略谈“展览体”的形成因素 ■ 樊祎雯

“展览体”是针对书法展览（个展、联展、群展等）而言的，为近40年展厅文化兴起后的产物。因其具有较强的设计性、制作性，有些人调侃其为“设计艺术”“制作艺术”，“展览体”作品大多强调设计感、形式感、视觉冲击力，前期多采取拼贴、配色等手段，以期取得良好的展示效果。“展览体”在当下的批评、质疑声众多，批评者多诟病从事“展览体”创作的书家追求功利目的。事实上，此类作品看似是由书家完成，实际却由多位“缔造者”共同促成，所以“展览体”产生的原因也是多方面的。

一、“展览体”产生的客观条件

“展览体”的产生与书法展览的密集频繁举行、举办密不可分。“展览”通常指将作品陈列出来供人观赏，是近现代“西风东渐”的产物。清末民初的知识分子王韬、薛福成、康有为等就曾记录考察欧美博物馆的经历，其记录所带来的新观念冲击了传统文人圈以雅集形式进行的书画交流形式，也打破了书画的私密性收藏状态。于是，书画以展览的形式出现在我国的公共空间成为一种趋势。1905年，张謇在南通建立了南通博物苑，是第一所由中国人开办的公共博物馆，藏品分天产（自然）、历史、美术、教育四部分。1908年，留日岭南画家高剑父同何剑士、潘达微、尹笛云等在广东九甫兴亚学堂策划广东图画展览会，将展览的形式移到国内，展览展示中国古代及当时的书画作品，并进行售卖。民国时期的某些洋行、画店等基于售卖书画，也举办展览。早期展览以绘画为主，书法占比很小。

当代书法作品大量进入展厅，可追溯至1980年5月在沈阳举办的全国第一届书法篆刻展览，郭沫若、舒同、林散之、赵朴初、沙孟海、启功、沈尹默、丰子恺、潘天寿、陆维钊、胡小石、高二适、邓散木等一大批当时知名书家的书法作品进入展厅，他们可视为第一批书法作品正式进入国家级展览展厅的书法家。后续的全国第二、三届书法篆刻展览采取定向约稿或推荐的方式，作品无评审。直至全国第四届书法篆刻展览才开始有了面向社会公开征稿及评奖。当征稿、评奖机制引入书法，且与国展相结合时，书法就多了一项“竞争性”，与此同时也产生了一类为了入展、获奖而创作的书法作品，这类作品具有很强的影响力，一经展出、传播就成为一些书法人竞相模仿的对象，此可谓书法“展览体”的源头。

首届全国大学生书法竞赛展览 赵朴初题字

二、“展览体”的历史沿革

以全国第一届书法篆刻展览为界限，到书法在全国高校逐渐设置本科、硕士、博士等完备的教育体系，宣告书法“书斋时代”的终结，由于各相关高校师生的广泛共同参与、探索与积极的书法创作实践，书法也进入“展览时代”。当然，书法进入以展厅为主的展陈时代后，也面临着一系列问题。首先是作品字径放大、作品尺幅变大，在这个转换过程中会遇到一系列技术性操作难题。

而展厅书法的源头亦可追溯至古人的榜题书法、厅壁书法。早期的经典书法多以尺牍、手卷形式存在，为文人书斋案头的产物，传统书法中还有一类为“题壁书法”——有些是书写在自然环境中的题记、山体上的刻石和摩崖，还有一些是题写在墙壁、厅壁上的书法。一些摩崖刻石类书法作品，至今仍可得见，墙壁、厅壁书法则由于不易保存或保存时间不长久，宋代以后就逐渐没落了，我们今天仅能从相关文献中得知张旭、怀素、杨凝式、赵孟頫夫妇等曾题写过粉壁。随之而起的是挂轴书法的兴起，明清以来，高堂大厅为这种书法作品提供了展示空间，王铎、傅山等都醉心于此。清代以降，“扬州八怪”中的郑板桥、金农也曾致力于大字径、大尺幅书法形式的探索。清季碑学兴起，碑学书风的点画线质、结构布局及视觉效果，已突破传统书斋的案头美学。

因此，将字径写大，抑或陈列于更加广阔的公共空间，是“展览体”产生的客观条件。

三、“展览体”的缔造者

当代的“展览体”书法，也有一些形式特征，诸如尺幅大、字数多，落款仿照古人题跋的形式，写上一片密密麻麻的小字，且盖上大量印章。线条点画光亮、细腻、圆熟、漂亮等，早期作品大多采用拼贴方式，现在因为主办方的提倡而采用大幅整张宣纸，以墨汁或其他颜料书写内容，使书法创作有沦落为“劳动密集型”“技术密集型”工艺制作的嫌疑。当然，“展览体”在概念提出之初，批判的意味更多一些，这也是历史规律。如同西方绘画中“印象主义”“野兽派”在出现之初，大家对其的评论也大多是带有负面意味的，最后经过发展而趋于中性意味。目前书坛对于“展览体”或许批判的观点更多一些，随着时代的发展、探索的进一步深入升华，未来或许也会成为一个中性概念。

其实，“展览体”是书法创作者和展览主办、承办方及评委等共同造就的结果。参与“展览体”的书法创作者，大体可分为两类：

第一类，成熟书家。这些书家通常已有一定的名望，具备在美术馆、画廊或博物馆等展览机构举办个展的实力，其创作大尺幅、视觉冲击力强、强调设计感和制作性的作品，往往因为展厅面积巨大，前期作品数量不够或者对于展示效果不满意，需要展厅面积创作作品来充实展厅，以期盼提升作品的展示质量和关注度。具有高度的艺术自觉性、探索性和实验性精神，近年还有一些知名书家根据展厅面貌量身创作与展厅展陈环境相融合的书法作品，以提升展览视觉效果的。

第二类，艺术风格不成熟、知名度不高的书家。通常包括三种人：1。年轻的书法作者，这类人艺术审美观念尚不稳定、创作观念未尽形成，热衷追求当下某一类或某一名家的书风，或直接临习古代经典书风，不作技术分析与组合重构。2。专业院校书法专业学生，这类人往往作品的风格类似导师，在学习中会不自觉地深受导师书风影响。3。国展评委、获奖者的“粉丝”，即书写时倾向模仿国展评委、获奖作者作品的面貌，这类人往往也受过这些评委的私淑、指教。

如果说当下的书法创作者带有一定的盲目性，那么名家、评委、获奖作者对于“展览体”的兴起也起到重要的导向引领作用。往届国展评选出来的入展、获奖作品会对未来的书法创作导向直接产生影响。如果评委一味选择几种类型的“展览体”作品入展、获奖，那么这类作品将会成为未来大家争相竞仿的风气。

再者，展览主办、承办方往往会对作品进行要求和规定。如楹联展时，为追求统一的展览效果，对楹联的尺幅、颜色、装裱等会作出要求和强调。再有，展览中把夺人眼球的作品放在显著位置，也会对创作者、观众起到一定的暗示作用。

因此，“展览体”不仅仅是创作者缔造的，而是评委和展览主办、承办方综合选择的结果。

四、“展览体”的成因

“展览体”的形成可分为客观原因和主观原因。

（一）客观原因

1.与众多美术馆、博物馆、展览馆等展陈机构的兴起密切相关

当下众多公私展陈机构的兴起，造就了大面积艺术作品的展示空间，也给当代书法的创作、展览提出新问题，即如何适应书法作品在当下展陈机构中的展示。书法在古代大多是在书斋中的玩赏之物，即便是明清的大幅巨作也具有这种性质，而变成在公共展厅中展示的艺术品，如何面对广大观众、如何体现展览效果是必须考虑的问题。

2.展览主办、承办方的要求

当下，书法展览的主办、承办方对书法作品的形式、内容都有一定的要求，现在大多数的书法展览都有特定的规划、计划和主题，对于展厅的使用已形成某种模式，要么作品一样大，突出一定的形式感；要么书写内容、书体、形制有一定的主题。这些或明或暗的要求，都会影响书法家的创作。

将书作在展厅中展示，并且将展示环境也纳入创作考量因素，无论书家是主动认可或是被动接受，无疑都是展厅文化在书法创作中的体现。

3.观众、媒体、评委的认可

相较于书斋文化时代，展厅时代书法作品的受众量大大增多也是不容置疑的。书斋是相对私密的空间，既使是邀请一定数量的人参加雅集，也仅仅限于特定的人群，受众面还是小的。展厅时代，书作的受众面得到极大拓展。在博物馆、美术馆、画廊等公共展示空间展出书法作品，观众成为重要的受众群体；再有，随着数字化融媒体信息时代的到来，媒体也在书法作品展示、传播中扮演重要角色，媒体的报道及导向，极大地扩展了书法展示的受众面，也影响着书法展览与评价的效果；展厅时代的书法作品众多，评奖也频繁，重要的书法活动及评奖会决定书法创作风格的走向。活动主办、承办方和评委能够一定程度决定展览作品的等级、影响力等也是不言而喻的。

相较于自娱自乐或针对特定人群的书斋书法创作，当代书家的创作增加了很多观照对象，观众、媒体、评委等都应包含其中。

（二）主观原因

在“展览体”的创作人群中，有些怀有功利目的，为了入展、获奖，为了展览取得轰动效果，或其他功利目的，也是不必讳言的，这是常常被人诟病的部分。从目前的情况来看，这部分人占了“展览体”创作人群中的多数。也有一些创作者本着书法创新、探索的目的进行创作，力图摸索创作出适合展览与展厅环境相融洽的作品。但目前对待展厅展示这个新挑战、新问题还未找到切实、合适的应对方法。从整个书法史的宏观视角来看，每每展陈、创作环境发生改变，都会有新的创作形式出现。如明代中后期，由于书法作品要展示在高大的厅堂中，大尺幅的中堂、对联、立轴就出现了，也出现了王铎、傅山、张瑞图、倪元璐等创新书家。“扬州八怪”的作品都有特定的购买人群，其创作也必然会受到购买人群需求的影响，从某种意义上也可以将他们的创作行为看作是功利目的驱使的产物，他们的创作目的与当下的“展览体”创作人群没有本质差别。

当下，仅仅谴责“展览体”创作者是不尽合理的。就创作而言，如何创作出适合展览展示的作品，是当代书法家面临的挑战与现实问题。毕竟在当下的社会环境中，书法展览与展厅效应没有错。

五、“展览体”的时代挑战

在展厅展示作品，是这个时代大多数书法家的主要选择，但书法家们对于作品创作形式仍有选择的权利。既可以选择创作传统作品，形式面貌内容脱胎于传统书作，将书法传统传承出新面貌；也可以选择创作着重造型的书作，强调造型及书写的现代性；也可以选择创作设计感强、制作性强的作品，即所谓的“展览体”。创作者的多元选择，既可以不考虑展厅的展示效果，也可以强调作品与展厅高度的融合性。但无论何种形式，都必须指向“书法本体”，遵从“书法本体”及被大家广泛认可的传统书写性，这也是评判书法作品艺术水准的重要标准。如果一味强调展示效果、视觉冲击力，或仅在形式上求新求变而忽略“书法本体”，则无异于缘木求鱼、本末倒置。时代的发展常常对书法创作提出新的命题与挑战，生产力的进步、书写载体的变化、书写工具的改良和书写方式、书写目的的变化等，都会引起书法创作行为的变化，但不能异化。当代书法家面临的挑战则是展示方式、展示空间、欣赏受众的变化，这些变化既是挑战，也是机遇。如果能抓住机遇，处理好书法本体、内容、形式的关系，当三者皆优的时候，就可能创作出符合我们这个时代风貌的好作品来。

（供稿：2020《书法报》第14、15期）

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