清代“俠女”趣談：清代的女俠形象，對比前代有哪些進步和退步？

清代是中國古典武俠小說的巔峯時代，縱觀清代，各類武俠小說層出不窮，爲後世的武俠小說發展，提供了非常好的借鑑。

但是在清代，關於女俠形象的發展，卻呈現了一種很有趣的兩極化趨勢，一方面相比於前代有很多進步，另一方面也有一些退步。那麼到底如何呢？我們不妨一起來看看。

一．女性形象的進步：如同上色一般的精細化描寫

唐傳奇對女俠外貌描寫很少，對於兩位少女俠客，外貌僅有十餘字勾：可年十七八，容色甚佳，花梳滿髻，衣則縱素”、“可年十七八，衣裝檻樓”，賈人妻的形容只有“美婦人”，荊十三娘和聶隱娘並沒有外貌描寫，除了名稱上能看出她們的女性身份之外，幾乎感覺不到一點女性氣息。

如果說唐代女俠的面貌並不清晰，性別模糊，清代女俠則不然，小說家對女俠的性別特徵，毫不吝惜筆墨，對其進行工筆畫般細密的描寫。

首先，是對其服飾的精細描寫：

那少年女子(花碧蓮)，穿了一身綠綢褲子，魚白色坡襪套，大紅緞於鞋，卻不穿裙子。《綠琳丹》小姐(丁月華)已脫去外面衣服，穿着紛花大紅小襖，系定素羅百折單裙，頭革玉色續帕，更顯得嫵媚聘婷(《七俠五義》 (張耀英)身穿桃紅色女襖，蔥心綠中衣，腰繫西湖色汗巾，足下紅緞花鞋又瘦又小，粉面生填，蛾眉倒豎，杏眼圓睜。

不再是模糊晦澀的灰色，桃紅色小襖，西湖色汗巾，綠綢褲子，大紅緞子鞋，大紅大綠的打扮絕對“豔若桃花”。

可以很清楚地看出，作者在有意識地突出女俠的女性特質。而且，值得注意的是，不同的小說家，無一例外都寫的是桃紅小襖，大紅緞子鞋。

再看《小五義》中兩個女俠的服飾描寫：

那邊站着個姑娘(甘蘭娘)，鵝黃絹帕罩着烏雲，玫瑰紫小襖，蔥心綠的汗巾，雙桃紅的中衣。

傾國傾城貌，沉魚落雁顏，從外表看，女俠們沒有一絲“俠”的影子，倒是閨中小姐的模樣，與才子佳人小說中的佳人並無二致。

正如吳楚所論：

“所謂相貌英武的女俠，明清時期似乎一直都沒有出現，像‘劍眉星目，英風颯颯’、‘紅腮赤頰，劍目蛾眉’這樣具有中性美的容貌，只能在近代小說的女俠身上刁‘尋覓得到。”

女俠看似佳人，並無不當，畢竟武功之深淺不以貌取，江湖之中，所謂深藏不露者亦多也。然而，難以想象女俠是裹着小腳的，畢竟小腳女性連走路都成問題。

讓人費解的是，小說家對女俠的“三寸金蓮”卻是津津樂道。

從十三妹“腳下穿一雙二藍尖頭繡碎花的弓鞋，那大小隻好二寸有零不及三寸”，勝玉環“足下金蓮二寸有餘”，李蘭香“三寸金蓮又瘦又小”，甘蘭孃的“窄窄的金蓮”，展小俠的“三寸窄小的金蓮”，到霓裳仙“下面金蓮三寸”，不一而足。金蓮對女俠的意義究竟何在？

首先，“三寸金蓮”的描寫，都出現在女俠第一次亮相之時，緊跟在外貌描寫之後。

其次，小說中，小腳對女俠的行俠行爲並無明顯影響，《彭公案》中張耀英“飛身上屋，躥房越背，順馬道跳下城去，走了七八里路”。

其實，任何人都可以想象“小腳一雙，眼淚一缸”的痛苦，如依常識，一雙小腳走七八里路，是不可能的。

小說家淡化了小腳的影響。可見，小說家突出“金蓮”，實則凸顯了女俠有別於男俠的女性身份。（不過也頗爲直男癌了）

“纏足是一個顯著的標誌，纏足不是強調，而是創造了男女之間的差別”。對小腳的重視，與社會風尚極爲相關。

關於纏足的起源，衆說紛紜，然而可以確定的是，在明代以前，纏足實際上並不流行，僅限於少數大家閨秀，是身份地位的象徵。

纏足之風，實際上是在明末，纔開始在普通女性間流行的。

後清軍入關，爲了鞏固統治，採取了旨在改變漢族風俗的“剃髮易服”政策，同時禁止纏足，“剃髮易服”政策得到堅決執行，可是禁止纏足卻不了了之，從大家閨秀到小家碧玉，妻妾、婢女、“甚至是做粗活的臨時僱用的僕婦也多小腳”。

從此，三寸金蓮就成了判別男女的重要標誌，正史稗書、小說筆記，凡是女子效法男裝而被識破行藏的，多由於一雙小腳。

因此生於這一時代的女俠，即使衝出了閨閣，仍擺脫不了一雙小腳的束縛。

總而言之，女性外貌描寫的精細化，代表了清代女俠小說的成熟，雖然有一定侷限，但是仍舊較唐代進步，也凸顯了小說藝術的體系化。

二．俠義精神的衰弱

相對於描寫和情節的豐富與精細化，在清代女俠身上的俠義精神則有了明顯弱化。

某一日，風雨如晦，楊過心有所感，當下腰懸木劍，身披敞袍，一人一雕，悄然西去。自此足跡所至，踏遍了中原江南之地。（《神鵰俠侶》)

每每想到俠字，楊過的這個身影就在腦海浮現，與飄然遠逝之聶隱娘等形象重疊在一起，“一人一雕，悄然西去”，落寞，孤獨，自由、神祕，卻富含張力，令人抨然心動。然而，這只是俠的感性形象，俠的內涵究竟是什麼，仍需理性地分析。

據陳平原在《千古文人俠客夢》裏的分析：

“如果說在武俠小說中，‘仗劍行俠’注重行俠手段，‘快意恩仇’注重行俠主題，‘笑傲江湖’注重行俠背景，那麼，‘浪跡天涯’着眼的是行俠的過程”，

首先，清代政府開疆拓土，重視武功，對清代武術的發展起着重要的推動作用。民間武術大爲風靡，打拳賣藝，開局保鏢成爲謀生職業，還出現了許多武術專著，如《太極拳譜》、《拳經》等。武術名家比比皆是，如大刀王五、霍元甲等。

中國武術各家各派均有大發展，少林、武當、太極等各已赫然形成。體現在文學作品中，是打鬥場面越來越細化，武功技藝越來越實化。

《三俠五義》第三十九回，描寫展昭大戰黑衣敵的場面，一招一勢無比分明：

“把劍一橫，等刀臨近，用個飛鶴長空勢，用力往上一削，只聽嘈地一聲，那人的刀已分爲兩段“。

到文康《兒女英雄傳》第六回中：

瘦和尚以少林拳與十三妹相鬥，一招一式均有來歷：打拳的這家武藝，卻與廝殺械鬥不同，有個家數，有個規矩，有個架式。講家數，爲頭數武當拳、少林拳兩家，武當拳是明太祖洪武帝留下的，叫作內家；少林拳是姚廣孝姚少師留下的，叫作外家。大凡和尚學的都是少林拳。講那打拳的規矩，各自站了地步，必是彼此把手一拱，先道個“請”字，招呼一聲。(《兒女英雄傳》)

從家數淵源到規矩架式，這裏，文康不只是細化打鬥場面，簡直就是武林門派的具體介紹了。

可見，不論是在現實歷史中，還是在文學想象中，武術都有了很大的發展，體現在清代女俠塑造中，清代女俠不再與唐女俠一樣奇幻，只是一味地“口中吐劍，以藥化水”。

她們的武功不再如聶隱娘一樣，是被一無名老尼帶至深山高洞中學的，而是有路數的。其中大多是家學傳承，如《三俠五義》中的甘蘭娘，“蘭孃兒這本事，都是甘茂(蘭娘之父)教的”，此外花碧蓮、鮑金花、沙氏姐妹等，也都出身武術世家，直接跟從其父學習武術；也有跟從名師學。

如《兒女英雄傳》中的十三妹，出身世族大家，自幼跟從師傅學得一身好武藝，後又從鄧九公學；也有互相學習，如《續小五義》中東方姐妹倆，東方妓和東方豔就經常通過彼此打鬥來互相學習，提高自己的武藝水平，東方豔學姐姐之“飛抓”，東方妓學妹妹之“連環絕命劍”。

另外，她們的器械也不再是單一的劍，而是相當多元化，從刀劍到棍棒，從飛鏢到迷魂香，無所不用。

可以說，清代女俠更多的是實在的武功技藝，且看《三俠五義》中的沙氏姐妹，爲解救遭困的父親沙龍大戰羣敵時的場面：

“只見秋葵掄開鐵棒，乒乒乓乓一陣亂響，打的樓哆四分五落；鳳仙拽開彈弓連珠打出，打的樓哆東躲西藏”。

而《兒女英雄傳》中十三妹與瘦和尚打鬥時的場面更是直逼現代武俠小說：

那女子(十三妹)見他一拱手，也丟個門戶，一個進步，便到了那和尚跟前，舉起雙拳，先在他面前一晃，這叫作“開門見山”。卻是個花着兒。…和尚“哼”地一聲，才待還手，那女子收回左腳，把腳跟向地下一碾，輪起右腿甩了一個旋風腳，吧，那和尚左太陽早着了一腳，站腳不住，咕咚向後便倒，這一着叫作“連環進步鴛鴦拐”，是這一姑娘的一樁看家的本領，真實的藝業！(《兒女英雄傳》