衆長，尤擅表現妖怪的動態，形成了極具“個人主義”的“曉齋流”，其《曉齋百鬼畫談》被譽爲“妖怪繪卷的集大成”之作。

　　▲ 柳田國男

　　除了上述妖怪畫師，還需要提到一個特別的人，即被譽爲“日本民俗之父”的柳田國男（1875-1962年），作爲日本妖怪民俗學者，他將自己在九州山區和東北地區走訪途中的所見所聞進行梳理，從而開啓了日本真正的民俗學研究。

　　他認爲，日本妖怪最大的特徵在於，妖怪的善惡屬性是由人類對待妖怪的態度而轉換的，即便是怨魂，好好供奉也可以成爲保護神。在他的妖怪文化推動下，《遠野物語》中的天狗、河童、座敷童子、雪女等妖怪開始蔚爲主流，在不同人的作品中演繹着典雅婉轉的故事。

　　再看以小說篇幅長、引經據典多而被歸爲“炫學派”的京極夏彥，在《百怪圖譜》中卻一反常態，以極簡的文字和版畫向讀者展示了一個彼岸的世界。

　　從《百怪圖譜》中所繪的姑獲鳥、豆腐小僧、青坊主、塗佛、絡新婦、河童等妖怪，可以看到江戶時代鳥山石燕以來所歷的土佐派、狩獵派，甚至佛教畫中的鬼怪形象特色。

　　▲京極夏彥《百怪圖譜》中的豆腐小僧

　　京極夏彥傳承了前輩鳥山石燕的粗礦風格和明快線條，但與鳥山石燕和水木茂的作品不同的是，相比於恐怖的氛圍籠罩，更多了一份異域色彩。鮮明誇張的用色之下，怪誕中甚至帶有卡通般的喜感。可能是因爲這三十五個“京級流”妖怪大多都曾在百鬼夜行系列小說中出現過，所以在《百怪圖譜》上現身時，配文僅以寥寥數語寫下關於每種妖怪的判詞，這種方式更像是從故事本身進行的一種提煉，而貫穿於以往小說與這本圖譜的，正是文字間流淌的幽深綿長的悲憫與溫情。

　　作爲生物而生

　　作爲生物而死

　　作爲生物而生產

　　作爲生物而出世

　　但

　　無法生產

　　無法出世

　　因此再也不是人

　　沒有名字，也沒有生命

　　沒有傷痛，也沒有怨恨

　　然而亦無喜悅，也無安寧

　　只是佇立在血泊般的地方

　　作爲一個怪物

　　見到它的人，將無比哀傷

　　而它甚至無法被超度

　　畢竟，它已不再是人

　　▲鳥山石燕筆下的姑獲鳥（左）

　　京極夏彥筆下的姑獲鳥（右）

　　對比京極夏彥版畫與鳥山石燕畫作中的姑獲鳥形象，可見前者筆下的姑獲鳥被強化了女性特徵的表現，與之相對的是蒼白模糊的臉龐，淒涼而悲苦。雖已喪失人的形態，卻還受困於人的執念。而這樣的“我執”正是京極夏彥筆下那些形形色色妖怪的由來。

　　那些原本由超自然現象生髮的想象，在他的筆下被賦予了現實世界中生而爲人的無法掙脫的痛苦。那些無法抑制的情慾渴望、難以消解的悔恨罪孽、行到末路的自我毀滅······當我們從這些形象鋪就的妖怪世界探身看去，如果你曾認真讀過京極夏彥的小說，你就會明白他到底藉由妖怪想說的是什麼。

　　“書本就像墳墓，語言皆是咒文。記有文字的紙，是符咒。所有的書本都是咒具，封印着變遷的過去。所謂書籍，是寫下它的人所創造的虛假的現世、現世的屍骸。但如果有人讀，那具屍骸就會復活。”

　　摘自《書樓吊堂》/ 京極夏彥

　　▲ 工作時的京極夏彥

　　京極夏彥與一般的本格、新本格作家不同，他從不以所謂的科學論斷來揭露事件真相，而是以鬼怪文化與解讀人心結合的新型推理手法形成異軍突起之勢，以民俗學的角度考證每種妖怪的身世，具有強烈的個人風格。其文字涉及了神話學、心理學、歷史、哲學等內容，並能在引經據典中找到樂趣。而每個妖怪所都代表着一種內心的困頓，爲案件的鋪陳埋下了伏筆，並且慢慢深入、推進着案件的層層發展。作者借陰陽師中禪寺秋彥之口，將“妖怪”釋爲——特定事件、情感在日本特定的文化中的一種表現。

　　“魍魎之匣”還是“匣之魍魎”？

　　▲動畫《魍魎之匣》

　　“縱智識過人，亦拖不得因果”，出現在《百鬼夜行·陽》中的這句，可視爲其作品的思想核心。一方面，在《姑獲鳥之夏》中，京極夏彥曾談及：“人心，纔是妖怪真正的名字。”另一方面，在京極堂系列第二本的《魍魎之匣》也從哲理性的維度闡述了他對人與鬼怪關係的理解。

　　魍魎，最早稱之“罔兩”，意爲影子。東漢的《說文解字》中載有“罔兩，山川之精物也”。《淮南子》中將其描繪爲：“狀如三歲小兒，赤黑色、赤目、赤爪、長耳、美髮”；《搜神記》中引“夏鼎志”雲“‘罔象’如三歲兒，赤目，黑色，大耳，長臂，赤爪。索縛，則可得食。”《本草綱目》則稱其“喜食人屍肝”。

　　“所謂魍魎之匣，是盲昧難辨，是幽閉難言。是行走間踏入顛倒天地，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法。”人心幽閉，如一葉障目，於是，魍魎滋生。人，不再是人，搖身成爲載有魍魎的匣子。那麼，所謂的“除妖”，不過是藉由解讀妖怪，說明真相，幫人解開心結的過程。祛魅即療愈。

　　“

　　妖怪就像鏡子一樣。心有怨念，看到的就是枯草和幽靈，心有膽怯，舊傘也會吐出石頭。所以，我覺得，笑着看纔是最好的方式。

　　”

　　“魍魎之不可說，如人心之不可測。”人心與鬼怪同樣幽深難測，而區別只是以不同的物質形態存在。善良與罪惡、寬容與自私、愧疚與狂妄、依戀與嫉妒、高潔與腐朽···當這些深埋於心底的私慾或善意兩兩對立時，被公之於衆的人性一覽無餘。而充斥着魑魅魍魎的世界，不只有可怖與憎惡，還有悲憫與愛。當一個個謎底被揭開，往往在罪惡表象的背後都是深深的糾纏與哀嘆。"由愛故生憂，由愛故生怖。"在每一個初初看來離奇詭譎的案件，一個個由執念構築的所謂真相，向世人說明的又是什麼？答案好似呼之欲出：鬼魅，似乎存在在每個人心中。