1934年的下半年，在充斥着靡靡之音的上海，各界名流奔走相告，纷纷到电影院看一部叫做《渔光曲》的电影。这部电影并不是由当时的知名导演拍摄，却引得社会各界评论，连续上映近三个月，这样的战绩在今天高票房电影中也属佼佼者。国内的成功上映让本片的相关电影人有了更大的雄心——争霸国际。

于是，在当时国内著名电影人厉麟似等人的推介下，该片进驻莫斯科，并在莫斯科电影节上获得了第九名成绩。虽然第九名的成绩不算太好，但是在中国影史上的意义重大，这是中国第一部获得国际荣誉的影片。

与此同时，该片也奠定了其导演蔡楚生在国产影史上举足轻重的地位，让他从一名新导演进入到名导行列。那么，该片何以引起如此巨大反响，又何以让蔡楚生一夜之间成为当时娱乐界的焦点人物？在我看来，主要是因为电影叙事技巧的前所未有以及阐述的社会意义独一无二。

电影题材的探索

倘若现在翻起中国第一代导演的作品，相信很多人会觉着电影叙事就像是流水账，编导对人物的刻画也十分标签化。这种典型现象在蔡楚生身上亦有体现。蔡楚生在拍摄《渔光曲》之前拍摄了《南国之春》和《都会的早晨》。这两部电影可以看作是蔡楚生对中国第一代导演的传承。

《南国之春》中讲述了一对有情人因为父母包办婚姻的插足而不能终成眷属的故事。叙事本身是非常套路化的，也刻意在迎合是时整天没事干的太太小姐们的泪点。因为那个时代鸳鸯蝴蝶派正是盛行，像当时张恨水这类作者创作的《啼笑因缘》《金粉世家》《春明外史》，又如周旋主演的《马路天使》《渔家女》等片，都颇受欢迎。这类作品的故事内容大都如出一辙，即有情人不得终成眷属。这种现象或许也反应了那个年代在解放女性的思潮下，中国女人对于自由婚姻的集体焦虑。

作为蔡楚生人生意义上第一部能够上映的电影（之前拍过一些实验性片子），蔡楚生选择了迎合大众，但是《南国之春》并没有获得太大的成绩，反响平平。其实可以想象，自中国二十年代伊始，这类你情我爱的电影已经充斥了当时国人眼球十多年之久，已经有些审美疲劳了。这类片子每次上映都有人看，但是引起不了太大的社会反响，就像是乞讨者登门要饭，敲门了，大家就施舍一点。虽然造成不了票房惨败，但也不会形成多大轰动。

看着第一部爱情片就这样默默地沉入大海，蔡楚生开始了思变，拍摄了第二部电影《都会的早晨》。这部片子讲的是一位父亲抛弃妻儿，同富家女结婚，多年后父亲重见儿子，想要用金钱让他认自己为父亲，但儿子贫贱不屈，毅然离开。

整部片子说实话完成度不高，甚至有些烂尾。而且穷人贫贱不屈的精神太过标签化，儿子忽然面对有钱父亲的利益诱惑并没有表现出多大的积极态度，导演对人性考验处理的实在太流于表面。可是，就是这样一部流水账式的电影，也获得了不错票房，连映了半个多月之久。27岁的蔡楚生更被冠以“少年导演”的美称。

故事结构的创新

蔡楚生看到了这种揭露贫穷原罪性的电影在人民群众里的吃香，乘胜追击，又拍摄了类型的影片《渔光曲》，也就是这部本文正在阐述的电影。值得一提的是，蔡楚生并没有延用上部片子流水账式的叙事方法，因为只要看他一路拍片足迹，蔡楚生对电影的要求一直非常严苛，每部都要尽可能做到创新二字。而《渔光曲》用的参照物手法，在当时是极具创新的。

所谓的参照物电影，我的定义是电影用一件物或者一件事贯穿于整个故事，并且不断提及。如《朗读者》用“朗读”来贯穿电影，又如《情书》用“情书”贯穿电影。而蔡楚生没有像从前那样，单纯地叙述一件事情，而是把故事复杂化、有趣化，添加了“渔光曲”作为参照物，把这首歌贯穿于全片，前后呼应，这在当时的中国电影中是从没出现过的。

在没有巨人的肩膀可以站立时，蔡楚生成为了巨人。在那个年代几乎所有创作者都在聚焦故事深刻性时，蔡楚生能够思考故事结构对故事表达的重要性，是非常难得的。可以这么说，蔡楚生就是当时破坏常规的昆汀·塔伦蒂诺。

社会意义的新颖

早期中国电影很多都在聚焦“贫穷”二字，但很少有电影像《渔光曲》这样上升一个思想层次，把贫富差距的思考转变为阶级固化的思考。《渔光曲》讲述的是三个孩子不同命运。一个富人家庭中有位仆人养着两个孩子，而富人的孩子和这两个孩子年纪相仿，小时候每天在一起玩闹。可长大后仆人的孩子苦命干活，而富人的孩子出洋留学，归国后开了公司。贫穷的原罪让贫富两个家庭的子女渐行渐远，形成了强烈反差。

电影中有句唱词颇能表达该片主旨，“鱼儿难捕租税重，捕鱼人儿世世穷”。阶级的固化导致财富继承的同时，也导致了贫穷继承。穷人没有出路的现状在电影中十分绝望。反观一些富人的生活，则是西装革履、进出体面，而且对穷人没有丝毫的同情心。在资本主义严重的社会体系中，贫富差距只能越拉越大。因为没有足够的资本背景和教育机会，穷人卖苦力成为了唯一出路。而且就是干苦力也不是到处都有，找份工作十分困难。穷人只能任由富人剥削。

影史地位的奠定

蔡楚生之所以能够在《渔光曲》中对底层阶级刻画得如此之深，更多是来自于他本人的切身体验。蔡楚生本人并没有接受过多好的教育，只上过四年私塾，因为家庭的贫穷，12岁开始到一家小店里打杂。这期间蔡楚生不甘于底层混生活，为了求知，他收集报纸抽空认字、学知识，四处找广告画来提升自己的美术水平（这对他后来做导演打下了美学基础）。辛辛苦苦熬到了成年，当时社会运动盛行，他加入了工会。在这里他可以搞些文艺创作来宣传工人运动。

后来蔡楚生又辗转到了上海，为了能够圆他的电影梦，他应聘到电影公司打杂。虽然每天只是做最低阶的工作，如剧务、场记，甚至需要时当个临时演员，但蔡楚生觉着自己能够在电影公司里干活就非常知足了。干了几年，蔡楚生幸运地得到了当时的大导演郑正秋的赏识，当了些时间的助理，便自主导演电影的机会。

回顾蔡楚生的发迹之路，可以看到，他并没有受过什么正统教育。相比于第一代导演非富即贵、教育背景深厚，蔡楚生能够进入电影界，完全是野生成长。或许正因为不是正统出身，反而让他的创作思路更为灵活。而《渔光曲》也进一步为这位野生导演正名。

因为在蔡楚生拍摄《渔光曲》之前，一直想请当时红极一时的阮玲玉，可人阮玲玉看不上这么一个名不见经传的小导演，因此一再拒绝。《渔光曲》的成功让蔡楚生一下子进入了电影界举足轻重的地位，阮玲玉也因此看到了这位导演的价值，于是也就有了接下来《新女性》的合作。当然，《渔光曲》的意义远不止于此，在影史上它代表着开拓和创新，也标志着中国电影进入了二代导演阶段。

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