中國山水畫家面對同一的山水藝術傳統，面對不盡同一的山水景觀， 只要能夠通過“師法自然”改造那傳統，就可能邁出突破性的第一步。當然 只“師法自然”完全寫生還不夠，還需要掌握傳統，需要畫家足夠的主體條 件，以及對特定地域景觀的巨大感受力和相應的創作行動。師恩釗就是這樣 的畫家，他造型功力紮實，有西畫的基礎，對傳統山水畫下過過硬的功夫， 對北方的自然景觀有獨到的觀察與感受，還有一股持久不懈的創造精神。

在長達20年的時間裏，師恩釗高揚北派山水的大旗，牢記“師法造化， 中得心源”的古訓，堅持不輟，經年獨行於北方的重重關山、莽莽林海，無 論是“閱盡人間春色”的滄桑燕山，還是壁立千仞的巍巍太行，抑或是千里 冰封的北國風光，到處都留下他的足跡。 中國寫意山水不同於西式風景畫，它固然可以對景寫生，但寫生不是山 水的特殊境界，因爲寫生山水往往會剝弱象外之意。基於這種理念，師恩釗 的山水不是自然的再現和描摹，而是放情林壑，注重“心察”，“得妙悟於 神會”，在瞭解認識事物的外部形態的同時，把“凝想形物”的內在精神與 個性特徵、把自己的審美理想以山水景物爲依託表現出來。

於中遠景而有遠意，主峯歷歷在目而有居遊之意。師恩釗的山水畫多取景於 北方千山萬壑、重巒疊嶂的景象，山勢崢嶸，寬闊浩瀚，典型的北宗山水意 趣。無論是橫幅還是立幅，大畫還是小畫，都有主峯當畫而立，都有近坡、 近水、近石，中景有層層推遠的林木、岡巒、飛瀑，都是雲層與山岩相間向 遠處高處直推至遠景主峯——都有近中遠層次。這種“折高折遠”、漸遠漸 高的手法，不僅使觀畫者如身臨其境，還有一種步步登臨、步移景換之感。 這種對高遠意象的追求，呈現出“赫然當陽”的主峯既要高又要遠還要近的 視覺效果。 師恩釗匠心獨運地以平遠法對近景平靜的湖面或坡石橫向展開，以“平 中見奇”、“以低託高”的手法襯托中景主峯的雄偉突兀，從而使高遠意象 別有一番境趣。

在師恩釗的山 水 世界裏 , 峯 巒繁複 , 煙雲 變幻 , 或雄奇 , 或蒼 遠 , 或幽深 或空靈 , 每一 景 , 每一境 , 都不 是某一 自然景觀的 簡 單再 現 我們可以 在 他那謹 嚴的筆墨塑造中領略到一 種真實的 山水 存在 師恩釗的山 水畫 是在靜觀自然 的基礎上 , 以 嫺熟的筆墨技 法 , 闡釋 自已 討 自然生命的 一種感悟 ; 是由客觀觀照走向 主觀體驗的一 種必 然結 果 : 是源 於 自然 , 高於 自然的審美昇華 幾 作品中超越 了山 水石 樹 的具 體形貌 , 把握住 自然 山 川的生命 本質 , 在 “ 山 川與 於神 遇而 跡 化 ” 的休驗中 , 通過 筆墨與 景物 的對應 而抒發 對於 大 自然的 深情 禮讚 師恩釗 山 水畫 作品 . 是他胸 中丘 壑的寫照。

師思釗 的!卜I水 創作一 方而注重對於 中國畫筆 墨 形態的表達 . 同 時 , 將西方 的繪 畫技 法融 人其 中 , 從而 在繪 畫 語言上 進行着融會中 西的 有益嘗試 他將 西畫 的透視方法用在景物 的佈局 上 , 通過光線 在物體 匕的陰陽向背 變化 , 以 近大遠 小 、 明暗和 虛實 、 色彩 的冷暖等 差別 , 來 表現山水林木之 間 上下位置 遠近距 離 、 前後層 次 、 左 右間隔和 虛實的關係 。

同時 , 他又 在總體構景上 營造着 中國 畫傳統 的所謂平遠 、 高遠 、 深遠 的 “ 三遠 ” 空間 . 一個 個具有體積感 、 透視感 、 明暗感 的樹 、 石 、 雲 、 水等基本造 型元素 , 被編織在或 由近 山望遠 山 , 或 自山 下而 仰山 巔 , 或 自山 前而 窺山後 的多種空 問之 中 . 令觀者在有 限的 、 平面的 畫 面 卜生 出無限豐富的 聯想。

郭熙所說的“大山堂堂，爲衆山之主，所以分佈以次岡阜林壑”，到 笪重光所云的“其象若大君，赫然當陽，而百辟奔走相會”，強調山水之意 在弘儒而崇尚大山精神，師恩釗把他對傳統文化的理想和感悟一一注入他的 山水，成爲他山水精神的構成和精神家園的引導，同時他又以自己的方式彰 顯和解讀着傳統文化的豐腴與含蓄。