在北京有家百年老店名叫月盛齋，素以醬制牛、羊二肉聞名遐邇。傳承至今兩百餘年，金字招牌依舊屹立不倒。說到底，月盛齋基業長青的祕訣就藏在這鍋醇厚沁人的老湯裏。仔細品味，能被演繹成經典的傳統相聲又何嘗不像是一鍋老湯呢？若要老湯不腐必然要日夜不停地在爐火上翻滾沸騰；若要“把杆活”久演不衰也必然要有經年累月的舞臺歷練。保證老湯醇香如初，就得適時適度地加入新調料；保證傳統活歷久彌新，也得與時俱進的加入新元素。湯還是那鍋湯，相聲還是那段相聲，經不同人之手處理後，滋味卻千差萬別。

在中國傳統相聲裏，“老湯式”的段子並不少見，像《學電臺》、《雜學唱》都是包羅萬象且常演常新的段子。這類傳統活就像是一口大鍋，不管演員擅長的是學唱京劇、地方戲，還是鼓曲、小調都能往裏面裝。作品本身兼具包容性和可塑性，也給了每個演員足夠的創新空間。在這其中，還有一鍋炮製難度極大的“老湯”，對“大師傅”的技藝也提出了更高的要求。這鍋難熬的“老湯”就是傳統活《鬧公堂》。

《鬧公堂》又名《九藝同堂》，之所以說它的表演難度大，是因爲演員不僅要在表演過程中惟妙惟肖地學唱京劇以及多種民間曲藝形式，在此基礎上還有人物角色的跳入跳出、故事情節的發展推進。使響這塊活，要求演員賣柳得能要下尖來，同時還得逢包袱必響。表演難度之大，讓歷代相聲藝人大多望而卻步。回顧百餘年的相聲發展史，能拿得動、使得響《鬧公堂》的老先生僅有：張傑堯、常寶堃、王世臣、侯寶林、武魁海、常寶霆等寥寥數位。遺憾的是老先生都已作古，而他們的徒子徒孫當中也鮮有能將這塊傳統活完整繼承下來的。現如今，健在的文字輩老先生還有一位，或許也是唯一能嫺熟駕馭《鬧公堂》的，當屬津派相聲代表人物之一的魏文亮先生。

魏文亮12歲正式拜在相聲老藝人武魁海門下，成爲武先生開山門的首徒。後來師父又相繼收了魏文華、張文霞、席相遠、 陳文光、劉曼影等多位弟子。而這段《鬧公堂》最早也是武魁海在南方賣藝走穴時偶然所得，並帶回了天津。在衆多師兄弟當中，師父唯獨把這塊活只傳給了大徒弟魏文亮。“開小竈”的原因有兩點：其一，魏文亮嗓音條件極佳，有能駕馭各類柳活的基礎。其二，當初武魁海爲了愛徒甘願自毀誓言，也是看中了魏文亮天資聰慧，在臺上有股過人的機靈勁兒。師父口傳心授一字一句地教，徒弟孜孜以求一板一眼地學，才得以讓這段傳統相聲中的瑰寶傳承至今。

《鬧公堂》伴隨了魏文亮先生六十七年的舞臺生涯，期間曾先後與多位捧哏搭檔合作過這段，歷經數次改編整理，纔打磨出如今的模樣。面對不同的時代背景、不同的捧哏搭檔，他總能給自己的這鍋“老湯”投入新鮮佐料。自從1956年進入南開區曲藝團，便開啓了與馮寶華長達十年的搭檔經歷。在團裏的一次演出上，爺倆使的這塊活，馮寶華先生保託範準量的嚴絲合縫，魏文亮瀟灑大氣使的揮灑自如。只看得穩坐檯下的王世臣先生一拍大腿指着臺上說道：“這小子太像我年輕時候了，使的真好！我非得收他當乾兒子不可。”話音剛落，旁邊坐着的高鳳山趕忙攔了一句：“您這話說晚了，他已經是我乾兒子啦！”老觀衆都知道，王世臣先生的颱風也是以帥著稱，《鬧公堂》同樣是他的把杆活。當年不過二十幾歲的他就能讓師叔輩的王世臣看完情不自禁地說出這番話，可見魏文亮在學唱方面的確天資卓越。

在與馮寶華合作時，魏文亮就開始嘗試對這塊傳統活“改刀”創新。比如，把段子裏“掌印夫人”由原來的曲藝藝人換成“金喉歌王”周旋，並聲情並茂地學唱了曾經風靡一時的《四季歌》。另外“喊堂的”這一番裏，還巧妙地加進了仿學王寶三賣藥糖的叫賣吆喝。因爲演出面對的大多是天津當鄉本土的觀衆，故而當說到“南市裏頭淮海影院旁邊王寶三賣藥糖”時，頓時引發臺下觀衆強烈共鳴，緊跟着笑聲和掌聲接踵而至。

上世紀七十年代，魏文亮與孟祥光結成捧逗搭檔，隨後兩人憑藉《要條件》《二重唱》等充滿時代氣息的新作品一時間享譽全國。其實他們二位當年也合作過《鬧公堂》，但與之前不同的是，他又將唱數來寶的張三換成了快板名家王鳳山先生。團裏有演出安排時，這爺倆經常是前後場，每當說到“被告是唱數來寶的王鳳山”時，臺下必是一陣鬨堂大笑。不是包袱的地方反倒有了包袱，這一改既強化了火爆的演出效果，拿同行抓哏的使法無形中也給王鳳山先生在觀衆中揚了蔓。

關於《鬧公堂》的拆洗，魏文亮可以說不放過任何一個微小的細節。再舉個例子，當年和孟祥光合作時說到走街串巷賣藥糖用的是“玻璃盒子裏麪點個小嘎斯燈（也就是煤油燈）”。幾年後孟祥光因病暫時告別舞臺，當他和馬志存使這段時就改成了“小電燈”。這在外行人看來本是無關痛癢的改動。但魏先生有自己的考慮，早先經濟困難一般小商販晚上出攤用不起電燈，只能點個小煤油燈。而80年代跟馬志存合作時，經濟條件已經有了明顯改善，小商販夜間也開始用電燈照明瞭。假如還守舊說用“小嘎斯燈”，無疑會與當時社會現狀產生脫節，不少觀衆聽着也會有陌生感。

1995年，老搭檔孟祥光不幸英年早逝，魏文亮只得另尋新夥伴。於是，找來了張永久爲他捧哏。因爲《鬧公堂》早已成了魏先生的把杆活，真要有一段時間不演，觀衆都不答應，因此他們二位也經常上演這段。然而時過境遷，此時王鳳山和喬清秀都已作古。再用他們的名字抓哏，不僅新觀衆對他們不熟悉，還可能遭到兩位各自家屬的反對。

另外，像賣藥糖的王寶三年輕觀衆也幾乎沒人認識。爲了給《鬧公堂》“保鮮”，魏文亮果斷刪改了之前獨有的仿學王寶三吆喝，同時把段子裏被告“唱數來寶的王鳳山”改回了原先冊子裏的“張三”。把原告“唱河南墜子的喬清秀”換成了“喬恆瑾”。事實上在曲藝界並沒有個叫“喬恆瑾”的藝人。不過當時魏先生所在的天津市曲藝團裏有位拉四胡的弦師名叫矯恆瑾。由於觀衆們對這塊活早已爛熟於心，“原告喬清秀”更是耳熟能詳。於是乎，魏文亮“偷樑換柱”把矯恆瑾改成了喬恆瑾。這一改不要緊，矯恆瑾的名字在曲藝愛好者當中一下子廣爲人知。

幾十年來，魏先生對《鬧公堂》一遍拆洗一遍新，然而每一次的改良創新都沒背離死綱死口的前提。綱口準、尺寸準，才能最大限度保證段子的完整性和嚴謹性。《鬧公堂》屬於是有故事主線的柳活，“九藝”是這塊活的瓤子。雖說每個演員能根據自身條件選擇擅長的曲種，但不管學哪種曲藝門類，最終都要歸到一個“像”字上來。比如唱蓮花落，相聲演員學的是天橋老藝人關德俊。那最起碼的要求是形似，嗓音唱腔得讓觀衆聽出來有關德俊的味道。倘若經師不到學藝不精，不光對不起觀衆，就連被模仿的本主兒都有意見“我唱的是你那樣嗎？學我都不像我，你還學個什麼勁兒！”

再比如學唱跑旱船的這一番，在唱腔逼真的基礎上又提出了更高要求，演員需要邊唱邊配合身段、表情來模仿早年間廟會上跑旱船的演出場景，故而肢體表演必須跟上快節奏的唱詞，唱到哪句，動作全要跟到點上。魏先生使的這番淋漓盡致詮釋了什麼叫聲相結合，表情、動作、唱詞三者之間有機融合並形成高度統一。即便觀衆沒見過跑旱船是什麼樣，單從演員的學唱模仿也能在腦海裏營造出活靈活現的畫面感。

魏先生使《鬧公堂》從墊話兒就與衆不同，一般來說都是從舊社會買官賣官直接入活，魏先生則巧妙借用了《戲迷遊街》的部分內容。經改編整理後，不僅墊話兒更爲豐富，也給正活起到了更好地鋪墊。具體作用有兩點：其一，通過學場面鑼鼓經抖出來“牙刷杵腮幫子”的小包袱，強化了節目效果；其二，清楚交代了戲迷到底迷到什麼程度，接下來走馬上任時找江湖藝人湊數也就顯得更合情合理了。

這六十七年來，魏文亮先生的《鬧公堂》始終將人物角色固定爲：京劇戲迷、唱流行歌曲的、拉洋片的、唱蓮花落的、唱跑旱船的、唱河南墜子的、唱數來寶的、唱山東快書的、賣藥糖的以及叫街擂磚的。十個人物對應着十種風格迥異的表現形式，男女聲、真假嗓兼而有之，考驗的不光是柳活的學唱功底，更是對演員氣力和體力的考驗。每種學唱只有先讓觀衆聽着像，對應塑造的人物才能立得住。每個人物立起來了，故事情節才能隨表演而推進。情節鋪墊的細緻，人物塑造的可信，後面的包袱才能響。整塊活從魏先生的處理手法來看，可謂嚴絲合縫、環環相扣。其藝術特點可概括成十六個字，即：學唱傳神、人物鮮明、真實可信、包袱講理。

一段傳統相聲《鬧公堂》見證了魏文亮先生從嶄露鋒芒到如今爐火純青的藝術淬鍊。能讓幾代相聲觀衆百聽不厭的祕訣其實就是——藝不厭精，與時俱進。所謂“聽不膩的曲藝”，不只是相聲本身的魅力，更重要的是什麼人以什麼樣的態度作藝做人。每段經典的傳統相聲都不可能讓某個演員據爲己有，它屬於整個相聲行業，是歷代相聲先賢給後輩置下的產業。作爲相聲界的老先生，魏文亮也深諳替老祖宗傳道的責任重大。

2019年，在天津舉辦的中國非遺傳承人曲藝相聲研培班上，年屆80歲高齡的魏文亮與天津相聲名家王佩元聯袂再次爲青年演員示範表演了這段《鬧公堂》，無論節奏尺寸還是唱腔表演，都依然保持着極高的藝術水準，很多臺下觀摩的青年演員也是學藝以來第一次欣賞到如此教科書級的精彩演繹。表演過程中，老先生始終神采奕奕，舉手投足盡顯年輕時帥氣的颱風。對於這段使了一輩子的傳統活，魏文亮先生始終有個未竟的心願：我的《鬧公堂》已經給這麼多觀衆帶去過歡笑，值了！有生之年，我希望看到更多的青年演員能讓這段相聲永葆生機活力並且一直傳承下去，切莫讓它在多年之後成了失傳的冊子！

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