爲什麼我不推薦《奪冠》

爲什麼我不推薦《奪冠》後廠村體工隊

其實從單純電影創作的角度來看，《奪冠》不失爲一部能看的下去的好片，該片用郎平和陳忠和（因爲本人反對，所以影片中沒有出現過他的名字）的個人關係做引導，串聯了時隔近40年的兩代中國女排，中間交叉一些非常用心的細節變化，再加上陳可辛作爲華語世界一流導演的功底和鏡頭語言，可以說是拍的非常工整了。

所以，假如我是某一位來自南非、阿根廷、毛里求斯、斐濟、或者列支敦士登對中國一無所知的電影愛好者，大概真的會給它一個高分。

然而問題是，我不是。

衆所周知，從1949年新中國建立到改革開放，中國（大陸）和中國人經歷了一個漫長的集體主義時代，而這種由集體主義帶來的典型“共和國”氣質在改革開放後顯然受到了巨大的衝擊，一些人謂之爲“土”，一些人謂之爲“保守”，一些人謂之爲“落伍”，甚至“官僚”，反正不算很正面的印象。

這種大量紅旗招展的背景佈景，甚至能讀出一些類似《阿甘正傳》裏中國的“共產主義”刻板印象

然而，無論影視界多麼想擺脫這種彷彿來自八一電影製片廠和八套樣板戲的“老味道”，但不可否認的是，這種“味道”都是不止一代中國人的記憶和生活現實，它所代表的集體價值觀已經植根於每一箇中國人的靈魂深處，是構成當今“中國”所不能被無視的部分，是無可否認的真實存在。

而《奪冠》這部電影所欠缺的，恰好就是這一部分真實的存在。如果說電影前半段還可以通過一些八十年代風景的還原勉強糊弄過去，那後半段所有郎平和陳忠和的對手戲就幾乎都是這種有皮無骨的災難現場。

現實中，郎平出生於1960年，陳忠和出生於1957年，不管後來他們的人生經歷如何，那種“前現代生活”帶來的謹慎感都是不可能也不應該脫離人物的。但在《奪冠》裏，我們絲毫看不到這兩個人身上的“時代”印記，黃渤和鞏俐都是出色的演員，然而在導演的調度下，他們日常的寒暄交流卻帶有典型的“現代”感，狀態奇怪無比，沒有一點那種你能在父母甚至跟長輩身上找到的上世紀六十年代出生人的熟悉氣質。

或許我們能從導演創作的角度來理解這種“串味”，畢竟相比屬於上一個時代好像已經難以被理解的“集體”共鳴，導演更願意從“個人選擇”的角度來作爲電影情節推動的動力，而爲了圍繞這個動力，郎平和陳忠和的“真實”形象都是可以犧牲的。

對於這點我們可能沒法責怪主創，在主旋律電影發展逐漸僵化失去市場話語權之後，我們的電影工作者好像就已經失去了對上一個時代崇高精神內核的表達能力。於是，選擇來自西方的主流價值觀和香港導演，成了商業片沒有辦法的辦法，這在之前的《攀登者》中已經出現過了一次。

但是這種類似珠峯談戀愛的西方化敘事沒有辦法解釋的是：當每個人都在糾結於自己的選擇權和個人價值實現的時候，家國情懷就成了難覓蹤跡的鬼影，而沒有了“家國情懷”做內核支撐，振奮了一代人的“女排精神”又該如何成立？如果“女排精神”不能通過這一點從電影中得到表達，你拍它的意義又是什麼？

這個問題，陳可辛自然沒有辦法解答，他思維中的中國女排可能不包括這部分內容，而在面對現實中老女排方面的壓力下，陳可辛妥協的敘事自然會帶有一種難以避免的空洞感。

這也能解釋爲什麼在後來朱婷張常寧等人真人出鏡之後，影片的觀感才漸順暢的原因，因爲相比於前輩，她們的經歷更容易被導演所理解，導演想通過她們表達的部分（個人選擇），也只有在她們這一代人身上纔會顯得比較不違和（但依然會比較乏力，以至於導演直接略過了2004年的雅典冠軍）。

最終下來，全片唯一“女排”味比較正的角色，好像也只剩下的“把網加高15公分”的吳剛，他恰好是全部演員中年齡最大的，1962年出生。

而他飾演的角色袁偉民，也沒有在影片中留下自己的名字。