做夢的時候，我們以爲夢境是真實的；

演員表演的時候，他們以爲人物是真實的。

“讓自己成爲他，與角色共同生活了一段時間。”這些都是朱一龍先生常常說到的表演理念，也屬於斯坦尼斯拉夫斯基體系下的“體驗式”表演風格。

“沒有角色體驗就沒有藝術，藝術常常產生於情感發生之處。”——《演員的自我修養》

追尋情感發生之處

在什麼時候以及爲什麼憤怒、懇求、悲傷、快樂或失望......？能令觀衆察覺，並與人物產生共鳴？

一個演員在尋找人物的路程上，實則是在尋求真實情感的發生之處。

以下會從更爲通俗的“聲臺形表”來逐一尋找朱一龍先生表演之中的情感發生。

「聲與臺」

在諸多朱一龍原音配音的角色當中，我最愛的一段“聲”，是屬於羅浮生的。

巷子裏，羅浮生本不願放下他最後的自尊心，天嬰一口一個“朋友”深深地刺痛了他。他不能自已將天嬰按在牆上想要親吻她，天嬰直接把頭轉開。也許終於做了離開的打算，羅浮生將心中壓抑許久的情感說了出來。兩人靠的很近，羅浮生的氣息隨着聲音起起落落，這一長串的表白，聲音的高低韻律，配合幾欲失控又強行壓制的情緒。

“我早該從你的生活裏出去了”。

那一刻，羅浮生眼裏的悲傷險些被垂落的溼發遮住，這彷彿是一首最落寞的告白之曲，還未開始就已結束，他“唱”得動人心魄。

《許你浮生若夢》飾演羅浮生

說起臺詞，我個人喜歡生活化而不是戲劇性表演的吐詞方式。因此，最初我會覺得齊衡在盛家學堂上的“六國論”稍顯高亢，但矛盾的是，我又被齊衡在朝堂上擲地有聲的勸諫折服。

瞧，回過頭來，反觀齊衡的成長之路，這難道不是朱一龍先生的有意設計？學堂上的翩翩公子未經歷世事滄桑與權謀拷打，志存高遠，稍顯稚氣未脫。而朝堂上的言官齊衡，臺詞鏗鏘有力，洞察一切之後不世故不圓滑，一身錚錚傲骨盡顯文人本色。

《知否知否，應是綠肥紅瘦》飾演 齊衡

這樣的表演方式過於符合我腦海中那個時代人物的想象。

稱得上名場面的臺詞還很多。

沈巍的“我傷慣了”，齊衡對母親說“她想要我？”

還有那段齊衡蹣跚走過的長廊，口中吟誦的“其苦不堪說，其痛難言停，洛河三千星，不獨照月明”。如同穿越命運的長河，爲了無法抵達的彼岸，嚐盡苦楚。

「形與表」

先生很擅長透過頗爲細膩的“微表情”，在攝影鏡頭的“照顧”下，展現人物的內心狀態。

談到微表情，曾經有很長一段時間，我特別愛看朱一龍先生飾演沈巍時期的“眼技”。

佩戴面具的黑袍使，在出色的鏡頭表現下，甚至會用微顫的睫毛與垂眸表露情緒，既符合沈巍極爲敏感的性格特質，又展現了他隨時在剋制壓迫本心，這種強大的自控能力。

《鎮魂》飾演 沈巍/黑袍使/沈面

沈巍初見時的“一眼萬年”，一個眼神便讓原著讀者品嚐到他的萬年守候，捕捉到他出乎意料的震驚，一種彷彿經歷生死離別、滄海桑田之後，仍印刻在心底最深也最割捨不掉的情感。

《鎮魂》飾演 沈巍

朱一龍先生一人分飾三角，能從眼神中投射出不同人物的內核。

《鎮魂》飾演 沈面

沈巍與失散多年的弟弟重逢那刻流淚悲憫，同樣也是由朱一龍先生飾演的沈面，假裝俯首可憐哭泣，抬眼瞬間又變成怨念狠戾。

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《鎮魂》飾演 黑袍使

沈面冒充哥哥沈巍。只需一個眨眼，觀衆就能分辨出他是沈巍還是弟弟沈面。

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《鎮魂》飾演 沈巍/沈面

“眼睛是心靈投射的窗戶”，同樣，也是演員朱一龍先生，在表演時真情流露的一扇窗。

“眼技”表演極富魅力。對於觀衆來說，呈現角色外在的畫面簡直過於好看了些。比如我常常沉迷於沈巍的無敵美貌中不可自拔，因而......偶然忽略了劇情本身。

人物是爲劇情服務，這好像是一個矛盾？

可反過來看，如此悽美的沈巍又極符合劇情設置——架空世界中的神一般的人物。他本就屬於虛幻世界，又何來真實感一說呢？他本該如此鮮豔，美麗，決絕。

從演員的角度，我深信這絕非是一個強大的優勢，反而對朱一龍來說，假如演技稍顯抽離與人設不符，那麼沈巍只能淪爲“紙片人”，也可能被遺忘在2018的那個夏天。

因此，朱一龍先生憑藉沈巍一角大肆收穫觀衆芳心的，絕非“聲臺形表”展現得外在之美這麼簡單。先生對沈巍角色投入的情感，使得哪怕表面上美到如此不真實的人物，又通過“情”打動了觀衆。這對喜愛沈巍的觀衆來說，再難逃脫徹底被折服的命運。

一切都恰到好處，順理成章。

這種真情實感依託下的微表情，在《醜》的時期，被徹底拋棄。

拋棄完全是被動的，朱一龍先生在採訪中也曾無奈地說：

“在小丑妝下，眼睛成了一個大窟窿，你的微表情，你的魚尾紋，法令紋，這些平時可以幫助你的所有東西都看不見了，所以要藉助肢體動作來表演。”

《幻樂之城》唱演 醜

於是，在濃重的小丑妝遮蓋了所有臉部表情之後，我看到了醜在舞臺上略顯誇張的表演動作，舞臺下潦倒失意端着酒杯踉踉蹌蹌。

我看見醜爲小女孩表演默劇時的尊重與專注，也看見了醜在巷子中抹花妝容，嘴角顯現一抹鮮豔的復仇圖騰。

醜竭盡全力痛毆劇院老闆之後，我更看見了他發泄澎湃怒意後，爲坐在腳下的小女孩彈琴時的款款溫柔。

這些富有張力的情緒被釋放得淋漓盡致。

幻樂之城對朱一龍此次表演的評價是：

“遮面式唱演，用肢體帶動情緒，迴歸表演最誠摯、最質樸的狀態！”

這是百分之一百現場表演，邊唱邊演，一次成型，無法NG！不知道作爲觀衆朋友的你感受到了朱一龍先生演技的張力和爆發力嗎？反正，在看過「醜」之後我曾激動得徹夜未眠。

“舞臺上現實的細節的程度，是觀衆對演員肢體表演真實感信服的程度！”——《演員的自我修養》

富有詩意的真實

《演員的自我修養》中另外有一句對“真實”的闡述：

“並不是每種真實都可以搬到舞臺上來。舞臺上需要的真實是通過我們的創作虛構出來的富有詩意的真實。”

富有詩意的真實，我在朱一龍先生詮釋井然時感受到了。所有看過“天台之吻”的觀衆，應該對井然親吻戀人的這段表演深度迷路......

朱一龍先生，或者說劇裏的井然，非常沉得住氣。先是蠢蠢欲動、逐漸靠近戀人的手，緊張的手指微微透露了他的情緒。接着是滿揣着真誠望向女孩的深情凝視，躊躇滿志的第一個索吻意外失敗後，井然終是不能放棄。他偷偷親吻了女孩的臉頰，如蜻蜓點水般小心翼翼，飽含純情又夾雜着誘惑。井然的情愫如同他額邊的幾縷髮絲，盪漾在黑色夜晚的微風中。

《我的真朋友》飾演 井然

此情此景不真實不浪漫麼？難道不像是一首最動人的詩篇？觀劇的我彷彿聽見夜鶯在腦中歌唱。

古人云，藝術作品可以使隱蔽的情感飛騰起來，使盲人見形，聾人聞聲。“信可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣。”——劉勰，《文心雕龍·誇飾》

“情感就是上帝對一個角色吹的那口氣。”——《演技六講》

在寫下這些文字的過程中，我又一次細細品味了朱一龍先生的演技。追尋情感發生處，被豐盈與充沛滋潤內心。

然後，這幾日我又讀到這段採訪文字：

「說到演技，我也經歷了一個思維方式的轉換。原來太專注於所謂的表演技巧，後來我覺得那個對於自己來說反而是一種束縛。你既然有機會去演戲，有機會生活在那個環境裏面，爲什麼不放鬆下來，去理解文本，理解它所傳達的東西，想辦法去體驗一次他的人生？把自己鬆弛下來，不要太苛求於表演這件事情，或者說所有的技巧、節奏，在演的時候放下腦海裏面的條條框框，讓自己就成爲“他”。」——朱一龍《中華兒女》採訪

這似乎是一種對“體驗式表演風格”的倒述。構建人物的精神世界，摒棄表演技巧或者表演風格的各種條條框框，隨心而動，隨心出發。

朱一龍先生並不看重自己角色的外部效果，而是聚焦於其內在的、精神的層面。

用斯坦尼斯拉夫斯基的話說：“他不愛藝術中的自己，只愛自己心中的藝術。

不設限，不盲從，做永遠的自己。

《盜墓筆記之重啓：極海聽雷》飾演 吳邪

期待早日與吳邪見面❤️

附：「體驗式風格、表現主義風格、匠義」

“體驗式風格”，“表現主義”風格，“匠義”是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中對錶演風格的三種定義。

「體驗式表演」：演員運用意識技巧來塑造角色的身體，並且通過它的幫助，成功塑造出角色的潛意識的精神生活。——《演員的自我修養》

演員需在腦海中構建一個“假如”，自己演繹的角色是生活中真實存在過的。這個“假如”令他相信並且最大限度的使自己接近成爲角色本身。這就是表演的信念感。

再借助“規定情境”：劇本、場景、服化道、對手演員......，尋找到人物。

「表現主義」風格體系中，演員也需得體驗角色。只不過，他不會每次都體驗。喜怒哀樂，他只體驗一次，並記下情感體驗下的表演技巧，然後重複。我個人覺得表現主義風格可能更適用於固定的舞臺劇目。如果在電影電視媒介中出現，可能會感動你第一次第二次，然後就是每每“似曾相識”。如果沒有更多的角色體驗，這樣的表演技巧哪怕再嫺熟也無法喚起心靈的共鳴。

「匠義」就只依賴技巧而忽視體驗。他們有一些約定俗成，比如：表達仇恨的時候，就得低聲呵斥；表達悲傷時，嗓音中要帶有虛假的哭腔......這種表演，也許會很美，但也很容易展現膚淺。更難被成熟的觀衆所接受。

朱一龍先生曾在「NYTimesTravel新視線」雜誌的採訪中提到：他一直在追尋一種符合情理之中，卻又意料之外的表演方式。

本文已獲原作者授權。（05）