【導讀】近年來，後宮劇這一頗爲流行且具有話題性的文化現象，已成爲中國人尤其是年輕人想象歷史、表達現實處境的最佳隱喻。本文作者觀察數十年來中國古裝劇的歷史變遷，認爲：起於80年代的通過武俠“江湖”來演繹民間與官方/體制二元對立的文化形式逐漸褪去，新世紀以來，這種二元對抗開始走向融合、妥協和認同。而隨着“後宮”的浮現，政治被各種宮鬥劇想象成一場無休止的“宮鬥”：政治形態變成了少數人的遊戲，變成了個人私利的權謀與算計。這種現象，一定程度上反映了數十年來“個人”的權力、權利已經取代“集體”、“階級”，成爲當代中國人想象政治和歷史的基本前提。在《甄嬛傳》中，參與宮廷競爭的前提在於選秀時被“選中”，不可能人人都有機會參加“宮鬥”，只有少數“幸運兒”。這就如同中彩票一般，人人似乎都可以平等地購買彩票，但中獎者只能有一個。也許，越是生活在一個結構固化的社會，人們越是渴望“見證奇蹟的時刻”。但誰纔會是這個幸運兒？這恐怕是每一個電視機前的觀衆需要認真思考的問題，因爲一旦關掉電視走出家門，下一個上場的恐怕就是我們自己。

本文原發表於《文化縱橫》，僅代表作者本人觀點，供諸君思考

“宮鬥”熱與個體化時代的生存競爭

▍“宮鬥”乍起

近年來，曾經在電視熒屏上熱播的諜戰劇、婆媳劇開始被後宮劇所取代。從2011年初穿越劇《宮》（又名《宮鎖心玉》）的播出引起社會爭議，到年中劇情相似的《步步驚心》再次熱映，直到年底同樣講述“雍正朝那點事”的《後宮·甄傳》，更是掀起熱捧。如果聯繫到2010年播出的《宮心計》、《美人心計》等後宮劇，以及2011年播出的《武則天祕史》、《唐宮美人天下》等重新把武則天講述爲武媚娘宮鬥/奮鬥的故事。不得不說， 後宮劇這一當下最流行、最具話題性的文化現象，已然成爲當下人們尤其是年輕人想象歷史和言說現實處境的最佳隱喻。

這些後宮劇改編自已流行了五六年的網絡文學，並先期被圖書市場“發現”和大賣，相對滯後的後宮劇則讓“穿越文”、“宮鬥文”這些原本以青少年爲接受對象的小衆文化，擴散到更爲大衆的文化領域。雖然官方對這些“怪力亂神”、“混淆視聽”的穿越劇下達批評文件，官媒也羅列出後宮劇“缺乏歷史感”、“肢解歷史”、“胡編亂造”的“幾宗罪”，但是這依然擋不住“廣大人民羣衆”如癡如醉地觀看《後宮·甄傳》。

這些在網絡文學中已經蔚爲大觀的“宮鬥文”、“腹黑文”，與曾經流行的職場小說（如《杜拉拉昇職記》）以及官場小說（如《二號首長》）形成有趣的互動。 相比這些現實版當下版的職場/官場故事，深居後宮中看似柔弱的秀女們卻更加心狠手辣、 血雨腥風。偌大的後宮中日復一日、年復一年地上演着“蛇蠍美人”的勾心鬥角，套用一句經典話語，“一個甄倒下去，無數甄站起來”，對手或競爭者可以被肉體消滅，但“宮鬥”的遊戲將永遠存在下去。 這些網絡文學的創作者和閱讀者大多爲“80後”、“90後”，甚至“00後”，他們曾經被認爲是涉世未深的“溫室裏的花朵”和不負責任的“獨生子女的一代”，如今卻“世事洞明”地體察到職場/官場的厚黑法則。

這些改革開放以後成長起來或者說生活在消費主義時代的幾代人，並存着截然相反的文化面孔：

一種是2011年分別在大陸和臺灣創作票房奇觀的“小成本電影”《失戀33天》（3.6億人民幣）和《那些年，我們一起追的女孩》（4.6億新臺幣），如此之高的票房再次印證青少年作爲主流影院消費羣體的事實的同時，還可以看出這些年輕觀衆是多麼地喜歡無關痛癢的“小清新”；而《後宮·甄傳》等“宮鬥文”的流行則可以看出他們是多麼的工於心計和精於權謀。可以說， 在這些略顯稚嫩的臉龐下面有一顆善於“腹黑”的老中國人的心靈。這與“五四”至80年代接受現代/革命文化成長起來的幾代人具有完全不同的文化及情感結構，也反映出新世紀以來青少年羣體所身處的更爲嚴酷的社會環境。

從白領麗人的辦公室政治到暗流湧動、殺機四伏的後宮，實現這種空間轉換的方式就是“穿越”。如《宮》、《步步驚心》就直接讓現代女子“穿越”到康熙朝九子奪嫡的“現場”，並讓阿哥們都愛上這位深諳後宮謀略的佳人。這種寫作策略來自於網絡遊戲的啓示，充滿現代意識的小女子無需掙扎，很快就對後宮世界的遊戲規則瞭如指掌，就像一場身臨其境、角色扮演的後宮遊戲。許多“宮鬥文”也被改編爲網遊，從而使得網絡文學、網絡遊戲和電視劇成爲關聯度越來越高的文化產業。對於這些穿着古裝的現代人來說，古代與現代沒有本質差別，這種去歷史化的想象方式建立在對20世紀中國現當代歷史的“穿越”之上。在這些成長於八九十年代的青年人看來，百年中國“風雲激盪”的歷史彷彿終結於80年代，歷史在從當下“穿越”到古代的過程中被扁平化，從而在這種空洞的歷史景片中上演去政治化的宮斗大戲。

“甄”們精準地“刺痛”了時代的神經，這也正是那些獲得成功的大衆文化文本的魅力所在。 《後宮·甄傳》是90年代以來、尤其是新世紀之後許多不同脈絡的文化書寫的最終 產物，我不想把這部作品只放置在網絡文學的背景中來觀察，更願意“按圖索驥”重讀古裝武俠大片（電影）、宮廷劇（電視劇）以及近期播出的電影等“互文性”的大衆文化現象。

▍“江湖”的消失與“後宮”的浮現

2011年底香港著名武俠導演徐克翻拍了自己的經典之作《新龍門客棧》，這部1992年的作品是對香港新武俠電影開創者胡金銓執導的《龍門客棧》的翻拍，在這個意義上，3D版《龍門飛甲》是一次翻拍的翻拍。 如果說60年代的《龍門客棧》用偏安一隅的“客棧”來隱喻冷戰格局中風雨飄搖的香港或臺灣，那麼90年代的《新龍門客棧》則在後冷戰、“97大限”的背景下把“客棧”書寫爲香港的隱喻，尤其是通過張曼玉扮演的客棧老闆娘來呈現一種曖昧的香港身份。 而最新版《龍門飛甲》則是在以徐克爲代表的“香港電影人北上”的背景下拍攝完成的。有趣的改寫出現在影片結尾部分，在經歷美式龍捲風和碩大的中國地宮的大決戰之後，大陸演員陳坤扮演的江湖俠客風裏刀與臺灣演員桂綸鎂飾演的番邦公主並沒有退出江湖、策馬西去，反而決定回到後宮。風裏刀假扮西廠公公雨化田，毒死了萬貴妃，就此拉開了一場後宮爭鬥的大戲。

與美國的西部片類似，通常武俠片中的英雄或俠客在匡扶正義、恢復秩序之後，就會和心愛的女人一起離開江湖。因爲他們既是危難時刻挺身而出的英雄，又是正常秩序的反叛者和“法外執法”的人。 在武俠片中，江湖充當着雙重功能，一方面江湖和朝廷相似，是險惡的、爭名奪利的、充滿了愛恨情仇的“是非之地”；另一方面江湖又與廟堂不同，是自由的、無拘無束的、敢愛敢恨的“世外桃源”。 所以，“千古文人”的“俠客夢”更多的不是建功立業、成就一代霸主，而是打碎一個惡人當道的世界之後退隱江湖。在這個意義上，《龍門飛甲》中從“江湖”退回到“宮廷”的選擇，意味一種“俠客夢”的破滅，或者說黨同伐異、爾虞我詐的後宮取代了善惡分明、自由自在的江湖。這種空間想象的轉移從新世紀以來古裝武俠大片就已經開始。

新世紀伊始，在華裔導演李安執導的《臥虎藏龍》（2001年）和大陸導演張藝謀執導的《英雄》（2002年）的雙重“榜樣”的帶動下（前者獲得了奧斯卡最佳影片，後者則創造了當年國產電影最高票房2.5億元，佔全年總票房的四分之一），古裝武俠大片成爲帶動中國電影產業崛起的主力軍，一直延續到近些年甄子丹的“葉問”系列以及徐克的《狄仁傑之通天帝國》和最新的《龍門飛甲》。如果聯繫到從“江湖”到“後宮”的問題，可以說這十年來古裝武俠大片基本在講述同一個故事，就是如何從“江湖”走向或認同“宮廷”的故事。在武俠片的敘事慣例下，江湖往往是與朝廷激烈對抗的空間。在朝廷昏庸、衰敗之時，江湖俠士拯救世人於水火，如胡金銓所開創的“龍門”故事就借明末宦官當權來隱喻現代中國， 如80年代借清末故事來建立一種以江湖爲代表的民間與官方、體制的二元對立。新世紀以來這種二元對抗開始走向融合、妥協和認同。對於張藝謀、陳凱歌、馮小剛等大陸導演來說，這種從江湖、民間到宮廷的想象處理的依然是80年代個人/知識分子與體制的裂隙，而對於陳可辛、徐克等香港導演來說，這種江湖與宮廷的逆轉則帶有香港人如何北上、如何想象並接受崛起後的大陸/官方/國家的複雜心態。

在《臥虎藏龍》中，大俠李慕白準備退出江湖，於是把青冥劍交還朝中大臣，俠客與大臣的關係是一種父子般的心心相惜。這部影片依然把九門提督之女玉嬌龍（章子怡扮演）從王府中逃婚、渴望江湖世界書寫爲一種追求個人自由的行爲，賦予江湖一種不同於廟堂秩序的自由想象。可以說這種逃離很像經典的“五四”命題，爲了追求真愛而從受到壓抑和束縛的封建大家庭中出走。如果說李安尚且保存這種依稀可見的自由江湖世界 的想象，那麼從《英雄》開始，江湖情仇逐漸過渡到廟堂之上的權力鬥爭，直到《無極》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）等已經看不到“俠客”的武俠，只剩下無休止的對於王位、王權的爭奪。僅以張藝謀的兩部影片來說，《英雄》講述了刺客們自我說服、“主動”放下屠刀、“由衷”認同於秦王的故事，李連杰扮演的刺客以自我閹割的方式理解了秦王征服“天下”的“和平”理念。而《滿城盡帶黃金甲》則用皇后以註定失敗的反叛來印證“朕賜給你，纔是你的，朕不給，你不能搶”的道理，周潤發扮演的篡位者是秩序的化身、不可撼動。也就是說造·反沒有意義，必 然會失敗。

從這裏可以看出以張藝謀爲代表的第五代依然在處理知青一代關於造反、反叛與體制、權力之間的情感結構，或者說張藝謀等以造·反者的自我閹割來認同於權力秩序。如果聯繫到90 年代初期張藝謀進軍歐洲國際電影節的作品《菊豆》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年），這些作品延續了80年代對於中國作爲封建專制的文化想象，把女性作爲封閉空間/體制的犧牲品。

顯然，這不是甄式的權力邏輯。 與張藝謀、馮小剛等宮廷故事中的掙扎、反叛和犧牲不同，這些更爲年輕的網絡寫手們顯得更爲“高明”和灑脫，恰如甄那樣，無須掙扎、無須猶豫，就連“真愛”也是可以輕易放棄，只能選擇加入這種權力的傾軋，否則就會被淘汰，從而無緣後宮的遊戲。

這也許是一種“世事洞明”，恐怕也是一種絕望後的悲涼。

▍從“宮廷”到“後宮”

《後宮·甄傳》被譽爲“後宮小說的巔峯之作”，其創作者流瀲紫生於1984年。2004年熱播的香港電視劇《金枝欲孽》，這部後宮爭寵的大戲讓包括流瀲紫在內的網絡女作家找到了一種把白領/女性職場故事放置到後宮空間中來演義的方式。除此之外，對這些“宮鬥文”產生重要影響的就是90年代後期的一部宮廷劇《雍正王朝》（1997），它的普及直接導致《宮》、《步步驚心》以及電視劇版《後宮·甄傳》把康熙、雍正兩朝作爲“穿越”之地。

這部由知名導演胡玫執導的宮廷電視劇拉開了此後帝王劇的序幕。《雍正王朝》在講述九子奪嫡的陰謀故事的同時，更着力把雍正皇帝塑造爲勤勉朝政、厲行改革的帝王形象，經過雍正13年的努力，大清朝從積重難返的康熙末年走向了繁榮 富裕的乾隆盛世。這與90年代中期遭遇改革攻堅戰“分享艱難”的主流敘述相呼應，通過召喚民衆分享王朝的“不容易”以獲得對國家與統治秩序的認同。

而隨後出現的《康熙王朝》（2001年）、《漢武大帝》（2004年）等帝王戲則更多地與《激情燃燒的歲月》、《亮劍》等新革命歷史劇充當相似的文化功能，通過呈現帝王的雄心與謀略以及“泥腿子將軍”的個人英雄主義來完成對勝利者位置的確認。

相比之下，2005年前後浮現出來的後宮網絡小說發生了重要的改寫，宮廷故事已經從開疆擴土、成就霸業、不按規矩出牌的草莽英雄變成了小心翼翼、步步爲營的弱女子。同樣都是講述勝利者的故事，但從男人/皇帝到女人/妃子的角色置換中已然呈現了，一種白手起家、個人奮鬥、創造“帝國”的成功故事變成了只能在既定規則、既定格局、既定秩序下成爲既定的贏家的故事。在這種從企業家式的強者到戰戰兢兢地職場白領的“降落”中，也可以看出90年中後期以來中國社會從自由競爭的迷夢走向權力壟斷與固化的深刻轉型。 在這個意義上，《後宮·甄傳》延續了80年代所形成的個人與權力、個人與體制、個人與秩序的二元圖景（個人取代了人民、階級等集體身份），這種把個人作爲想象歷史/社會起點的方式是消費主義時代中產階級或小資自我寓言的邊界。

如果說80年代作爲歷史的人質和犧牲品的個人籠罩着一種自由與解放的夢幻，那麼在“深似海”的後宮中個人所能做出的選擇只能是“臣服”和順從，不可能、也拒絕對“壓抑而封閉”的權力秩序進行任何批判和反思。在甄看來，沒有後宮之外的世界，不管是後宮，還是發配到寺廟修行，後宮式的“贏家通喫，輸家皆失”的秩序永存，除了再次回到後宮繼續“戰鬥”，別無他途。伴隨着新皇帝即位、甄成爲皇太后，這與其說是歷史的終結，不如說是新一輪後宮大戲的開幕。有趣的是，流瀲紫在《後宮·甄傳》的拍攝現場，構思完成了以甄爲皇太后的續集《後宮·如懿傳》， 歷史變成了一種朝代更迭、永無止境的循環往復，這恰好是一種“五四”以來曾經受到激烈批判的傳統歷史觀。

▍理性化的“鐵籠”

從《後宮·甄傳》中可以看出在皇帝的後宮世界中，實行的是一種現代科層化/官僚主義的管理，秀女一入宮就被分爲官人、常在、答應、貴人、嬪妃等不同的級別，有着嚴格的晉升懲罰制度。在這一點上，看似公正嚴明的現代科層制度卻被想象爲尊卑有別、綱常有序的封建關係。在甄從“常在”到“皇太后”的晉級之路中，不僅多次被置之死地而後生，而且練就了五毒不侵、心狠手辣的鐵石心腸，其“成功”的代價則是從儀態萬方的大家閨秀（相信可以遇到“真命天子”和“姐妹情誼”），蛻變爲了後宮深閨中的孤家寡人（毒死“真愛”和曾經的姐妹）。甄被廢趕出宮外之後依然可以絕地反擊、重獲寵幸，並玩弄雍正於股掌，最終貴爲皇太后。對於這種“蛻變”，讀者和觀衆更多的是豔羨和歎服，而不是惋惜和同情。

第六代導演管虎在五一前後公映的新片《殺生》，其中的故事設置恰與“甄”身處其中的“鐵籠”形成同構，在所謂“殺生”就是全村老小齊心協力“殺死”一個人人厭惡的潑皮無賴，這部電影的改編小說的題目《設計死亡》所提示的，問題在於如何設計或策劃這場“公開”的謀殺。

這是一個隱藏在崇山峻嶺之間的西南小鎮，有着封建家族式管理、宗教化的儀式，唯獨這個外來鐵匠之子牛結實就像全村的一個頑冥不化的“結石”，藐視權威、調皮搗蛋，活脫脫一個異類分子。再加上牛結實完全不相信殉葬、通姦等禁忌，弄得上至鎮長，下至百姓，完全拿這個潑猴沒有辦法，因爲這已然是一個講究法制的民國時代，再用私刑或宗法來殺人顯得不合時宜和愚蠢。最終，鎮長請來了學習西醫的牛醫生來“設計死亡”。

一羣人或庸庸大衆與一個異類或個體的故事，可以說是現代中國文化中的典型敘事。 早在“五四”時期魯迅筆下就塑造了孤獨的狂人與“無主名無意識的殺人團”的空間對峙 ，前者是覺醒的、看透這個“喫人中國”的人（也往往是魯迅小說中接受過現代教育和文明教化的“我”），後者則是“做毫無意義的示衆的材料”和“戲劇的看客”的庸衆。這種啓蒙與被啓蒙的單向關係在革命文藝中被升級爲革命者/領路人與勞苦大衆的雙向關係：一方面先知先覺的革命者帶領人民走向解放，另一方面覺醒的、“做主”的人民改造小資產階級知識分子。不過，七八十年代之交，革命的雙向邏輯再次“迴歸”啓蒙的單一邏輯，即愚昧的庸衆與孤獨的清醒者的關係，如第五代的經典之作《黃土地》就是對外來者解放、改造鄉土中國模式的顛覆，收集民歌的八路軍顧青無力改變封閉的、循環的黃土地式生存，在視覺給人物造成的壓迫、壓抑的“黃土地”成爲80年代“反封建法西斯主義”的空間象徵。

如果說這種個人與封閉空間的二元邏輯是“五四”到80年代的文化原型，講述着無法撼動的老中國與絕望的啓蒙者/個人主義的故事，那麼《殺生》則出現了重要的變化，長壽鎮與其說是愚昧封建的老中國，不如說更是機關算盡、步步爲營的理性化的“牢籠”。牛醫生說出了現代人的基本境遇，牛結實有沒有病不重要，重要的是他在其他人的“衆口鑠金”之下相信自己有病，也就是說他的存在來自於他人的目光。

在這個意義上，《殺生》不再是相信個人擁有突破牢籠、束縛的啓蒙主義神話，反而呈現了 個人不過是理性機器的祭品的事實 ，牛結實所能做出的沒有選擇的選擇就是“心甘情願地”接受這份命運的安排。

▍“政治”想象的危機

《後宮·甄傳》呈現了一種特殊的政治生態：當政治變成了一場無休止的“宮鬥”時，政治形態一來變成了少數人的遊戲，二來是變成了個人私利的權謀與算計。

對於甄來說，權力的價值就是一場永無休止的宮廷鬥爭，保護自己的最好方式就是致競爭者 及潛在的競爭者於死地。這種爾虞我詐、勾心鬥角的行爲背後依然是個人主義邏輯，不管是甄、華妃、安陵容，還是皇后、皇太后，都是爲了維護個人及家族的“實際”利益。爲了獲得皇帝寵幸，每個妃子用盡伎倆、算計和厚黑學，愛情、友情、善良純真等大衆文化“心靈雞湯”式的超越性價值蕩然無存。在這裏，沒有正義與邪惡，只有高明和愚蠢。不管是勝利者，還是失敗者，本質上都是一樣的人。正如每一位打入冷宮的妃子都有一把辛酸淚，都曾經受盡屈辱。片中的每個人都是“甄”，就連皇帝也得經歷皇子的“死亡遊戲”（弒父或手足相殘）。所以說， 即便是成功者、勝利者也並不意味着擁有正義或高尚的理由，只不過是比失敗者更蛇蠍、更惡毒、更陰險。這與其說是人倫綱常的後宮，不如說更是赤裸裸的叢林法則。

這種把政治/歷史想象爲一場建立在個人私利或恩怨之上的權力傾軋來自於70年代中後期。 80年代，“個人”概念浮現的時候，“人民”、“階級”等集體的概念就消失了。而90年代以來隨着激進市場化的推動，一種去歷史化的歷史觀成爲大衆文化的“常識”，這體現在關於“厚黑學”、“潛規則”的歷史通俗讀物、二月河的《雍正王朝》及同名電視劇、劉心武揭祕《紅樓夢》、易中天重講《三國》的火熱上。 其中關於歷史與政治想象的前提就是“個人”的權力或權利，從而使得20世紀最爲重要的通過動員、組織農民、工人等“大多數人”來實現政治革命的方式喪失了合法性。

在《後宮·甄傳》中，參與“宮鬥”前提在於選秀時被“選中”（當然，參與後宮選秀的前提還在於必須是“官女子”），不可能人人都有機會參加“宮鬥”，只有少數的“幸運兒”。這就如同中彩票一般，人人似乎都可以平等地購買彩票，但中獎者只能有一個。也許， 越是生活在一個社會結構固化的社會，人們越是渴望“見證奇蹟的時刻”。 但誰纔會是這個幸運兒？這恐怕是每一個電視機前的觀衆需要認真思考的問題，因爲一旦關掉電視走出家門，下一個上場的恐怕就是我們自己。

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