克林特.伊斯特伍德1992年的《不可饶恕》被法国《电影手册》称为“最后一部西部片”。这一评价可以从两个角度来理解：一方面是对于以往的西部片的致敬与颠覆。另一方面，这部电影也可以看成这一古老类型片的掘墓人。

伊斯特伍德早在1982年就得到了《不可饶恕》的剧本，一直等到自己与角色的年龄（62岁）相近才投入拍摄。事实证明，这种非比寻常的耐心非常值得。

作为和约翰.韦恩并列的西部牛仔代言人，伊斯特伍德出演了20年的西部片，塑造了无数西部硬汉形象，在西部片日渐式微的时代，他也和电影中的主人公威廉.芒尼一样感叹年华老去、英雄落寞，而作为导演的伊斯特伍德出手拯救西部片的同时，也终结了西部片的神话，这种戏里戏外的相互照应颇有些宿命的意味。

01颠覆传统，把西部所有引以为傲的元素逐一消解

电影讲述了美国西部的某个小镇，发生了一起牛仔醉酒殴打妓女并将其毁容的恶性事件，当地的警长将此事草草了结，凶手仍逍遥法外。妓女们通过捐款，悬赏1000美金请杀手来伸张正义。绰号叫“斯科菲尔德小子”的年轻人找到了曾经的金牌杀手威廉芒尼，请他合伙干这票买卖。被生活压垮的威廉思考再三，决定叫上老搭档罗根一起上路，不过这次重操旧业却付出了难以想象的代价。

《不可饶恕》在剧本结构和叙事方式上严格遵循了三幕式结构，和传统西部片一样展示“危机、高潮、结局”的过程。不过，电影在人物设计、主题和暴力表现等方面进行了全面的颠覆，可以说把传统西部片引以为傲的元素都逐一消解了。

人物设计上的颠覆。手枪和马都是西部片重要的标签，在传统西部片中，牛仔大多是神枪手且马术娴熟，但是伊斯特伍德所扮演的威廉，没有了他年轻时在“镖客三部曲”中枪法如神的风采，他已经变成年迈的农夫，在猪圈里抓猪，拿着左轮枪打离得并不远的瓶子却屡屡打不中。在影片中，他还数次被掀下马来。

影片中忠奸分明、善恶对立的二元格局已不复存在，更多的是去英雄化的设定。没有传统意义上的好人，每个人物都展现了被欲望驱使的阴暗面。威廉是曾杀死过三名地方治安官员的逃犯，他之所以重新拿起手枪，并非为了所谓的妓女的尊严，最大的原因在于想要拿到赏金，改善一下自己窘迫的生活。警长比尔信奉“以暴制暴”的哲学，依靠凶残的暴力维护小镇的秩序，反倒是处于最底层的妓女们一直为争取人格尊严做出反抗，成为了固有秩序的挑战者，这种错位的人物设置体现了伊斯特伍德的良苦用心。

叙事主题的颠覆。英雄救世、邪不胜正是传统西部片的主题也是叙事基础，不过《不可饶恕》的叙事基础既不是复仇、也不是正义，整个影片的情节和人物行为实际上是由一连串上不了台面的利益动机推动。迪莉拉赫遭到毁容的起因却是源于她对牛仔的嘲弄，因此后面的悬赏缺少了道德上正义的色彩，犯事的牛仔把他割伤迪莉拉赫的原因说成是后者偷了他的钱包，以此掩盖和推卸法律和道德上的责任。警长比尔把他的残暴执法解释成维护秩序的需要，就连威廉曾向妻子保证不再杀人，但最后还是大开杀戒。传统西部片中的复仇主题和英雄主义被剥去了合理性和正义光环，而把它们还原为一种弱肉强食和原始的暴力冲动。

暴力表现的颠覆。《不可饶恕》这个片名本身就隐含着对暴力的否定与反思。全片几乎没有一次畅快淋漓的枪战场面，就算影片末尾的高潮戏也显得狼狈不堪，威廉和比尔及帮凶的枪战显得十分笨拙，没有势均力敌的对决，也没有视死如归的气势，有的只是受害者对死亡的恐惧以及施暴者的良心不安。影片更多时候是通过表现施暴者的心理活动，揭示暴力对人的精神层面所产生的影响。在谈到电影中威廉这个人物时，伊斯特伍德表示，他通过这个人物试图达到的是对暴力的否定——即由于以往的罪恶，一个人无法重新选择自己的道路只能重新落入暴力的漩涡。

02去除西部神话光环，还原历史真实，展现人文关怀

“该或不该，与这无关。”——对秩序和混乱的质疑和反讽。在传统西部片中，警长作为“秩序”的代理人以及正义的捍卫者，往往是影片的正面角色，它们与邪恶的牛仔做斗争并打败它们，维护了小镇的秩序。《不可饶恕》倒置了这一对立，警长比尔随意立法用刑，俨然一个国王，而妓女们的“维权”本质上和施暴者的逻辑没有区别——都是在用更极端的手段回应对方的伤害。因此，导演把叙事的主体和观众的同情放到了威廉身上，而威廉当然也不是什么正面人物。

在电影的最后，警长面对威廉的枪口说道：“我不该，不该就这样死去。”威廉面无表情地回应：“该或不该，与这无关（Deservehasgotnothingtodowithit）”，然后开枪打死了他。威廉认清了这个不可饶恕世界的生存法则——除了自己的利益外，不让所谓的“该或不该”来左右行为，这也就瓦解了西部片中原本秩序的正义性。

让神话褪去了光环，还原历史真实。安德烈.巴赞曾说：“西部片的实际就是神话，西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物。”伊斯特伍德显然是要打破神话，去掉西部片中的各种光环，真实地反映历史中的西部生活。在影片开始，详细描述了西部生活的困苦，威廉满身泥污地被猪掀翻在地，年幼的儿子也要帮他干不少农活，但辛苦劳作一年却养不活这三口之家，这很大程度上还原了西部开拓时期人们真实的生活处境。与传统的西部牛仔不同，这部电影里的牛仔更多时候处于反省的状态，年轻时杀戮无数的威廉说：“杀人的滋味并不好受，你夺走了他的一切和他的未来。”“斯科菲尔德小子”刚开始时吹嘘着自己的杀人事迹，其实他高度近视，在真的杀掉一个牛仔之后，他感到了恐惧：“我宁愿目不识物，衣衫褴褛，也不杀人”，这种真实的心理呈现远比潇洒自如的杀戮更有可信性。

女性意识崛起，蕴涵着对女性的人文关怀。电影中戏剧冲突不仅是表面看到的秩序的失衡，还有深层隐藏的男女两性的失衡和严重的性别歧视。结合当时的时代背景，在一个弱肉强食的西部，没有贞洁的女人被视为纯粹的财产和与牲畜同等身份的交换物的情况，已经是司空见惯的事实。但是伊斯特伍德让长久以来在西部片中，始终处于受害者地位的女性们发出了自己的诉求，肯定了女性们的反抗精神和为争取人格尊严而做出的努力。她们是故事的主导者，成为了改变龙鱼混杂、颠倒黑白世界的推动力。

03隐藏影像背后关于美国精神和个人主义的深刻反思

作为最古老的类型片，西部片一直是美国历史和文化的重要组成部分。它所塑造的英雄主义牛仔和在荒蛮之地建立起法律与秩序的故事已经成为所谓“美国精神”的象征。因此，伊斯特伍德对西部片的颠覆和解构，也有一层对“美国精神”和个人主义的反思。

伊斯特伍德在接受《电影手册》采访时，被问到《不可饶恕》与美国现状是否有所关联，他答道：“实际上，这关系到一些永久性的忧虑，而不仅是某一个确定时代的忧虑。不过，考虑到美国目前的形势，我认为当时是拍这部电影的时候。”显然，诞生在特殊节点的《不可饶恕》有着不同寻常的含义。

四、五十年代的传统西部片把讲求个人自由和荣誉感的英雄人物塑造为完美的理想化身。但随着二战之后社会氛围的变化，作为美国银幕的“主旋律”代表的西部电影，受到新生代电影人越来越多的质疑和反思。到了七、八十年代，美国精神已经变成为了“乐观、信心、回归家庭与认可父权、强壮的身体与坚定的意志”，个人英雄主义与社会秩序的矛盾，暴力和民主社会的矛盾，价值观的调整和观众审美的变化，都让西部片不再吃香。

好莱坞作为美国对外输出价值观的工具，在新时期对西部片有着一种又敬又怨的暧昧态度。都就像电影中的威廉.芒尼这个人物，这个为过去受过苦又不得已改变了自己现况的老牛仔，是对西部片现状的隐喻。

作为冷战后唯一的超级大国，美国的个人主义和价值观也呈现出新的变化，西部片中传统的讲究个人奋斗和俭朴的观念已然消逝，“垮掉的一代”、“丧文化”兴起，人们更多地把对于金钱和物质消费的追求放在首位。伊斯特伍德对个人利益至上的观念进行质疑和反思，《不可饶恕》中芒尼的名字（Munny）与金钱（money）谐音，用意十分明显，电影主角不再是以正义感为标准的英雄，而是现实生活中为了满足个人和家庭经济利益的杀戮机器。

在利益和消费至上的社会，个人主义的观念带来的是物欲膨胀、金钱至上和暴力不受约束的混乱状态，社会道德得不到维护，这些问题伊斯特伍德在之后的《百万美元宝贝》、《老爷车》、《骡子》等作品都进行了深入的探讨。但归其原因，正如威廉在电影结尾所说：“我们都是自作自受。”

04写在最后

《不可饶恕》在第65届奥斯卡获得最佳影片、最佳导演等四项大奖，成为当年的最大赢家。克林特.伊斯特伍德终于在拿起导筒的21年后，才真正意义上获得业界和观众对其创作才华的双重认可。

这部电影叙事结构上深得经典西部片的精髓，但又对西部片进行了全方位的颠覆，并反思了在新时代下美国精神和个人价值观的变异，达到了以往西部片未曾达到过的思想高度。“最后一部西部片”的名号有些夸张，但《不可饶恕》作为经典名留影史应该毫无争议。

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