90年代之後執導電影的年輕人，被認爲是能夠真正走到實處的一羣人。

他們不再刻板地只專注於影像的技巧和故事的再現，而是用迷離夢幻的色彩與後現代主義美學塑造各色小人物的生活體驗。他們有的堅定的走在商業藝術的道路上，有的沉迷於自身情感的追求上。

婁燁的《春風沉醉的夜晚》，張元的《北京雜種》，王小帥的《地久天長》。現在人們評價這一代系的導演是“糾結”、“擰巴”、“叛逆”，反觀這些特點在他們的作品或是人生中，都有跡可循。

而賈樟柯，是和他們不一樣的“動物”。

無論是最好的時代，還是最壞的時代，經歷這個時代的個人是不能被忽略的。在賈樟柯的《站臺》中我們看到了處於中國改革時期的小鎮青年，看到了《小武》中落魄貧窮的小偷，看到了《山河故人》中的離異女人。

2018年的《江湖兒女》是唯一入圍第71屆戛納電影節主競賽單元的華語片，影片中時間跨度從2001年到2018年，空間的變化由山西到重慶。兩個多小時的電影，我們跟隨着主人公觀看着他們的一生。社會背景往往與人物命運關聯，在當時那個“江湖”中，就是這麼一羣風光義氣的“兒女”在時代洪流中裹挾着，成長着。

影片的定義類型爲黑幫片與愛情片，導演正是用黑幫片中義氣做愛情的外衣，講述了關於江湖與情義的故事。

一：不同的“江湖”，內心情感的較量

對於江湖，我們看過李安的《臥虎藏龍》，看過吳宇森的《喋血雙雄》，看過杜琪峯的《黑社會》。

而在關於賈樟柯的專訪中，他對自己眼中的“江湖”給出了具體闡述。江湖一部分是傳統的含義，以前因爲戰亂、饑荒和惡劣的生存環境，底層人民組織在一起，自己有自己的信仰和規矩，用各種方法，包括暴力，來維持心目中的正義，解決問題。中國文化中江湖是很重要的，也爲人津津樂道，人們會用江湖的角度來觀察社會。但江湖也是不安定的，那些遊走的旅客，比如貨郎也被稱爲江湖人物。那些沒有家的、漂泊的人，都適用這個更廣泛的江湖定義。

在影片裏，導演的江湖不僅僅侷限於小城裏的簡單往來，更是具化成主人公的情感世界。

影片背景設定在90年代初期的山西大同。在這個急待富足解放的城市，斌哥成爲這個地方權力的掌控者，制定自己的江湖規矩。他有着肝膽相照的幫派。斌哥會將關二爺作爲兄弟義氣的標榜，喝“五湖四海”酒作爲生死之交的見證。影片拍攝的場景是光怪陸離的舞廳和KTV，在彩色眩暈的燈光下表達着肆意的情緒，這一切的景象更像是斌哥這一羣人生活在自己構築的“烏托邦“社會中。

人物命運變化的事件出現在狹窄血腥的街道，巧巧爲了救斌哥，拿出了斌哥私藏的手槍，自己因非法持槍判處五年監禁。江湖義氣體現在這個女人身上，爲了愛和義，並未承認槍支是斌哥，選擇自己頂罪入獄。影片此時已將人物內心進行較量，斌哥所講的江湖在這時已經被個人自私所沖垮。

影片是以熱氣開場展示了意氣風發的“江湖”，而巧巧出獄後帶給觀衆是一種情感的流動，展示了江湖兒女的命運走向。

當面對這時代有了摧枯拉朽的變化後，斌哥失去曾經的風光。故事講述剋制隱忍，跟隨着巧巧的視角，觀衆看到那個時代的年輕人已經被時代碰撞，內心信仰早已支離破碎，身體也輾轉各處。他們成爲一羣漂泊的人，不自覺的淪爲被時代所丟棄的一部分羣體。

在影像裏，我們總能看到一種紀錄片的既視感，攝像機與物像的疏離感很強。影片中那是70年代的大同古城和環境，爲此他的作品很少會將我們這代人代入他的時代場景中。

這是導演的回憶，這是導演的體驗，觀衆只能是旁觀者。當現代文明衝擊了故鄉的原貌，人際關係也分崩離析。江湖秩序的消散，個體的困惑與迷茫也就身陷其中，只有巧巧揹負着人性的情與義踽踽獨行。

賈樟柯導演用電影語言重構着自己的“江湖”。有的人在江湖裏出走，有的人在江湖裏固守。拿上槍你就是江湖的人，但放下槍仍是江湖的人。一開始槍是有形的，到後面就慢慢變成無形的存在。

二：鏡頭下的人類共性，線性敘事中的明暗

賈樟柯的影片之所以在國際上受到這麼高的評價，是因爲他的電影總有自己本土化的氣息。從山西汾陽到北京再到全世界，他的作品有着山西小城風貌的同時，也蘊含着人類共性的東西。

《江湖兒女》以線性敘事，在時空跨越大的前提下，導演用單條線索保留了故事的整體性與完整性。紀實的鏡頭都是他內心經驗的真實表達，大量長鏡頭的使用展示人物的心理活動的同時，也是他一貫堅持的美學風格。

麻將館裏斌哥熟練的向兄弟問話，巧巧爲救斌哥開槍，以及兩人多年後再次見面。這些長鏡頭的敘事更加平穩，保證了時間的不間斷性和空間的統一性，在緊迫改變的環境下，我們在這些鏡頭中一步一步地見證着情的瓦解與人物的蛻變。

在兩人多年後再次重逢的戲中，鏡頭客觀的記錄兩人的心理狀態，但導演有意安排人物情感的破碎更加具有意義。雨夜中走下樓梯的斌哥，前方是無盡的黑暗。這個隱喻是極具悲劇性的，當男性的英雄主義夢不復存在，他能做的只有亦步亦趨，成爲了“邊緣人”。

大量的特寫鏡頭暗示着故事發展態勢，在巧巧選擇拿出非法槍支救出斌哥，巧巧的慌張，斌哥的血跡，青綠的影調照在主人公身上，一切事物都充滿了虛幻感，這樣的巧妙融合正是對江湖的真實寫照。影片的色調變化出現在巧巧入獄後，這就暗示着人物已與江湖的斷裂，而此時現代文明正逐步取代舊的“規矩”，人物的生存狀態也發生的變化。

整個影片有不同時代的特徵，賈樟柯導演爲了還原年代，採用不同的畫幅比。在電影的開場是1.33:1,後採用1.85:1的畫幅比，用六種攝影機呈現十七年的變遷。音樂的運用也與時代相互勾連，《淺醉一生》《瀟灑走一回》《有多少愛可以重來》。這些音樂都是賈樟柯那個時代的歌，它成爲渲染情感的載體，音樂的抽象感和時代變化非常貼合。

另一方面，導演選擇用方言表達人物心理狀態，在兩位主人公的對手戲中，“這隻手救過我，”巧巧的一句“我不是左撇子，是這隻手，你忘了”。方言的使用不僅僅在視聽語言上佔有極大的魅力，更是對當年主人公所在小城羣像的視覺復刻，在影片中，這些都是導演電影語言的標籤。

紀實的拍攝手法是賈樟柯導演最有力量的嘗試，這種真實的紀實美學是導演挖掘人性的方式。這種紀實美學不同於巴贊。如果說第五代導演是對紀實美學的突破，那麼第六代導演是對紀實美學的融合，在帶給觀衆美的體驗，又能鮮活的感受到他們的別具匠心的藝術觀念。

三.電影思想的闡述，個體的突出

1948年，法國電影家阿斯特呂克提出“運用攝影機”寫作的自來水筆理論，電影已經成爲一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具。正如作家用筆寫作一樣，電影導演可以用攝影機來進行銀幕“寫作”。

而賈樟柯導演作爲中國實驗電影和獨立電影的領軍人物，更是被大衆稱爲電影作者的導演。透過賈樟柯導演的電影語言，他勇於表達心中理念。中國的小縣城有千萬個“小武”，他以敏銳的視覺抓住人與時代的關係。沒有強烈的影像技巧，他潛入真實的生活，一筆一畫寫出了“斌哥”、“崔明亮”、“巧巧”……

而《江湖兒女》中他們的堅守、出走，他們的獨立和自由，都是最後人性的正名。

四、總結

有人曾經問過知名影評人戴錦華，賈樟柯這樣的電影作者，在這個風起雲湧的電影市場，會不會受到影響？其實更是在擔心藝術電影和商業電影的角逐，但是戴錦華給了他充分的肯定。她說，賈樟柯作爲第六代導演，他打開了一種電影製作的可能。法國人把賈樟柯定義爲獲得戛納終生成就獎的電影大師，不附加任何身份，這本身就是一種高級的褒揚。

直到今日，科長依然和婁燁以及王小帥他們，繼續表現着自己的創造力，而他的電影除了藝術性，還能體現出一種與社會持久、不被撕裂的聯繫，他所有的作品，都在慢慢地形成一種共同回應和時代自覺，那是一種類似特權的福祉。

在當下電影的市場化，商業化的衝擊下，一些文藝電影的確在“夾縫中生存”。當中國電影向好萊塢市場陶醉，而賈科長一如既往的關注中國現實，對人文主義懷有極大的熱情。他的堅守何嘗不是在找尋自己的電影江湖？