文 | 陳想

美籍猶太女高音彼得斯（Roberta Peters）似乎擁有所有花腔女高音應該擁有的：精湛的花腔技巧、直達High F的高音與明亮輕巧的嗓音。這一切也使得彼得斯在嘉麗-庫契（Galli-Curci）和莉莉·彭斯（Lily Pons）的時代之後，成爲20世紀中期最具代表性的小號花腔女高音之一。彼得斯常常採用的一種較開放的歌唱方式使她的音色明亮、極具辨識度，且中音區較爲紮實。她涉及的花腔曲目廣泛，重要的代表曲目包括美聲三傑的大量作品以及莫扎特的部分作品。

彼得斯1930年出生，19歲在大都會歌劇院以唐璜中澤林娜一角首演，在大都會度過了35年的歌劇演出生涯之後，依舊保持着個人獨唱會的演出，從未正式退休。許多花腔女高音40歲左右就由於嗓音過度使用而退出歌劇舞臺，與她類似開放式唱法的“花高”更是容易早衰，由此看來彼得斯在大都會歌劇院保持了35年的歌劇生涯，在同類女高音中絕不算短。我聽過彼得斯近70歲時演唱《諾爾瑪》中“聖潔女神”的錄音，她仍然有着較好的嗓音狀態，雖有音色上的衰退，卻仍保持着對這部她盛年時鮮有涉及的作品較高的完成度。

這張唱片是彼得斯巔峯時期的錄音，總體而言充分展現了彼得斯年輕時期明亮的音色和極高的花腔技巧，許多曲目速度快且部分加花較有新意，從中我們可以一睹上世紀黃金年代花腔女高音的至高水平。本碟中與彼得斯合作的男高音是如今知名度相對不高的美國男高音皮爾斯（Jan Peerce），我印象中他曾與厄納·伯格（Erna Berger）合作過一版意大利語的《弄臣》，還和我相當喜愛的女高音米拉諾夫（Zinka Milanov）合作了一張《命運之力》。

首先聽到的是三首古諾《浮士德》中的選段。相對知名度最高的“珠寶之歌”被彼得斯唱出了瑪格麗特見到珠寶的喜悅，第五幕的愛情二重唱展現了彼得斯漂亮的中低音區音色，最後的三重唱與終曲表現出了彼得斯嗓音之強大的穿透力。

“茶花女”這個角色對於彼得斯而言號偏大不少，不過單就一首詠歎調又是錄音室作品而言，這一點並未造成什麼困擾。彼得斯在這一首詠歎調中明顯壓暗了自己的音色，用相比其他女高更快的速度進行了演繹。

那快速而極富顆粒感的花腔，爲我們證明了彼得斯至少在這一首詠歎調上不輸歷史上任何一位優秀的“茶花女”。

《蝴蝶夫人》第一幕中的愛情二重唱在滿碟的花腔曲目中顯得格格不入。上世紀前中期的某些花腔女高音似乎都熱衷於於演唱《蝴蝶夫人》這部歌劇，也許是由於她們認爲自己明亮的嗓音很適合於表現年輕的日本少女。厄納·伯格和達爾蒙特（Dal Monte）都留下過這部歌劇的全劇錄音，其中以達爾蒙特的獨到演繹尤爲出色，反而成爲最忠於普契尼角色的錄音。

彼得斯的巧巧桑相比之下並不出名，且據瞭解沒有發現全劇錄音，不過單就這一段的二重唱而言似乎效果尚可。同“茶花女”一樣，彼得斯略略壓暗了自己的音色，雖然她的號極小但在重唱中聲音還是很具穿透力的。

《拉美莫爾的露琪亞》早已成爲任何優秀花腔女高音的標配曲目，這張碟中就包含彼得斯演繹的第一幕詠歎調“四周多麼寂靜”（Regnava nel silenzio）。

她傑出的演唱讓我想起了在當年的觀衆中同樣極受歡迎的莉莉·彭斯，同樣開放而略顯單調的的音色和精彩絕倫的花腔跑動，一樣都是露琪亞的演繹專家。提一點細節，彼得斯在某些段落做了富有個人特色的加花處理，詠歎調後半段第一遍不放慢的處理讓人眼前一亮，第二遍的減慢加弱聲讓我聯想起了格魯貝洛娃的演繹方式。

隨後是兩部貝里尼歌劇《清教徒》和《夢遊女》的選段。《清教徒》中“我是純潔美麗的少女”（Son vergin vezzosa）的花腔對於彼得斯而言顯然輕而易舉，彼得斯在第二幕抒情成分更重的詠歎調（O rendetemi la speme）中又一次表現出了她不太常見的弱聲技巧。至於《夢遊女》中的“我心中充滿喜悅”（Ah, non giunge）是我在這張錄音裏的最愛，彼得斯鳥鳴般的花腔與明亮的音色對這首充滿歡樂的曲目再適合不過了。

全碟的最後一曲是《村女琳達》的詠歎調。這一部多尼采蒂如今鮮有全劇上演的歌劇似乎是去年來滬的格娃的拿手好戲。彼得斯的演繹開頭不知爲何極其緩慢，相比起格娃絢麗的高音區如華彩刺繡，彼得斯選擇較爲樸實地加了一些音階的快速跑動，在一段漂亮的華彩後結束了這張精彩的專輯。

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