作者：雅婷編輯：王小笨

上週《國土安全》第八季第12集播出，這部陪伴了觀衆近十年的經典反恐劇在幾經波折後正式落幕。

《國土安全》誕生在後911時代，探討了大國政治、美國的反恐策略、忠誠與背叛這些宏大的命題，但說到底它對電視劇歷史最大的貢獻也許就是女主角凱莉·麥吉森（Carrie Mathison）。主創們在相關紀念採訪中說，“凱莉是其他演員願意出演的原因，正是因爲她，我們才能說這部劇集好像留下了什麼。”

《國土安全》的製片人Linka Glatter 把凱莉稱之爲“能改變遊戲規則的女性”。她解釋說，“以凱莉放棄孩子撫養權的情節爲例，她的複雜之處在於，她可以深愛她的女兒，但這不意味着她必須要成爲一個好母親，因爲她意識到只有這樣她纔可以成就其他令人驚訝的事情。我們的電影和電視劇中已經有太多這樣的男性角色了，這個世界已經變了，女性角色應該是更復雜的。”

對《國土安全》的劇迷來說，不論大結局是否令人滿意，但站在全劇結尾，回望那些曾被凱莉帶領着，在一個又一個危機中奔波的時刻，從始至終她都是那個讓人牽掛的存在。

這種牽掛是情感距離上的，以至於讓我想要嘗試穿過劇集中那些所謂對現實的“神預言”，以及有關凱莉叛國與忠誠的隱喻的討論，從女性凝視女性的角度來回答，她爲什麼這麼迷人。

（凱莉在《國土安全》中的常規出場方式）

雖然把凱莉放在如今《殺死伊芙》和《美國夫人》同期更新的當下，她對女性議題的關注度似乎顯得並不直接和出挑，即便在《國土安全》播出的這9年間，她始終都是在變化着的。

從《國土安全》的劇情設置來看，這部劇集中有兩個凱莉，我們可以從第三季的結尾開始將她分成布洛迪（Brody）時期的凱莉和“後布洛迪”時期的凱莉。雖然對不少觀衆來說，布洛迪離開後《國土安全》的故事就已經告一段落了。

但也正是從那個時候開始，凱莉的世界纔算是真正被展開，她的故事非但沒有因爲某個人的離開而陷入停滯，反而不斷出現新的關係和挑戰，那之後她得以自由地穿越在各個風暴中心，那樣的世界寬闊而詭譎，她卻總能從危機裏安全脫身，突破規則。

事實上早在2012年《國土安全》播出到第二季時，曾在五角大樓擔任策略顧問的Kathleen J. Mcinnis 就在《大西洋月刊》上發文，針對劇集中的性別問題批評過凱莉這個角色。

她在文中把自己稱爲“極少數不喜歡《國土安全》的人之一”，即便它是“奧巴馬最喜歡的劇集之一”，她也還是很討厭凱莉這個角色身上的“非理性特徵”，作爲患有雙向情感障礙的女性，凱莉總是過分依賴敏銳的感覺來處理問題，卻讓自己的隊友陷入到重重危機中，甚至還有把機密資料帶回家掛在牆上這樣的“低級錯誤”。

凱莉和布洛迪的虐戀則讓她更加感到不適，因爲這最初原本是凱莉接近布洛迪的途徑之一，“用和他睡覺的方式尋找情報”。雖然 Mcinnis 承認凱莉的確已經是當時熒幕上較爲“強大”的女性角色了，但非要靠把她塑造成一個“不專業的瘋子”來凸顯她的強大，還把這當成是“堅強女性的標準”，“那這個標準就太低了”。

（《國土安全》劇照）

在這裏多說一句，日本社會學學者上野千鶴子在《厭女》一書中分析患有“厭女症”的男性作家的作品內容時，她的觀點和 Mcinnis 有相似之處。上野千鶴子所定義的“厭女”即是蔑視女性，“將女人他者化，即把女性作爲一個不可理解之物，從‘我們’之中放逐出去”。

這裏的“我們”指的是男性集團，上野千鶴子認爲“男人是通過與男性集團的同化而成爲男人的”。而在男性集團的眼中，男性是“性”的主體，男性的性的主體化認同，是以將女人作爲性的客體而成立的。具有“厭女症”的男性會恐懼自己像個女性，這樣的男性會把女性當作是證明自己男性氣質的道具，以此來定義女性。

因此熒幕上很多被“厭女症患者”所定義、塑造或創作出來的女性形象，其最大特點就是“非男性”。在這一過程中，不少女性形象是失真的、標籤化的、工具化的。而必須要指出的是，“厭女”是深植於性別二元制這種性別秩序的核心位置的，在這個秩序之下，幾乎沒有人可以逃離，甚至不少女性也具有“厭女”的想法。

結合這一視角，再去考慮《國土安全》的編劇和導演在前三季中全男性角色的設置，Mcinnis 的觀點或許就會顯得更好理解一點，這確實是一個非常典型的男性佔主導的視角：凱莉以“他者”的形象登場，她所患有的雙向情感障礙會讓她的行動顯得很不可靠，她不被相信的理由正是多疑、沒有安全感、歇斯底里和非理性這些被認爲傾向於女性的特質。

至於她和布洛迪的虐戀，主要因爲布洛迪作爲男性，他難以抵擋這樣的“誘惑”，而凱莉作爲“引誘”他的角色，最後也深陷布洛迪和愛情的魅力之中，哪怕這樣的選擇是要付出巨大的代價的。

好在 Mcinnis 也承認凱莉這個角色的“強大”，畢竟在八年前，和《國土安全》同期播出並以女性爲主角的熱門劇集還有《復仇》和《尼基塔》，相較《復仇》“女版基督山伯爵”的設定和《尼基塔》赤裸特工加長版的噱頭，凱莉確實已經是更有紮實精神力量的一位了。

（凱莉和布洛迪）

而站在2020年這個時間點，女性的話語權在各個層面都有了顯著的提高，MeToo 運動更是也以前所未有之勢洗刷了各個流行文化領域。單單聚焦電視劇集，在看過了《都市女孩》、《女子監獄》、《使女的故事》和《大小謊言》之後，我們發現以女性爲主角的影視作品不只是類型更加豐富了，由女性創作者創作的女性題材數量也開始成爲主流。

這看上去像是一個提問的好時機，《國土安全》正式完結了，凱莉的形象都發生了什麼改變？如今的女性敘事和八年前相比出現了什麼變化？如果說當時影視作品中的女性形象是由男性主導的，那當下的女性形象出現了什麼變化？一個更加真實合理又具有生命力的女性形象應該是什麼樣子？

很遺憾的是，這些問題似乎並不像我們想象中那麼容易給出答案，就像上野千鶴子在《厭女》一書中套用馬克思名言所作的解釋，“由於我出生在一個厭女症根植太深的世界，我無法想象一個沒有厭女症的世界”。

我們已經看過了太多由男性主導、從男性視角出發想象創作出的女性形象，這也是爲什麼我們要討論並且應該反覆討論女性敘事的原因，在女性敘事呈現爆發態勢的當下，總有一些恆久的特質和價值會被留下。

早在爲《殺死伊芙》選角的時候，製片人 Sally Woodward Gentle 就曾聲明，她不想讓《殺死伊芙》這樣以女殺手和女警探爲主角的影視劇，再炮製一個男性幻想中的女性形象，作爲全劇的靈魂人物之一，薇拉內爾（Villanelle）不能像《尼基塔》和《龍紋身的女孩》那樣，“我們想要一個一眼看來就能真正消失在人羣中的女孩”。

考慮到《殺死伊芙》的英文原名爲Killing Eve，Eve 不只是原劇集中另一位主演的名字，《聖經》故事裏那個作爲亞當肋骨而出現的女性夏娃，英文名也是 Eve，可以說從劇集亮相之初，主創想要擺脫男性幻想的想法就已是昭然若揭的。

（伊芙和薇拉內爾）

在這樣的視角下，薇拉內爾和伊芙更像是男性幻想女性的兩個極點，一個是作爲瘋女人被放逐到閣樓中去的“他者”，另一個是受到過父權意識形態規訓的簡·愛式女性。

但這樣簡單形容伊芙似乎又有些不客觀，畢竟她也是在新時代裏擁有自我個性和事業的“新”女性，可即便如此權力對她的規訓也是無處不在的。在薇拉內爾不相信甚至否定權力正義性的基礎上，薇拉內爾和伊芙之間的相互追逐和角力才得以全面展開，殺戮的含義也就愈發清晰，以至於在第二季的結局薇拉內爾甚至具有了某種解放者的光彩。

值得一提的是，薇拉內爾是以一個徹底的“他者”形象出現的，主要表現爲行爲難以捉摸、缺乏共情能力，且很少受到情感牽制等特點，但也正是這樣的“他者”形象，才促成她在無視規則、踐踏強權和“去僞存真”方面的魅力。

約翰·伯格在《觀看之道》這本書中曾經提出過，女性必須不斷地注視自己，幾乎無時不與自己的個人形象連在一起，女性把內在於她的“觀察者（surveyor）”與“被觀察者（surveyed）”，看作構成其女性身份的兩個既有聯繫又是截然不同的因素。

（薇拉內爾針對出軌者的殺戮）

基於此，《殺死伊芙》對於這種傳統進行了徹底的顛覆，從而創造出了不少對現有“厭女”思維、“觀察者”思維具有破壞性的場景，其中不少都是通過薇拉內爾的殺戮而體現出來的：對於想要將女性打扮成洋娃娃控制在家裏的男性的殺戮，將出軌男性倒吊在商品櫥窗裏的展示性殺戮，甚至是針對伊芙老公潛在出軌對象的殺戮。

就這些場景的隱喻含義來說，它們都有針對現實存在“刻板印象”的破壞，尤其是那個在櫥窗中以展示的方式將出軌者殺戮的情節，它無疑是一次針對男性羣體的“紅字”，甚至可以說是對貫穿流行文化歷史的“男性凝視”的一種徹頭徹尾的否定和倒轉，畢竟廣告中的男性凝視已經是一個被充分探討過的話題。

薇拉內爾這樣的“他者”能夠充分刺激和帶動與她相似的羣體，被固有的權力和性別秩序機制束縛久了以後，一定也會有人像伊芙一樣，懷揣着毀掉現有規則和穩定的想法，蠢蠢欲動。

《殺死伊芙》通過薇拉內爾這樣的“他者”形象，已經解釋清楚了一個事情，即被男性放逐的“他者”會做出什麼，以及爲什麼這樣的“他者”會被放逐。而在這樣的解釋中，我們似乎也終於得以從女性的“他者”視角看到了“厭女”的男性，控制慾、專制者和僞善或許也是由這樣敘事生出的，針對男性羣體的一種新的刻板印象。

這種針對“他者”形象的敘事和改寫在最近非常火爆的《美國夫人》中同樣有所體現，只不過從另一個方向出發似乎更好理解。如果以“厭女”的視角來觀察《美國夫人》，凱特·布蘭切特所扮演的反女權主義者菲利斯·施拉夫利（Phyllis Schlafly）就是女性“厭女”的最好例證。

劇情進行到現在，菲利斯始終試圖在男性集團的“我們”中找到一個自己的位置。她在公衆面前的形象和她在日常生活中的形象，是一個很有意思的對比，反對墮胎合法和同性婚戀自由的她，實際生活裏卻要忍受無處不在的歧視，瑣碎的單方面家務和育兒責任，甚至是婚內強姦。

菲利斯育有六個小孩並以家庭主婦身份爲傲，卻不能接受自己的大兒子是一名同性戀，相比於孩子真實的幸福，她更爲看重的是一個容易被現有權力控制的所謂正常的概念。

（《美國夫人》劇照）

正是由此展開，《美國夫人》也呈現出了女性敘事在當下的一個普遍特徵：婚姻和愛情並不能成爲女性故事的終點，女性敘事的背景和空間早就已經超出這二者。

某種程度上來說，女性不幸的原因之一也在於，女性以爲婚姻和愛情如她們想象中那樣必需，或者說有人將這樣的想象強加於女性，又在想象破裂後編織出如等待、改變和付出這樣的敘事來麻痹真實的痛苦。

而之所以要把對待大兒子這個情節看作是理解菲利斯的關鍵註腳，就在於她其實並沒有“我們”或是“他者”的概念，她或許只是慕強，只不過在那個歷史階段裏，男性集團的“我們”是一個強者話語的代表，正如劇中那句臺詞所說，“每個人都關注的那個人總是能贏。”

菲利斯本身就拒絕接受性別問題可能會阻礙她的前進，《大西洋月刊》的作者 Sophie Gilbert 在評論《美國夫人》的時候，類比了哈維·韋恩斯坦的辯護律師 Doona Rotunno 的例子，她在參加《紐約時報》旗下的播客“The Daily”時說過，她絕不允許自己身處一個可能被羞辱的境地。

很多人可能不知道的是，被視爲近年來女性劇集典範之一的《使女的故事》，原著作者瑪格麗特·阿特伍德在創造 Serena Joy 時部分性格的靈感來源正是菲利斯，《大西洋月刊》文章的標題也是，“我們正生活在菲利斯·施拉夫利的美國”。

（《美國夫人》劇照）

但即便如此強大，菲利斯最終依然要“迴歸”到家庭生活，她作爲一個好太太，看上去也有個“好丈夫”，她的丈夫不出軌也努力給她自由，前提就是她不能因此耽誤自己太太的職責，如果兩人的“事業”發展有所衝突的話，那也最好以丈夫爲主。

同樣的伊芙也有一個好老公，某種程度上來說她的老公有點類似於菲利斯那樣的好太太，但伊芙仍舊會主動尋找挑戰和突破，這甚至和家庭是否美滿穩定無關。這兩個例子其實都在說明，關於婚姻和家庭的想象本來就是多種多樣的，很難出現某一固定的模式來解決絕大多數女性內心深處的煩惱。

這個時候再回頭審視《國土安全》裏凱莉放棄女兒撫養權的情節，我們固然可以把它解釋成凱莉爲了事業全力以赴所要付出的代價，但從另一方面來說，凱莉要直面的其實也是自己做母親時的艱難和非天然性。

凱莉在第八季裏被反覆提到的一個弱點就是，她曾因爲自己無法照顧好女兒，一度產生想要將女兒溺死的想法。凱莉因爲這個想法而感到非常自責，但也正因爲這個細節才足以說明，母親這個角色或者這層身份所要求的犧牲感，對凱莉來說過於擠壓了她在其他方面追求成爲一名強者的努力。

《國土安全》完結了，《殺死伊芙》和《美國夫人》都正在熱播。過去幾年女性視角的劇集是電視熒屏上不容忽視的一股力量，在艾美獎這樣的權威獎項上也大放異彩，但隨着 Metoo 運動和女性主義的不斷深入，我們相信還會有更多的女性形象和女性敘事在路上。那些關於女性形象的想象只會更加廣闊，且能不斷地與時代同步，最終在流行文化的歷史中留下了有生命力的真實。