《旗袍美探》導演：馬伊琍角色像鋼鐵俠，我們給她做300套旗袍
採訪、撰文/法蘭西膠片
我們常說，洞察人性陰暗，是導演創作靈感的一道光。
而批判現實，是一個內心強勢的導演最大的存在性。
問題來了，作爲導演，如果你不喜歡追求那些艱澀的內容，怎麼辦？
這是很多即將從事導演工作，或已經在該領域摸爬許久的人的困惑。
今天第一導演採訪到了導演鄧科，他執導的《旗袍美探》剛剛收官，這部輕鬆愉快的民國時尚情感劇開播以來，單日熱度一度衝頂。他的履歷，或許能帶來不同的視角。
導演鄧科01、極致·先定調
我開始做《旗袍美探》的時候，正好是《紳探》製作接近尾聲，當時還沒播出。
但看完《美探》劇本，我有個直觀的印象，就是這兩個項目有天然的不同。
《紳探》追求的還是比較傳統的懸疑推理，從劇本就能感到《紳探》必須有電影質感，我們選用的是RAL色調，偏灰和藍，服裝、佈景都往那個體系的顏色上去靠，英倫範兒一些。也並不着力人物的情感，喜劇層面也沒有。
《紳探》劇照
我試着用《紳探》那套系統來想《美探》，但發覺這思路打不開。因爲我自己看完這些推理案件都覺得偏簡單，把重點放在探案上，觀衆不會買賬。這也是一開始我最擔心的問題。
但後來仔細分析原作，發現原作其實也不是注重探案，而是側重在女性意識的覺醒上，那我們這個改編就要更注重女性力量和情感的部分。
並且當時已經確定由馬伊琍來演，把馬伊琍放在嚴肅推理的畫面裏，好多東西就會很奇怪。
不對在哪呢？
蘇雯麗這個人物從國外留學回來，骨子裏是個“ABC”，再加上黃種人的面孔，演員就要往荒誕喜感上演。那種有一些黑色幽默的小誇張，觀衆會覺得跟TVB有一點點像。
蘇雯麗（馬伊琍 飾）
因此劇集風格上它也一定是個混搭，我們最終用的是Art Deco風格，那種調調非常多元，包括東西元素、色彩的衝撞，中式旗袍和西式小禮服的混和。
馬伊琍、高偉光
我是一定會在拍之前就想到觀衆的定位的，如果不把這個想清楚的話，你的方向錯了，那你就帶着所有人往錯誤的方向上去努力，最後都是白費，這是一個很可怕的事。
這樣的定調也造就了觀衆們津津樂道的點——服化道。
02、訂製·服化道
《美探》這整套美學系統，我們前前後後籌備了半年，挺頭疼的，它幾乎是一個不可能完成的任務。不過從最後整體量級來看，我們效率還是比較高的。
從片名你就知道，旗袍一定是這部戲的標誌，我們也把很大一部分預算放在這塊，單給蘇雯麗一個角色就做了300多套旗袍，三個國內最好的服裝廠同時在做我們的衣服。
我們是批量化地把拍攝計劃拉好，比如說前一個月，只會用到50套服裝，那就重點去攻克前50套服裝的製作。
值得一提的還有她的道具，像那輛紅色的車，那把金色的手槍，開頭下船時的水晶傘。
蘇雯麗要帶有一些符號特徵，作爲一個女偵探，家世那麼好，她肯定不會用一把普通手槍，它一定是一個特別精緻的東西。哪怕她不擅長用槍，但是這個東西是她自己品味的體現。
鍍金槍的製作工藝特別難，幾乎找遍了全中國所有的道具師，做不出來，逼死道具師了。我們是拍到了中間段，馬伊琍才真正拿到那把定製道具槍的，頭兩場戲，馬伊琍用的是一把翻模的塑料槍，我都不敢給特寫。
那爲什麼就不能用塑料的？不行，因爲它握在手裏是有重量的，放在手包裏也會感到沉，這些點點滴滴都會影響演員的表演狀態。
還有那把水晶傘，按照劇本，它就是一把普通的傘。但我拿到那把道具傘後，覺得很輕，就跟道具說，你單獨訂製一把最好的。最後用的水晶頭很漂亮、很重，我們選了好久才定下來。
到現場，我把傘一遞給馬伊琍，說：“來，我們來拍這場戲。”她就下意識地把傘掂量了很久，玩了很久，她說：“做得好好啊。”
她雖然沒有特意表揚各個部門，但從這個小小的感受，她的反應，我相信她心裏是很舒服的，作爲演員，她的角色的每個細節都被重視到了，演的時候纔會非常自信，她纔會樂於在鏡頭前展示，將這個道具加進她的表演裏。
拍攝的時候，我們都沒商量，馬伊琍就在和羅探長對話時，很自然優雅地握了一下那個水晶把，我們就加到鏡頭裏去了。這說明蘇雯麗第一次遇到羅探長，內心是比較激動的，那個道具也很經拍，所以我們就給了這個特寫。
不然的話，攝影師也不願意拍，畫面上說服力不夠，我作爲導演肯定也不會給這個特寫。
這是道具，美術方面呢，我們給蘇雯麗搭了一個巨大的“皇宮”，其實橫店也有很多現成的民國的景，但我都覺得它們不夠氣派，最主要的是它沒有那個旋轉樓梯，因爲蘇小姐每次接待朋友，或者見到羅探長，還有她的一些愛慕對象的時候，她一定要穿着旗袍，或者洋裝，從那個旋轉樓梯上走下來。
03、女性·鋼鐵俠
《美探》這部戲改編的是澳劇，我特意去看了一下原版，發現它不是以探案爲主，它是以女性關愛、女性時尚、女性魅力爲主的一個劇集。
具體到主角蘇雯麗，我們爲這個角色做了人物前史，當時是通過角色一些行爲細節進行反推，設計出她的父母是外交官。因爲那個年代的外交官家庭更有可能接觸到一些西方世界的觀念。
爸爸是外交官，媽媽是一個對愛情懷着浪漫主義的人，劇本里面有句話提到，說你媽媽不遠萬里飛到國外追求你的父親，導致我們現在的親戚都要隔海相望。
所以蘇雯麗從小有那麼好的生活環境，沒有生存上的壓力，更多的是去伸張正義。我一直覺得蘇雯麗有一點點像鋼鐵俠，她通過她的能力去拯救周邊的人，也試圖在那個年代伸張一些她力所能及的正義。
當時我還跟馬伊琍一塊兒討論過一個問題，蘇雯麗究竟是一個偵探，還是一個神探，最後我們統一認定她不是一個神探，她並不是像很多男性劇裏的偵探那樣神，要有很清晰的邏輯，能從很多細節推導出結果，甚至智商遠遠高於常人，都不是。
導演鄧科、馬伊琍說戲
馬伊琍覺得這樣的人不像一個人，她只是一個神，她會離觀衆很遠，我們不想展示那種酷炫的東西給觀衆。
相反，蘇雯麗一定會犯錯誤，會冒進，而她的缺點，就通過探長來幫她補全。她明知道案發現場這些東西不能動，但她就是忍不住要去拿。
從現在來看，她的缺點都是觀衆覺得好玩的地方，作嘛，就會很有趣。
那說到女性主義，我作爲一個男導演，其實真沒有過多去想女權或者女性意識，我主要是實現劇本里的內容，很多關於女性的一些觀點或視角，我覺得可能是下意識的判斷。
導演鄧科
可能就是到了一定程度，我覺得這個角色她就應該用這種方式去呈現，這是我心目中覺得正確的一種做法。但我確實沒有特別功利性地去考慮過這些問題。
比方說，有一場戲，是蘇雯麗領養的一個女小偷，她下意識地在蘇雯麗家偷了東西，後來她很想把這個事情告訴蘇小姐。那一刻，蘇小姐就沒有讓她說出來，她剛要說話，就打斷了，“好好休息，睡覺吧”。
我能看到的是，這和劇本是有差別的，劇本上就是臺詞而已，但馬伊琍演出了一種關愛，我瞬間就覺得蘇雯麗這個人物特別的溫暖。
04、前輩·馬伊琍
拍《美探》，固然是受馬伊琍的吸引，能有機會跟這樣的視後合作，我對她是有敬畏心的，在我學習電影的重要階段，馬伊琍的作品一直在影響我，大學時《奮鬥》正熱播。
拍《美探》的時候，有一天我們在現場準備，我和馬伊琍聊天，她穿了一套特別婀娜的旗袍，笑着把自己在電影《找到你》裏面的一張劇照給我看，當時她的那個身形，跟她穿完旗袍的形態是兩種感覺，還有一點點駝背。
《找到你》劇照，馬伊琍飾孫芳
你很難想象她跟現在的蘇小姐是同一個演員，這是我很佩服她的點。平常劇組一起喫飯的時候，她會表達對一些事情的觀點，算是大家半個精神導師。
爲了拍好這部戲，我當時就說要營造一個氛圍，這個是我特別喜歡乾的事情。當時馬伊琍所有的餐食，她每天喫什麼，是否有小點心、小水果、小蛋糕，她在化妝間進門的時候是否要有音樂，是否每天有一束鮮花？她的棚內的空調的溫度在多少？然後今天出工的時間，收工的時間，所有的細節我們都考慮過了。
我跟我的團隊講，我希望馬伊琍從房車上下來的那一瞬間她就是蘇雯麗，而不是說我喊“開機，開始”她纔是蘇雯麗，這種方式持續到整部戲拍完。全劇組的人都很寵愛馬伊琍，但這就是角色需要呈現出來的狀態。
馬伊琍每天從車上一下來就不離開現場了，這其實是非常好的一個品格。每次她換裝她都是迅速的跑到位，我用“跑”這個詞，一點沒騙你，就是跑，她跑到服裝間，換完衣服，再跑回現場。她這樣一跑，就是對所有工作人員的一個激勵。
在這樣的前提下，每天沒有人會停着歇着，一到點，我們準時收工，然後我們就開始再探討一下劇本也好，一塊兒去喝茶也好，喫飯也好，我們就開始用我們戲外的邏輯去再把蘇雯麗帶進另一個狀態。
其實這部戲拍攝一百零幾天，效率這麼高，很多時候是靠馬伊琍帶動的。
05、簡單快樂·我的風格
我成長在一個非常幸福美滿的家庭環境裏，馬伊琍看人很準，見我兩次面就說：“你是不是家庭特別好啊？”她說我沒有什麼陰暗的地方。
但我也很調皮，初中叛逆期的時候，經常幹壞事，也會打打架，去捉弄一下漂亮女生。我那時候也胖，感覺身體裏有無窮無盡的能量，每天都要去嘚瑟一下，但不是小混混的那種調調。
那時學習不是特別好，在班裏有時候會被孤立，所以就會經常看書，寫寫東西。我父親就特喜歡看書，他很多書就堆在我的房間裏，我從小就翻他那些書看，久而久之，就有了一些創作欲和表達欲，我就試着去寫寫小說，想一想以後該乾點什麼。
後來發覺，文字的信息傳遞比較單一，好像影像可以結合文字、圖像、音樂各個方面綜合去傳達一些你想表達的東西，慢慢就喜歡上電影了。我記得當時班上有個女孩，她就考了電影學院，學的美術。那時候我才知道，還有大學是專門教電影的。
導演鄧科
但我因爲沒有藝術類基礎，就被刷下來了，沒考上北電。傳媒大學這邊主要看你綜合分，我就考上了中傳，學電視編導。
上學時看了很多的文藝電影，但就跟我本身性格和觀影習慣不太匹配……看着看着還是會喜歡比較輕鬆娛樂的作品，慢慢我就接受了這個現實。
我比較推崇那些極致的、有動作大場面的片子，像安東尼奧·班德拉斯的《殺人三步曲》。也非常喜歡杜琪峯，他那種宿命感的東西我到現在都非常癡迷，經常會翻出來再研究研究。
《殺人三步曲》
06、處女作·以及未來
在傳媒大學時，大家難免都追趕歐洲三大，我第一部長片電影《壞孩子的秋天》就去參加了柏林電影節。
不過拍這部電影的時候我還不是特別成熟，試圖用比較嚴峻的思想去講述，就有點小孩兒裝大人的狀態，創作意圖不是特別強烈，但拍得還是蠻真摯的。我更想表達的是哥哥跟弟弟，兩個弱勢羣體邊緣人的惺惺相惜。
我記得後來在拍《人不彪悍枉少年》的時候也有一些類似的氛圍，包括楊夕和李漁家住的那個樓，其實跟《壞孩子的秋天》裏那兩個男主角住的樓一樣，都是那種南方七八十年代的職工樓，我對那個很有情結。
那個時候我也剛來北京沒多久，不是那麼有安全感，有一些漂泊感，這些情緒也帶入了那個片子。只不過到《人不彪悍枉少年》的時候，我有了家庭，有了朋友，更喜歡講述的是溫暖的、美好的一面，我用的是更符合我心境的一種輕喜劇的方式去看待那個環境。
說回來，你問我現在還有沒有電影上的表達，我肯定還是有電影情結的，想去表達。只是現在我自己沒有特別濃烈的電影上的表達訴求，這個階段我如果去拍電影，有點爲了拍而拍。
我還是想自己再沉澱一下。
拍劇更能讓我得到鍛鍊，因爲我一直相信導演還是一個技術工種，你還是得把自己的技術練到一定程度。我覺得自己開竅，就是從2015年之後拍劇開始的，從《我的奇妙男友》開始，我的輕鬆的風格也形成了，同時我是進入了一個比較工業化、體系化的拍攝方式，長週期有三、四個月的這樣的一個工作，在這個工作裏面，你要真正帶一個團隊，和他們生活、相處。
《我的奇妙男友》
之後的《我女朋友的男朋友》更荒誕一點，色彩更豐富一點。所以到《旗袍美探》纔有了一些底氣，它和《我女朋友的男朋友》在色彩的運用、轉場方式上有一些相似，只不過那個劇更偏二次元。
到了《柒個我》的時候，我就開始關注市場了，就會在想究竟我的觀衆是誰？他們的點在哪兒？但當你關注市場之後，你也不能完全跟着市場走，更不能投機，所以到《人不彪悍枉少年》我就還是想說有一個自我的表達，做了一些生活體驗。到《紳探》是嘗試了一下電影化的敘事，現在拍的《贅婿》都在延續這些經驗。
可能未來的這幾年，劇還是更適合我的表達，包括我對角色的喜愛，包括一些輕鬆的、陽光的東西，劇是最好的呈現方式。我如果用語言來講述我的心境和下部戲想幹什麼，好像有點蒼白，你可以等《贅婿》播出的時候看看，那裏面有一些我對我自己的發問。
如果有機會，自己也有體力，市場也認，那拍劇應該會是一輩子的工作吧。
我會一直去拍。
