（明）沈周《山居圖》扇面

（明）佚名《憲宗調禽圖》

（元）任仁發《飲飼圖卷》（局部）

北宋畫家郭熙在《林泉高致》裏說：“說者謂右軍喜鵝，意在取其轉項，如人執筆轉腕以結字。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”善書者所以亦能善畫，是因爲王羲之通過悉心觀察鵝的轉項，體會書寫時運腕的訣竅，從而達到“轉腕用筆之不滯也”。這個早已成爲千古佳話的典故，揭示出古代藝術家善於借鑑動物物象達到藝術創作時所追求的那一份生動意態。

受儒家思想影響，古人品評書畫時，常常由物及人。漢代揚雄《法言·問神》雲：“言，心聲也；書，心畫也。”唐代柳公權由此闡發出“心正則筆正”的思想，將人格、倫理與書法聯繫起來。明代項穆在此基礎上說道：“人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自形。”書畫美感折射的其實是藏於筆墨後的人格美。

因循這一思路，徜徉在國家博物館古代書畫展廳，找尋美的蹤跡。

宋代職業畫家尤重寫實

“吳門畫派”領軍人物文徵明有一好友華中甫，擁有一座令當時蘇州文人們都羨慕的園子，他在園中建有書房“真賞齋”，將一生的書畫收藏集結於此，每日靜坐其中。文徵明爲之神往，有空到此閒坐，談天說地之餘，自然少不了動筆，把此書齋留於紙上。

如今在國家博物館的古代書畫展廳裏，文徵明創作於15世紀的《真賞齋圖》就靜靜地平展在玻璃展櫃中，等待與21世紀的參觀者相遇。據載，他保存下來的《真賞齋圖》共兩卷，80歲畫的那一卷在上海博物館，國博這一件系他在此之後8年再次提筆創作的一卷。展陳人員特地將此圖局部放大，以一面展牆的形式，豎立在繪畫與書法兩個展出部分的轉換處，也暗示出中國書畫之間有着天然聯繫——書畫同源。

從中國藝術發展的脈絡來看，大規模的書畫創作始於魏晉時期，至隋唐達到第一個高峯。從東晉顧愷之《洛神賦圖》卷裏的山水樹木還沒有人物高大，到唐代李思訓的青綠山水畫中已完全復歸自然的本相。經由五代的轉承，宋代迎來了山水畫另一個高峯期。宋人《輞川圖卷》以王維《輞川圖》爲藍本創作而成。這件長達10米的卷軸作品將這位唐代大詩人位於長安郊區隱居之所的周圍景緻一一描繪出來。全圖雖爲水墨，然而山谷蔥鬱，雲水飛動，體現出無名畫家雄健的筆墨功力。

宋代宮廷畫院出現，山水畫成就突出，花鳥畫追慕自然，人物畫注重傳神，至元代，雖有“文人畫”的興盛，然而由於趙孟頫的倡導與身體力行，宋代職業畫家強調寫實的傳統並沒有因朝廷的不重視而荒疏。因治理元大都通惠河而被朝廷升爲都水監少監的著名水利專家任仁發，在公務之餘所創作的鞍馬畫，成爲本次展陳中的亮點。《飲飼圖卷》上繪有駿馬九匹，僧侶一人，養馬官一人，飼馬者三人。此圖記錄了元代皇家豢馬機構的日常工作情況。馬匹的造型精準，勾勒勁細，展現了畫家承接自唐代鞍馬繪畫的成熟技法。另一路“文人繪畫”自唐代王維肇始，五代董源承接，北宋蘇軾倡導，至元代趙孟頫，已由中國傳統繪畫發展中的一支分流，形成長江、黃河之勢，在“元四家”手中如日中天。

明憲宗的便帽有“胡服”遺風

明代因循宋元傳統而持續演變，明初畫壇爲“浙派”所把控，至中期，“文人畫”再次勃興，以蘇州地區爲中心的“吳門畫派”在沈周、文徵明等人的引領下蔚爲壯觀，已成壓倒宮廷繪畫之勢。然而，職業畫家裏亦不乏佳作，諸如立軸《憲宗調禽圖》描繪的是明憲宗朱見深在御花園中玩鳥的情態。畫中兩棵梧桐古樹，爲了突出皇帝的尊貴之身而被畫師有意“打壓”，雖樹形縮小，卻也別緻。樹下，憲宗便帽常服，正在逗弄由一位太監雙手託舉的鳥籠中的一隻黑色小鳥。然此畫看點並不在這隻小鳥，而是憲宗戴的那頂帽子。據考證，這是一頂由元代帽式演變而來的便帽，頗有“胡服”遺風。

繪畫至晚明，蘇州的文脈漸漸勢弱，流轉至兩個地區——南京與上海。董其昌於文人山水畫中另闢蹊徑，一時之間，以他爲首的“松江派”佔據了統治地位。而南京則成爲“金陵畫派”的統攝之下，直至清中期。唯有紹興的徐渭，獨抒性靈，承接了蘇州陳淳的寫意花卉，進一步完善了大寫意花鳥畫風。

明清之際，朝代易幟，天崩地裂，一大批文人畫家紛紛遁跡于山林之間，恪守着大明朝漢族正統的意志，形成了“遺民畫家”的藝術羣體。其中有出家爲僧的八大山人與石濤，爲中國繪畫增添了異彩。展場一幅《游魚圖》，爲八大山人的作品。畫上大面積的留白，一尾瘦魚遊弋於上部。魚脊由一筆繪出，貫穿頭尾。魚眼一筆圈成橢圓形，靠近上眼眶處以重墨點睛，是八大山人早期標誌性的“白眼向人”的畫法。下方几抹水草，兩條小魚，突出了上方白條魚的孤傲之感。

傅山“醜書”實爲整飭書壇

明至清，繪畫山水、花鳥、人物各科全面發展，地域畫派湧現。而本展以明清書法爲主力陣容，從中可以看出明清書家繼承宋元帖學而蓬勃發展的態勢。

明初，書法直接師承元人，追求古人法度，雖然自明成祖起，朝廷以“臺閣體”爲朝臣奏章的標準書寫模板，盛行於大江南北。但在中期以後，鼎革浪潮掀起，書家重倡帖學本義。吳中的蘇州地區再次成爲書法革新的策源地。其中以祝允明、文徵明、王寵最負盛名，形成聲勢浩大的“吳門書派”。及至晚期，書壇呈現出兩種傾向，董其昌力求閒逸淡雅的審美情趣，而黃道周、倪元璐等書家以剛健奇崛爲勝，具有典型的浪漫主義特徵。明清之際，傅山倡導“醜書”，實則欲以強健的天性整飭以追求奇異視覺效果的書壇。

清代中期，“揚州畫派”的藝術追求受早年旅居此地的石濤啓蒙，以書入畫，以畫返書，獨闢蹊徑。本展中有金農《隸書週日章傳軸》，通篇取法漢碑，又參以己意，墨色黑重，不見筆鋒，有“漆書”之稱。清代後期，大量的考古發現，致使金石碑篆大興，帖學沒入窮途，形成了書道中興的局面，其影響直至近代的吳昌碩、齊白石等大師。

《莊子》中有一則“解衣盤礴”的故事：宋元君要畫圖，召來所有的畫師。他們把畫筆濡溼，調好墨色，等待令下。卻有一畫師遲到，他一副安閒的樣子，受命之後，即返回住所。宋元君好奇，派人前去打探。只見此畫師正解去衣服，露出體膚，交叉雙腿，盤坐在地。宋元君得知形狀後頓悟，原來真正的藝術是空明的心境，無拘無束的心靈。

千百年來，傳統中國書畫追求的藝術真諦，正是不矯飾、不做作，一切歸於本心，抒寫真性情。（王建南）

來源：北京日報

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