蘇軾倡導書法的自主性，不依成法，戛然獨造。那麼，蘇軾是否暗示隨意的書寫就能成爲好的書法？不是，實際上他還有另外一個命題，即對於書法真諦的認知，這就是要求從學理上了解書法，以此支撐書法的創造。簡單來說，他輕視‘成法，以理爲據。

中國古代的學理多本於《周易》陰陽對立統一的辯證思維，蘇軾繼承《周易》這一傳統，結合道家、禪宗思想中的逆向思維來思考書法的學理，突破“法”的侷限，得出了很多精闢的見解。關於這個問題，我們從兩個方面來介紹於“無法之法”，一是關於書法藝術構成的辯證法。

一.無法之法

蘇軾在評價王安石的書法時說：

王荊公書得無法之法，然不可學，無法故。

“無法之法”中，前一個"法"字是指前人約定俗成的法則，後一個“法”字是指突破了前人的種種法則而創造出來的全新法則，這個全新的法則與以前所有的範式都不雷同，卻又不違背書法的基本規律。按照以前的觀念，一個有成就的書法家，他要寫某種字體，一般是要按照他所選擇的某個範本來臨摹，即便是變成自己的樣子，但還能讓人一眼就看出學的是哪一家。蘇軾以爲王安石的書法看不出學的哪一家，但自成一格，無固定的程序，所以說“不可學”。當然，蘇軾這裏說“不可學”是相對的。王安石的書作比較率意，與歐、虞、顏、柳相比自然難學。

宋朝之前，書法領域流傳着很多刻苦用功的典故，張芝學習書法，池水盡墨；智永爲了學習書法，三十年年不下樓等等。唐人比較認可通過錘鍊技巧來達到神化的境界。當然，這些方法都是可取的。但是，任何一種方法，都可能走極端。書法中的功力若僅僅指技巧，則顯得狹隘。所以，蘇軾這些思想是讓那些只顧用功而不瞭解爲什麼用功的人警醒。不能說蘇軾就是要讓人們不向古代的經典學習，而是告誡人們如何學習。繼承是手段，創新是目的。若把這兩個方面結合起來，則更完整。若分開來對待，強調此而忽視彼，則容易產生偏頗。

蘇軾所說的“無法之法”是指突破前人的成法，或者說突破已有之法．創造出適合表達自己之意的“新法”。他讚揚吳道子的畫，所謂“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”’，即是此意。這個“新法”並非任意獨行，而是基於對書法之理的把握。

蘇軾很關注事物之理．其思想具有思辨色彩和革新精神。他在《淨因院畫記》中說：

餘嘗論畫，以爲人禽、官室、器用皆有常形，至於山石、竹木、水波、煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必託於無常形者也。雖然．常形之失，止於所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常．是以其理不可不謹也。世之工人或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨。與可之於竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死．如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉．牙角脈縷，千變萬化，未始相襲．而各當其處．合於天道，厭於人意。蓋達士之所寓也歟！

他把“常形”與“常理”作一對等範疇來分析，得出“常形”易見、易工，而“常理”則非通於自然天道而難達其旨。他盛讚文與可的畫，以其對所畫對象的“常理”有深刻領悟，而一般工匠雖然描摹細緻人微，至於“常理”，則不能到。他認爲“常形”只是具體的存在，而“常理”則關乎整個作品的生命，不得“常理”，則全功盡棄。

在《次韻子由論書》詩中，蘇軾說：“吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可。”這裏所謂“通其意”的“意”，就是書法之真諦。蘇軾說假如真懂得書法的奧祕，那就不必用功。這個見解顛覆了漢魏、晉唐以來重視“工夫”的傳統。我們可以說，到蘇軾這裏，“工夫”被放逐了。

於此，我們可以將“理”與“法”作個歸結：“理”，周流天下，是普遍規律；“法”是“理”的具體實現，合乎“理”的自然也合“法”，而且可能是新的範式。蘇軾藉此告訴人們學書法要通其“理”．鄙薄墨守成規。

有一些言論可以代表蘇軾對於書法常理的認識。他說：

書法備於正書，溢而爲行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。’

書必有神、氣、骨、肉、血，五者閥一，不爲成書也。

上文第一條是強調書法藝術中法度的重要性，法度體現於正書，而行草書是相對於正書而存在的，只有在懂得法則的基礎上，纔有相對的飛動。就好比一個物體的位置，假如沒有座標或參照物，我們是沒有辦法來確定的。這是從生活經驗中推導出來的一個常則，與“無法之法”並不矛盾。第二條是對書法藝術審美要素的完整總結。前人有“神采”“形質”之說，也有“骨”“肉”之分，蘇軾把這些總結起來，形成了一個很有層次的系統。這個系統暗示書法的美也就是人的形體美與精神美的對象化。

二、書法構成的辯證法與審美準則的靈活性

書法的美是如何形成的，除了上文所論表現自我和自然生命外，蘇軾還揭示了作爲書法形式因素層面的一些規律，即書法的“勢”“韻律”“風格”等美感往往依靠對比而產生。他說：

貌妍容有顰，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。……吾聞古書法，守駿莫如跛。

這些見解包含着矛盾雙方的對立統一。美和醜是互相依存的，西施之顰，更增其美；美玉未經雕琢，更顯得質樸。端莊、流麗是指字形構造的視覺效果，剛健、婀娜是筆力的效果，兩者之間本來都是對立的，現在要求它們結合到一起，若只有其中一種性質，不能成爲好的書法。爲了表現迅疾的效果，最好的方式要用拖沓來映襯。

上文除了重視對立統一的原則，更重要的信息在於突破唐人完美的理想。唐太宗、孫過庭崇尚“盡善盡美”的儒家審美理念，即要求書作中每個環節都要完美。蘇軾認爲真正的美並非如此，而往往在形體方面有缺陷。這個思想源於道家哲學，《莊子》中的主人公有支離叟、佝僂老人、庖丁等，他們或是殘疾人，或是地位低下的人，但並不妨礙他們是與大道合一的人。或正因爲形軀不全，反而讓他們能超越形軀，專注於精神的完善而達到至真之境。蘇軾此論也暗示了這個道理，書法美的創造不必迴避”缺陷”，字法、字形不必按照常規的“正確”。常規的“正確”也許會妨礙至境的實現，常規的“正確“還可能導致書法藝術整體的單一化。

所以，蘇軾的辯證思維在某種程度上解放了書法的創造力，不再有諸多條規，同時也昭示了品評準則的靈活性與多樣性。

對於真書與草書、大字與小字之間的關係，蘇軾也有獨到的見解。他說：

凡世之所貴，必貴其難。真書難於飄揚，草書難於嚴重；大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。

蘇軾看出世間事物的相因相剋，書法亦然。楷書做到工整，相對容易，難點在於既有法度而又能飄揚；草書的難處在於在飛動的同時，又能莊重。按照蘇軾的見解，大字的妙處在於有開闊氣勢的同時又非常嚴謹，小字的妙處在於給人以開闊之境。這些觀點，應該是書法藝術的通則。

對於字的“肥”“瘦”，蘇軾說：

杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎？

針對杜甫的“書貴瘦硬方通神”之說，蘇軾提出了反對意見，認爲”凌長”“肥瘦”不能作爲評價書法好壞的標準，就如同楊貴妃與趙飛燕，一個豐滿、一個苗條，但都是公認的美人。書法也如此，關鍵是能否有自己的特點。至於蘇軾自己的書法，形態上還是偏向豐厚的。

上述問題都是對於書法常理的精闢闡述。由這些見解，我們也看得出他的思想很多是源於道家哲學，其中也有《周易》的辨證精神。

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫

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