琼瑶小说改拍成电影，中国香港和台湾共计51部（若将《几度夕阳红》上下集以单部计算），大陆还有至少三部。其中执导数目最多的是刘立立，巨星公司后期有十部电影都由她掌舵；李行导演居次，总共八部。

白景瑞导演的琼瑶电影虽只有五部，但某种程度上，他所经营的影片情调、明星魅力，以及视觉韵味，却是「文艺爱情片」这个类型当中，最具代表性也最富生命力的指标。要谈「琼瑶电影」，不能不谈李行导演的八部作品；但要谈「琼瑶电影」的「味道」，就不能不谈白景瑞了。

李行的琼瑶电影

李行对于儒家道统的信仰，以及他对家庭伦理的重视，使他的琼瑶电影改编拥有十分清晰的「家庭」脉络，这也直接映照到他在选取题材时的偏好。《婉君表妹》和《哑女情深》都以旧社会家族为背景，多少有那么一点《家》《春》《秋》的况味。

《彩云飞》《心有千千结》《海鸥飞处》则刻画了当代的家族企业、折衷家庭，在有意无意之间，李行像是透过琼瑶笔下的爱与梦幻来探索1970年代初期，台湾社会经济逐渐起飞之际，青年男女的爱恋与传统家庭的价值，还有在时代、社会的撞击之下，种种的结合与悖离。

到了《碧云天》和《浪花》，李行导演的琼瑶电影更进一层。原本琼瑶就是一位善感的敏锐创作者，她擅长把自身的见闻，加上本尊的遭遇，揉入她的观察、她的心情和体悟，编成故事，写成小说。李行对于反映现实的题材，一向就有偏好，由他来拍摄「借腹生子」或者「外遇」的故事，自然也就顺理成章了。

倒是《风铃风铃》，这个女大学生因虚荣而迷失人生方向的故事，直觉上好像比较接近白景瑞导演的「戏路」，而且女主角好像更适合由林青霞来担纲，而不是李行、林凤娇的组合。李行虽然给了我们精采万分的〈爱神〉歌舞，但也让大半部电影胶着在教授老爸带着青年男女在客厅「盍各言尔志」，在故事本身应该强调的时尚魅力和青春活力上，少了好些爆发力。

浪漫白景瑞

所有影坛前辈在回忆起白景瑞导演时，一定会强调他本人的浪漫性格。

也的确，在他仍以「白担夫」为笔名撰写剧评、影评的年代，白景瑞便以投身影剧工作为职志。看了义大利战后新写实名片感动万分，更立下志愿要到义大利修习电影。直到真正负笈意大利学美术、戏剧、电影拍摄，学的倒不尽然是德·西卡（Vittorio De Sica）、费里尼（Federico Fellini）那一套，更多可能是当时欧陆影坛的主流商业片技术。

学成归国，进入中影，先做行政职，并且拍了一部始终没能完成的《台北之晨》，等了几年才有机会真正接触编导工作。当时的中影除了国策重点影片，主要的制片方针就是「健康写实」。「写实」，对于那几个世代的文化人而言，几乎是崇高一如兰宫月殿的艺术宝座。

对于「写实」，不同的创作势力有不同的解读、不同的偏好、不同的追求哲学、不同的美感要求、不同的展现技巧。李行让一台破三轮车缓缓揭开《街头巷尾》的序幕，是写实；李翰祥用他平时拍摄宫女琳廊、香扇水袖的推轨镜头，捕捉归亚蕾行经小镇夜市的庶民生活景象，是写实；白景瑞请摄影师特别设计，将新艺综合体阔银幕切割成20多格画面，同时展览归国学人、飞燕去来的千姿百态，也是另一种写实。

他就是这样一位活泼的创作者，为琼瑶小说一贯以女性视角出发、抒写闺阁情致的情爱故事，灌注了无与伦比的生命能量。他把《六个梦》里〈生命的鞭〉这个短篇，拍成宛如欧洲艺术片的《第六个梦》（又名《春尽翠湖寒》）；又把《一帘幽梦》打造成看起来美得像室内装潢摄影集的隽品，甄珍更将之视为从影以来最钟爱的作品。

他导演的《女朋友》不但赢来票房，更获得当局的嘉奖及鼓励；导演及男女主角统统轧戏赶工的《秋歌》，成品美如诗、美如梦、美如歌；《人在天涯》则开拓了国片少见的视野，将关注的触角延伸至海外华人。虽然对于歌剧与剧场艺术稍有认知上的偏差，刻意铺张「演主角才算有出息」之造星神话，但在抒写留学生的苦闷心境，以及离乡背井企图争一口气的内心压力时，白景瑞还是成功结合他追求欧式视觉美感的官能享受，以及他在「写实」内涵上的文化良知。

用写实元素堆砌出梦幻堡垒

「写实」看似是那一代创作者、文化人的终极宿命，有时却也只不过是大时代、大环境底下的一波浪潮。就像那时候诸多关于「写实」的追求与思辩，同样的文字，换个时空背景再次检视，我们注意到的反而不是他们怎样去把「现实」给「写」出来，字里行间跳跃而出的，反而是隐隐然在空气中凝结成型的「文人意识」与「人文精神」。

就拿白景瑞来说，他的《家在台北》以缤纷取胜，前段花俏，后段朴素，两相映照，对比自成；《再见阿郎》拙中见巧，粗粗磨成，堪为传代经典。这两部都是论者最常提及的「写实」名作，但前者以华丽包装传统，后者以诙谐映衬庄严，这都不是一般刻板印象里，当「写实」一词提及时，我们会马上联想到的创作手法。但这就是白景瑞之所以当得起「台湾影坛四大名导之一」的头衔之关键，他的灵活，让所谓的「写实」拥有独特的面貌。

在「琼瑶电影」里，这样的特色更为鲜明。李行的琼瑶电影好多时候着意在巩固那些「写实」背景：辛勤的学生、忙碌的记者、讨生活的歌女、医院、舞场、贫民窟……因为「写实」的拉扯，我们更看见爱情梦幻的清秀绝美。

白景瑞的琼瑶电影则巧妙运用这些「写实」元素，将它们堆而砌之，像拼组乐高一样，拼出一场一场爱情恋梦。《第六个梦》的夜市面摊；《一帘幽梦》的吉他，还有一大叠文青无敌的翻译小说；《秋歌》《人在天涯》和《女朋友》的破屋斗室，更展现了未来大导演王童的片场美学技巧。这些梦也似的美丽，仔细看去，都是一枚一枚实实在在的「写实」拼组成的。

这正是白景瑞导演的「琼瑶电影」魅力。延伸出去，连结到不是琼瑶原著，却同样讲述青年男女的情爱感知，同样浪漫、同样梦幻的其他文艺爱情电影，成就了所谓「三厅」电影之风貌和内在。

在李行导演的琼瑶世界，客厅、餐厅、咖啡厅是梦幻发生的地方；在白景瑞导演的琼瑶世界，客厅、餐厅、咖啡厅是投射梦幻的画布银屏。自2019年8月开始，我们以半年多的时间，走过李行导演的每一部琼瑶电影，接下来，我们将打开白景瑞导演的这扇窗格，让满园春色映入眼帘，一同品味，细细欣赏。

在1970年代中期这么多「三厅」电影里，白景瑞导演的《秋歌》是成绩相当亮眼的一部。

有趣的是，它既非野心之作，也没有出国拍摄外景的噱头，仅是仰赖本本份份的明星光芒，加上本土匠人的巧手打造，却令整部《秋歌》不但保有李行、白景瑞「大众公司」最富号召力的写实特色，也在当年多如过江之鲫的文艺爱情片里，展现出最专业的浪漫色彩。

从庙口陋巷到天母豪宅，从上班女郎多嘴饶舌的贸易公司到女作家笔下的「如愿林」，再从台中港到中台湾的花田，白景瑞导演所率领的创作团队，在有限的时间、预算，和压缩到极致的拍摄资源中，以精准的执行力，完成这部端庄、漂亮，而且卖相甚佳的电影商品。

难能可贵的是，它又比单纯的「商品」还多了几分气质和感情的深度，以致它能在「琼瑶电影」于1973年因为《彩云飞》掀起的第二波风潮之下，盈盈挺立，成为不容忽视的代表作。

制片团队的精准执行

1970年代中期，台湾的独立制片业者已经练就一身纯熟的本领，在有限的条件下，以手工业的方式经营出一片轰轰烈烈的旺市。

此际的琼瑶长篇小说，依照她自己的创作习惯，大多是写完之后才交付连载。李行、白景瑞或者黄卓汉等影坛人士洽购版权时，《皇冠》杂志往往还没刊出最后一篇，单行本也尚未上市；待及小说刊毕、单行本问世，剧本早就编好、甚至也已经拍毕。

主要原因便是当年台湾电影产业的运作方式，大导演、大明星、大作家的文艺巨片，通常会先排定可能的旺档——农历春节、329青年节连春假、暑假、双十节等等这几个时段，乃是兵家必争之地。

《秋歌》便是因为片商敲定了1976年农历春节档，致使它的拍摄过程急得不得了。由于电影要在大年初一（1976年1月31日）隆重献映，出版社方面也阵脚大乱，原定1976年的3月号连载最后一期才要刊出，在此之前的2月则安排单行本问世，为了电影排期，只好更改连载及单行本的发布时程。

至于「急」，已是当年的业界常态。

《秋歌》在1975年10月4日开镜，先拍高富帅男主角家里的戏，借的是阳明山上的别墅实景，之后再进棚。白景瑞同时还在筹备林青霞、邓光荣、陈莎莉主演的《枫叶情》，《秋歌》拍个三周左右，他就要赶赴韩国拍摄枫林、红叶的外景，时间大概在11月左右。12月底、1月初，在《秋歌》交片之前，白景瑞还因不满意阳明山别墅的镜头，再借天母别墅补戏，才终于全部杀青。

与此同时，男女主角林青霞和秦祥林也和导演白景瑞一样，都在轧戏。

秦、林彼时正当走红，各有五六部戏约在身上，花边新闻几次报导，在不必拍摄男女主角镜头时，他们想尽办法争抢棚里的床铺、沙发以便补眠。可想而知剧组抢人、抢时间、抢棚、抢资源，在这样的产业旺势里，是怎样靠着事前仔细的筹备和拍摄时精准的执行，才能在这等巨大时间压力下，顺利完成全片，把拷贝送到电影院，与万千影迷相见欢。

潇洒秦祥林

《秋歌》并非林青霞和秦祥林第一次搭档。在此之前，林青霞就已经和秦祥林合作过包括《纯纯的爱》在内的数部作品；还有秦祥林跟萧芳芳结缘的《女朋友》，同样也是白景瑞导演的琼瑶电影，林青霞当时是第二女主角，演的就是秦祥林一心想追，但却出国别嫁的「女朋友」。

身材高大、时髦洋气的秦祥林「查理」原是复兴剧校出身，不但身手了得，1960年代后期刚出道的时候，还曾经在不少武侠片里当过主角。只不过他进入时装文艺片的浪漫世界，转型实在太成功，别说后来的观众了，就连当时的媒体工作者，都把他和洋派、时尚、新潮的形象直接画上等号。记得他跟林青霞、秦之敏合作黄卓汉投资的《真白蛇传》时，就有影评人认为他「古装扮装不佳」，对此大发议论。

秦祥林在白景瑞导演的电影里，真的是拓落潇洒。如果说李行导演是他的伯乐，琢磨出他在时装片当中的光彩，那么白景瑞导演与他的系列合作，可以说将秦祥林潜蕴的能量，发挥到极致。

比如他忆起千辛万苦争取到《心有千千结》的演出机会，一场医院戏，大特写镜头要拍他浪子回头仍挽不回父亲生命，揪心大哭的表情。他自忖难以驾御哭戏，改以倚墙强忍泪水的方式诠释，感人至深。自此，这也成了他的招牌表情，尤其为情所伤，或者担忧手足、思念父母等等，只见他紧蹙双眉，强忍激动，满腔情绪猛然涌上，但他克制自己，不让它翻江倒海地宣泄出来。

这样的戏，几乎是秦祥林的注册商标，《一帘幽梦》、《人在天涯》、《皇天后土》，都可以见到这样的秦祥林，而且，秦祥林总有办法让他的蹙眉、忧伤、哀痛，有源有本，与剧中人物紧紧结合，而不是公式照套，表情照做。

提起跟白景瑞导演的合作，按照影帝本人的说法，叫做「一拍即合」。白景瑞和秦祥林所擦出的艺术火花，令人望之舒畅。无论私下的相处，还是工作上的互动，白景瑞和秦祥林的搭配，实在妙绝。尤其秦祥林本身很擅掌握拓落潇洒的戏路，白景瑞的作品若不讲家国、不谈社会隐疾的时候，更多是关于梦的、美的、罗曼蒂克的，跟他本人的浪漫性格如出一辙。

也正因此，秦祥林在白景瑞的电影里，总是那么轻松自在，如鱼得水。就连《皇天后土》，也还能看到轻盈的诗意片刻，借此对比深重沉郁的人性悲剧。

《秋歌》的出走与成长

《秋歌》是白景瑞、秦祥林第二次合作琼瑶电影。男主角殷超凡的情绪跨幅很大，对秦祥林来说，确实有很大的表现空间。

初亮相时，他人如其名，是个超凡脱俗的高富帅。接着，镜头补足他家庭生活的一面，我们发现这个高富帅原来是个「爸宝」「妈宝」，父母之外，家里还有个体贴入微的老妈子。然后，我们见到他为情所困，因情所感，在家庭和爱情之间出现矛盾冲突时，他终于有了挣脱的决心，爱情令他剧痛，痴心却也使他真正成长。

如果说，1973年《彩云飞》写下文艺片女主角划时代的意义，是那句由甄珍喊出「茶花女的时代已经过去！」的台词；那么1976年白景瑞的《秋歌》对于青年男子「离巢」的镂刻，在秦祥林的诠释之下，也显得极具份量。

与《秋歌》同时拍摄的李行导演《碧云天》，片中男主角即便留学归国、成家立业，在家里却始终是「掌上明珠」似的「爱子」身份，享尽齐人之福，《秋歌》却不然。

《秋歌》回到当初《婉君表妹》电影结尾之前的「出走」高潮，以殷超凡恳求父母放手、放弃家族企业里的职位，并且以他的「自立」作为促使这段感情终有结果的核心关键。不过，琼瑶的原著、张永祥的剧本、白景瑞的导演，都还保留了殷家亲长给予最终「祝福」的桥段，让《秋歌》的「出走」和「成长」，少了几分叛逆的决绝，多了一些「孩子终于长大了」的安慰。

不像邵氏出品、陶秦编导的《船》。电影版《船》里头的「成长」，几乎是一刀斩断过去的破釜沉舟。金汉饰演的纪远，避至深山野谷，投身横贯公路的开设工程，直到何莉莉饰演的唐可欣重新找到他。可欣剪去一袭及腰的长发，穿上公路局小姐的制服，用一种「为国为民服务」的全新形象，千山万水来「寻爱」。

这场重逢，只是一男一女感情的团圆，在人际关系上似乎比较限缩，但这样的结合，在格局上更显开阔，他们不必因为做了什么事，去感动了谁，去化解了什么，他们忍痛挥别过去，正视未来，追求属于自己的幸福，浴火而重生。是这样的火光和温度，感动了我们所有围观这段感情的男女老幼。他们不需要「赢得」我们的祝福，祝福是我们自己心甘情愿献上的。

《秋歌》有冲破亲情「牢笼」的动力，但没有这样大破大立的张力和野心，虽然规格「小」了，却也温馨可喜。特别是薄暮之下，农妇打扮的林青霞在花田里回忆往事，一盏盏迎风摇曳的灯光，映着翩然而来的秦祥林，青霞脱口而出「我现在很丑」，查理回答「你不会比我丑」。于是，历经出走、自立，终于茁壮且踏实的男女主角，在互诉自己有多「丑」之后，在花田里相拥轻吻。

《秋歌》是当年的标准商业片。在这件「商品」里，我们看到整个时代的菁英才气汇集其中，看到默契产生的火花，也看到嫌自己「好丑」的林青霞和秦祥林，在宛如「健康写实电影」的背景里，共谱这首浪漫得犹如梦境的秋之歌。