1934年的下半年，在充斥着靡靡之音的上海，各界名流奔走相告，紛紛到電影院看一部叫做《漁光曲》的電影。這部電影並不是由當時的知名導演拍攝，卻引得社會各界評論，連續上映近三個月，這樣的戰績在今天高票房電影中也屬佼佼者。國內的成功上映讓本片的相關電影人有了更大的雄心——爭霸國際。

於是，在當時國內著名電影人厲麟似等人的推介下，該片進駐莫斯科，並在莫斯科電影節上獲得了第九名成績。雖然第九名的成績不算太好，但是在中國影史上的意義重大，這是中國第一部獲得國際榮譽的影片。

與此同時，該片也奠定了其導演蔡楚生在國產影史上舉足輕重的地位，讓他從一名新導演進入到名導行列。那麼，該片何以引起如此巨大反響，又何以讓蔡楚生一夜之間成爲當時娛樂界的焦點人物？在我看來，主要是因爲電影敘事技巧的前所未有以及闡述的社會意義獨一無二。

電影題材的探索

倘若現在翻起中國第一代導演的作品，相信很多人會覺着電影敘事就像是流水賬，編導對人物的刻畫也十分標籤化。這種典型現象在蔡楚生身上亦有體現。蔡楚生在拍攝《漁光曲》之前拍攝了《南國之春》和《都會的早晨》。這兩部電影可以看作是蔡楚生對中國第一代導演的傳承。

《南國之春》中講述了一對有情人因爲父母包辦婚姻的插足而不能終成眷屬的故事。敘事本身是非常套路化的，也刻意在迎合是時整天沒事幹的太太小姐們的淚點。因爲那個時代鴛鴦蝴蝶派正是盛行，像當時張恨水這類作者創作的《啼笑因緣》《金粉世家》《春明外史》，又如周旋主演的《馬路天使》《漁家女》等片，都頗受歡迎。這類作品的故事內容大都如出一轍，即有情人不得終成眷屬。這種現象或許也反應了那個年代在解放女性的思潮下，中國女人對於自由婚姻的集體焦慮。

作爲蔡楚生人生意義上第一部能夠上映的電影（之前拍過一些實驗性片子），蔡楚生選擇了迎合大衆，但是《南國之春》並沒有獲得太大的成績，反響平平。其實可以想象，自中國二十年代伊始，這類你情我愛的電影已經充斥了當時國人眼球十多年之久，已經有些審美疲勞了。這類片子每次上映都有人看，但是引起不了太大的社會反響，就像是乞討者登門要飯，敲門了，大家就施捨一點。雖然造成不了票房慘敗，但也不會形成多大轟動。

看着第一部愛情片就這樣默默地沉入大海，蔡楚生開始了思變，拍攝了第二部電影《都會的早晨》。這部片子講的是一位父親拋棄妻兒，同富家女結婚，多年後父親重見兒子，想要用金錢讓他認自己爲父親，但兒子貧賤不屈，毅然離開。

整部片子說實話完成度不高，甚至有些爛尾。而且窮人貧賤不屈的精神太過標籤化，兒子忽然面對有錢父親的利益誘惑並沒有表現出多大的積極態度，導演對人性考驗處理的實在太流於表面。可是，就是這樣一部流水賬式的電影，也獲得了不錯票房，連映了半個多月之久。27歲的蔡楚生更被冠以“少年導演”的美稱。

故事結構的創新

蔡楚生看到了這種揭露貧窮原罪性的電影在人民羣衆裏的喫香，乘勝追擊，又拍攝了類型的影片《漁光曲》，也就是這部本文正在闡述的電影。值得一提的是，蔡楚生並沒有延用上部片子流水賬式的敘事方法，因爲只要看他一路拍片足跡，蔡楚生對電影的要求一直非常嚴苛，每部都要儘可能做到創新二字。而《漁光曲》用的參照物手法，在當時是極具創新的。

所謂的參照物電影，我的定義是電影用一件物或者一件事貫穿於整個故事，並且不斷提及。如《朗讀者》用“朗讀”來貫穿電影，又如《情書》用“情書”貫穿電影。而蔡楚生沒有像從前那樣，單純地敘述一件事情，而是把故事複雜化、有趣化，添加了“漁光曲”作爲參照物，把這首歌貫穿於全片，前後呼應，這在當時的中國電影中是從沒出現過的。

在沒有巨人的肩膀可以站立時，蔡楚生成爲了巨人。在那個年代幾乎所有創作者都在聚焦故事深刻性時，蔡楚生能夠思考故事結構對故事表達的重要性，是非常難得的。可以這麼說，蔡楚生就是當時破壞常規的昆汀·塔倫蒂諾。

社會意義的新穎

早期中國電影很多都在聚焦“貧窮”二字，但很少有電影像《漁光曲》這樣上升一個思想層次，把貧富差距的思考轉變爲階級固化的思考。《漁光曲》講述的是三個孩子不同命運。一個富人家庭中有位僕人養着兩個孩子，而富人的孩子和這兩個孩子年紀相仿，小時候每天在一起玩鬧。可長大後僕人的孩子苦命幹活，而富人的孩子出洋留學，歸國後開了公司。貧窮的原罪讓貧富兩個家庭的子女漸行漸遠，形成了強烈反差。

電影中有句唱詞頗能表達該片主旨，“魚兒難捕租稅重，捕魚人兒世世窮”。階級的固化導致財富繼承的同時，也導致了貧窮繼承。窮人沒有出路的現狀在電影中十分絕望。反觀一些富人的生活，則是西裝革履、進出體面，而且對窮人沒有絲毫的同情心。在資本主義嚴重的社會體系中，貧富差距只能越拉越大。因爲沒有足夠的資本背景和教育機會，窮人賣苦力成爲了唯一出路。而且就是幹苦力也不是到處都有，找份工作十分困難。窮人只能任由富人剝削。

影史地位的奠定

蔡楚生之所以能夠在《漁光曲》中對底層階級刻畫得如此之深，更多是來自於他本人的切身體驗。蔡楚生本人並沒有接受過多好的教育，只上過四年私塾，因爲家庭的貧窮，12歲開始到一家小店裏打雜。這期間蔡楚生不甘於底層混生活，爲了求知，他收集報紙抽空認字、學知識，四處找廣告畫來提升自己的美術水平（這對他後來做導演打下了美學基礎）。辛辛苦苦熬到了成年，當時社會運動盛行，他加入了工會。在這裏他可以搞些文藝創作來宣傳工人運動。

後來蔡楚生又輾轉到了上海，爲了能夠圓他的電影夢，他應聘到電影公司打雜。雖然每天只是做最低階的工作，如劇務、場記，甚至需要時當個臨時演員，但蔡楚生覺着自己能夠在電影公司裏幹活就非常知足了。幹了幾年，蔡楚生幸運地得到了當時的大導演鄭正秋的賞識，當了些時間的助理，便自主導演電影的機會。

回顧蔡楚生的發跡之路，可以看到，他並沒有受過什麼正統教育。相比於第一代導演非富即貴、教育背景深厚，蔡楚生能夠進入電影界，完全是野生成長。或許正因爲不是正統出身，反而讓他的創作思路更爲靈活。而《漁光曲》也進一步爲這位野生導演正名。

因爲在蔡楚生拍攝《漁光曲》之前，一直想請當時紅極一時的阮玲玉，可人阮玲玉看不上這麼一個名不見經傳的小導演，因此一再拒絕。《漁光曲》的成功讓蔡楚生一下子進入了電影界舉足輕重的地位，阮玲玉也因此看到了這位導演的價值，於是也就有了接下來《新女性》的合作。當然，《漁光曲》的意義遠不止於此，在影史上它代表着開拓和創新，也標誌着中國電影進入了二代導演階段。

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