2020年10月10日，第四屆平遙國際電影展在山西正式拉開帷幕。作爲影展的首期大師班活動，中國第五代導演田壯壯空降平遙，與另一位中國著名導演賈樟柯舉行對談。期間，二人暢聊了田壯壯自入行以來的諸多經歷，分享了不少幕後創作趣聞和乾貨。田壯壯說，電影說到底表達的是一種自我感受，而感受總是比較容易打動他的部分。聊到中國青年導演，他說，他們是很容易因爲市場陷入猶豫的一代，自己仍會像幫助王小帥那一代導演幫助他們。這既是出於對電影的愛，也是出於對新一代中國影人的關照。

編輯、排版丨Zed

賈樟柯：大家早上好，歡迎來到第四屆平遙國際電影展，今天是平遙國際電影展的第一天，然後我們第一場活動是在“小城之春”劇場，我們迎來了電影導演田壯壯導演，讓我們以熱烈掌聲歡迎他。

田壯壯：各位好。

賈樟柯：首先我們熱烈的歡迎田導演，我想這個空間做這個活動非常有意義，也是我們平遙國際電影展夢寐以求的一個時刻，因爲大家知道這個劇場就是以費穆導演的名作，1948年的《小城之春》命名的，它是中國電影美學史上的一個高峯，那麼經過多少年之後，田壯壯導演又重新翻拍了《小城之春》，翻拍的《小城之春》也獲得了那年威尼斯國際電影節的大獎，可以說在中國電影史上有兩次《小城之春》的這樣的一個美學高峯，這一次這樣的一個因緣際會讓田導演能夠來這裏跟大家聊聊電影！我覺得對於第四屆平遙國際電影展來說是一個非常好的開端，所以我們把這場的名字命名爲“小城又逢春”，因爲確實經過七八個月的疫情，我們需要彼此這樣的一個關照，需要我們獲得從前輩導演身上獲得一種電影的力量，田導演從業以來給中國電影注入的創造力，給世界電影注入的新鮮的視角，對電影事業全方位的推動，我覺得他是最適合的人選，爲我們年輕人鼓勵打氣，爲中國電影、世界電影復甦推波助瀾。

壯壯導演他有多重的身份，但是都跟電影密切相關，首先他是一名導演，大家都知道，從早期的《紅象》、《獵場札撒》、《盜馬賊》，包括我年輕時候最願意看的《搖滾青年》，因爲裏面有霹靂舞，一直到《大太監李蓮英》，到《藍風箏》《吳清源》，到最近的《鳥鳴嚶嚶》，可以說是創作力非常旺盛。另外一方面大家這幾年在銀幕上也看到了非常多的田導演塑造的角色，包括《後來的我們》，包括《相親相愛》，他也幫助很多導演完成他們的作品。另外一方面，早在九十年代壯壯導演就是一個著名的監製，他跟王小帥等知名導演合作，幫助他們拍出了他們早期的電影，一直到今天他仍然從事監製工作，幫助年輕人，去年我們平遙國際電影展有一部獲獎的影片叫《過春天》，獲得了費穆榮譽的最佳導演獎，監製就是壯壯導演。同時他還是一個電影學的教授，他在北京電影學院，在上海大學從事電影的教職，我覺得非常豐富的電影經驗，今天一定會給大家帶來電影的精神。剛纔聊天壯壯導演說他以前來過一次平遙，那個時候是爲了一部電影的取景，也可以跟大家講一下你最初跟這個城市的關係。

田壯壯：大家好，早上好。其實賈主席說我有各種身份，其實做得都不是很好。平遙國際電影展是我第一次來，然後這已經是第四屆了，去年是因爲要拍戲，所以沒有來。我拍《大太監李蓮英》的時候，因爲有一個慈禧，就是八國聯軍進北京，慈禧西逃到西安的路上到過平遙，所以我就過來看景，但是沒有拍。剛纔賈導也聊到，那時候平遙全是矮房子，都是那種老的住處。然後我自己感受最深的就是每隔幾步就有一個小的旅館，就寫着當年光緒皇帝在那住過，我一看怎麼皇帝在那，住了這麼多地方，很奇怪，就沒有寫慈禧住的地方，可能那個比較好考證，就沒敢寫。今年到平遙來以後就覺得完全不一樣了，已經是一個新的面貌了，而且我覺得我進到這裏，柴油機廠，我就覺得特別有意思，有點恍然像最早的北京的798，都是一種時代的，特別有生命力的那種年輕人，看到一種渴望創作、渴望一種新的那種精神的一種追求的地方。確實挺欣慰的，因爲我自己一直覺得有個一年半年就七十歲了，其實已經離電影越來越遠了，我就覺得這個小城確實不錯，我也希望你能一直堅持下去，有機會我每年都到這來轉轉，挺好的。

賈樟柯：我們也期待壯壯導演每年可以蒞臨平遙，剛纔壯壯導演說他已經快七十歲了，但對我們來說還是一個壯小夥子，我們把這個話題回到早年間，因爲大家都知道壯壯導演出身在一個電影世家，在北影長大，那樣一個環境，特別是童年這樣一個片場裏面成長、生活的環境，對你之後的創作有什麼樣的影響，當時有什麼樣的一些情況，讓你跟電影產生最初的興趣，僅僅是因爲你的家庭是從事這個工作的嗎？

田壯壯：其實我們家是特別不希望我做電影，我記得小的時候報過很多的志願，解放軍，然後工程師，然後科學家，唯獨沒有想過做電影人，也可能他們更知道電影創作的艱難和意識形態的這種關係，所以從來沒有過說你應該去做電影。而且我媽經常跟我說你的鼻子長得有點塌，當不了演員。所以我從小沒有這個愛好，這可能跟我跟山西可能有點緣分，我當時在部隊轉業回去，到電影製片廠當攝影助理，然後就在山西大寨住寨，那個時候大家都願意來大寨，因爲有一臺阿萊攝影機，膠片可以隨便用，但是你每天早上大概要五點鐘起來，十點鐘才能回去，因爲大家都在地裏頭，喫飯、學習、勞動，都在地裏邊，回去就是睡覺。但是在那裏待了大概有幾個月，確確實實覺得挺枯燥的，然後就覺得，說不上來，因爲年輕，就覺得那地方挺寂寞的。後來山西電視臺有一個從北影廠回去的照明師傅，他當時也在大寨住寨，是在省電視臺，他就跟我說，他說北京電影學院招生了，你應該去學學攝影，我當時還真是就是想學攝影纔回來的。但是攝影系就不能夠招我們這個年齡了，那時候我已經滿25歲了，所以就只能考導演系，就這樣陰差陽錯地學了電影導演了。

賈樟柯：大寨就離平遙不遠，很近的地方，我很好奇那個時候你們作爲農業電影製片廠，主要拍一些科教方面的，還是新聞方面的。

田壯壯：兩種都有，科教片和新聞片，新聞片其實拍得並不多，科教片拍得多，我印象最深的就是毛主席去世的時候，當時有一部科教片是在湖北拍的，就是等於實際上差不多我拍完這個片子以後就到了大寨，然後就考電影學院了。所以那個時候農影廠其實算農業部的，待遇非常好，設備、條件，而且很多農業專科的大學生做編劇，我在那學到了很多東西。

賈樟柯：1978年壯壯導演考到了北京電影學院導演系，大家都知道78級是中國電影劃時代的一代，開創了中國第五代美學的先河。我看你們關於大學時代的回憶，還有講述，就非常多了，因爲出了那麼多優秀的導演、攝影師、錄音師、製片人，但是在衆多的材料裏面就是我看到你講說在學生時代有一些電影對你們的影響是非常大的，因爲那時候剛文革結束不久，國門剛打開，我知道有一部電影是日本導演的《泥之河》被提及過，包括《泥之河》，以及除了《泥之河》之外，當時你們除了學院的這樣一個訓練之外，整個社會的氛圍裏面哪一些方面對你們的活躍的思想和創作有極大的這樣一種促進和影響？

田壯壯：說上電影學院的時候，覺得最快樂的事就是看電影，因爲好像統計過，我們上學大概看了幾百部電影，因爲我每個禮拜看兩場電影，一場是在學校，一場是進城，因爲學校非常遠，就是現在的溫州水城。然後那個時候有的時候進城看電影的票很少，都請美術系的同學畫假票，基本一場電影進去了就所有的地方都站滿人了，都是本科生。我覺得可能在電影學院給我最深的感受，就是最自由地談論電影和最自由地討論創作，因爲那個時候78級真的是一個特別好的時機，老師們和學生一樣，一起看電影，一起討論，師生教學是相互的。日本當時跟中國好像在電影上交往特別多，包括市場電影大家可能都看《追捕》等很多，你說到的《泥之河》是一個我們看到的是小慄康平的，其實已經是他的第三部還是第四部，一個黑白片，是寫在一條船上一個妓女和孩子的關係，日本是用的《濁之河》，我覺得“濁”比“泥”更有想象力和文學性。

《泥之河》（1981）

我特別喜歡這部電影，然後就是很偶然的一個機會遇到康平，我去拍《吳清源》的時候籌備，然後跟一個記者聊天，特別傻，就問那記者，我說你們那裏有一個叫康平的導演還活着的嗎？因爲一直沒他消息，我以爲他不在了，他說他就在旁邊一個酒吧喝酒。我說我特別想請他過來喝一杯，他說我打電話問問他，他說他挺難接觸的一個人，然後他就說有一個人想請你喝酒，他說那我過來，後來他就過來喝酒，後來我們就成爲好朋友了。

因爲他給我特別重要的一個影響，我有一次我們閒聊天兒我就問他，我說你一共就拍了五部電影，當時就拍了五部電影，我說你拿什麼過日子（養活自己）。他說其實我平常就在小學裏面教孩子們看電影，我有一個電影課，他說我一直在教這些孩子們看電影。當時給我震動挺大的，那個時候我剛到電影學院，就是那個時候並不會把教書看作一個特別重要的事業，我只是覺得電影越來越難拍了，然後電影學院的教學上當時給我一個感覺，學生腔太重了，好像跟生活特別遠，所以特別想回去，能不能夠讓社會上的東西和教學能夠有一個橋樑一樣，能夠有一種疏通。然後這番話是我現在特別喜歡教學的一個最早的種子，我就覺得這麼有成就的一個導演，他的每個電影都得到了很多獎，然後他卻在一個縣裏面教孩子們，教小學生看電影。

其實我現在一直在提倡教中小學生學電影，就是我覺得至少是一個美育教育吧。所以我覺得在我們讀書的時候到以後，其實如果我沒有看到《泥之河》，我也不會去想認識康平，那麼認識康平又確實給了我很多的一些啓迪和幫助，挺有意思的，電影導演之間好像那種交往都是漫不經心的，且又留在心裏的東西。

賈樟柯：那就是最初看到《泥之河》這類影片，就是他肯定也會帶來你們學習電影的那個年代，自己對於未來自己電影的這種想象，當時在上學的時候你自己在創作上有什麼樣的暢想或者有些什麼着力點。

田壯壯：我不行，我當時上學不是好學生，表演分特別低。我曾經給老師搗過一次亂，上表演課的時候我說我們爲什麼不能在戶外上。他說爲什麼要去戶外上，我說電影不是老在屋裏拍的，也不是在舞臺上演的，我說大家應該有跟環境的那種關係，然後就帶着一幫同學在外面拍了一個片段，就是後來劉曉慶演的一個片段，可能也是一次嘗試吧，也是對電影的一種嘗試。

我可能是一個挺叛逆的人，不會特別循規蹈矩地做事情。所以在電影學院的這段學習對我來講是一個最自由的時間，我印象中我們看電影，文化部印一種書是灰皮書，《多雪的冬天》《你到底要什麼》等等，很多。這些書也包括由紀夫的作品，只是在電影廠的資料室裏可以拿到，然後那時候我就偷偷跑到資料室，因爲他跟我們家關係都好，每個禮拜六回去背很多書到學校，我們這幫人就看，他們也回去翻，完了以後討論。要說起來好像很久沒有這樣的生活了，大家都是單兵作戰，都是跟自己的小圈子裏面討論事情，確實有時候會束縛自己的眼光吧。你問起來我還挺懷念那段生活的。

賈樟柯：剛纔壯壯導演說他想讓表演課放到室外，大街上，後來他的最初的創作不僅跑到了室外，而且跑到了少數民族，就是他的兩部影片，《獵場札撒》跟《盜馬賊》，分別是以藏族跟蒙古族的故事爲背景。那麼當時對於一個生活在北京的接受電影教育，家也在北京，你怎麼發現了這樣一個故事，怎麼進入到這兩個題材的創作裏面。

田壯壯：其實我自己是一個特別願意做事的一個人，我覺得電影是什麼樣的都有，我自己更喜歡那種稍微不太有特別強的故事性的故事，情感和情緒那種東西可能是挺吸引我的。我挺癡迷這些東西的。然後對題材我也會想到更虛一點的東西，比如一些自由的東西，束縛的東西，其實《獵場札撒》就是跟這個有關係的，然後寫生死的，人和神的，《盜馬賊》可能就是這樣子。

並不是想具體談到哲學層面，只是想通過一個狀態來表達這種自己對這種東西的感受。其實可能會覺得離城市遠一點的地方可能會找到更容易找到的視覺的表達的東西和沒有那麼多的意識形態方面被管理的東西，會好一點，所以就一直在邊上轉，到後來是因爲拍完《盜馬賊》以後，審查審得太辛苦了，就覺得算了吧，還回來幹正常導演應該乾的事，講個故事，拍個什麼東西，後來就拍《搖滾青年》。總之是反正糊里糊塗地也都過來了電影也都留下了，都在那。挺複雜的。

賈樟柯：就是我特別想以《獵場札撒》跟《盜馬賊》作爲兩個案例，你給我們具體講一下比如說《獵場札撒》怎麼發現這個故事，怎麼籌備，到你怎麼確定導演工作，給我們講一下，或者《盜馬賊》，講一下當時你的創作情況。

田壯壯：先說《盜馬賊》，我覺得兩個片子其實完全不同。《獵場札撒》是一個特別紀實的，像個紀錄片似的，《盜馬賊》是一個稍微抽象一點的東西。這是我特別想做的，就是拍《獵場札撒》的時候，你肯定看過一個意大利的電影《木屐樹》，就是它幾乎是一個同時，就是和時間同步的一個拍攝方法拍的。但是那雙鞋特別感動我，我不知道你還記不記得，他爸爸連夜砍了一棵樹回來，然後給孩子做了一雙拖鞋，然後被當地的地主發現了，把他們家驅逐出去，一輛馬車晚上在黃昏還是清晨我不記得了，車上有一個燈，遠遠地帶着一家人就離開這個部落了，特別震動我。

《木屐樹》（1978）

我覺得那種真實的力量挺了不起的，然後就遇到了《獵場札撒》的作者，我們兩個在北影廠聊天，他寫的叫《我那灰色的牧場》，也是寫的這個，就像寫紀錄片似的，挺好玩的，我們兩個就一起商量怎麼拍。後來就看到了一些文獻，包括成吉思汗的蒙古史等等，後來我覺得對於札撒這個東西特別有感觸，它是法令的意思，就是說一種束縛和一種大家的一個約定俗成。

當時我去問他們，比如打獵，他們打獵是圍獵，要把所有的動物用馬趕到一個窪地，然後懷孕的動物，小的動物是不能獵殺的，必須放掉。如果我們兩個同時發現這隻獵物，那我們兩個一人一半，然後我們要打出一部分東西分給沒有能力來打的人。這個制度特別有意思，特別自然和諧和人性。然後拍的時候就說，我們只早晨四點鐘起牀拍到七點鐘，下午五點鐘進現場拍到晚上七點鐘，就是拍最好看的草原的光線。確實也是這麼拍的。

當然這個電影其實可能更多的那種民族的東西或者民俗的東西讀起來可能會有一點晦澀，會有一點點喫力。會覺得不管了，管它幹啥，拍完就是了。當然會在審查時候遇到很多的麻煩，現在你看我們拍個電影可以用方言，那個時候不可以，必須得是普通話。我當時就覺得我要讓一個說蒙語的人說普通話我受不了，太彆扭了。當然你看現在也沒有問題，你看花木蘭也是用英文拍，那個時候會挺較勁的。拍完這個以後就覺得開始突然間喜歡上那個魔幻現實主義的作品了，就每天讀那些，然後就覺得這電影也可以拍得超現實一點，也可以拍得更有意思一點。然後就碰到了《盜馬賊》的作者張銳，我們又一塊兒弄這個作品，這個起起伏伏挺多的。但是拍的時候已經想得挺清楚了，因爲拍這兩部戲之前我都會跟廠裏的領導說我需要一攝影機，我需要下去生活一個月，然後就帶着攝影到草原上，到藏區去轉。其實那時候創作真的是挺自由的，挺舒適的，領導就說你去吧。就帶着趙非（音）和侯勇（音）去草原住了一個多月，在玉樹那邊。就拍出一個《盜馬賊》來。

我就想拍一個特別現實的東西，能夠拍到味道，能夠拍到四合院的那種感覺，我覺得拍電影對我來講就是你想表達的電影語言、電影方法，然後你要挑戰自己，我希望自己的每部電影都不一樣，都有它自己特別的質感、特別的氣質在裏面。老賈你是職業導演，我是業餘導演，要靠工資活着。就說可能對這些東西最後的結果不是特別在意，所以我現在就不敢拍電影了，因爲現在電影太貴了，要想去拍自己特別想拍的電影，其實還是得要顧到觀衆、市場，就會覺得有點猶豫，就會有一點不知所措。

賈樟柯：剛纔我們聊到了兩部影片，《獵場札撒》、《盜馬賊》，隨着這個我們也可以看到你後來的作品，包括像《狼災記》，到《茶馬古道》，也都是會到一個相對原始異域的地方去尋找人性的光輝。那《狼災記》我們知道籌備了很多年，當時是怎麼接觸到這個小說，怎麼這麼多年一直堅持，最後完成了這個作品，因爲電影就是這樣，你經過很多年籌備，有可能就放棄了，有可能就不拍了，但是《狼災記》我記得我最早聽說你要拍出來，中間也隔了很長時間，你對於這個電影的信念來自何處？

田壯壯：這個有十年吧，《狼災記》其實是孝賢導演的《悲情城市》賣得非常好以後，他來北京我們一塊兒見面，原來認識沒有那麼熟，這次來以後兩個人就特別投緣。他走的時候就跟我說，他說我買了一個小說，原來我想拍，我覺得挺適合你拍的，叫《狼災記》，你要不要看一看。那個時候國內幾乎沒有日本文學，後來他就給我寄來了兩個翻譯的版本和一千美金，那時候一千美金也挺多了，一萬多塊錢，那時候一比十三，然後他就說，這個給你發展劇本用吧。

然後把這錢反正就是先找了一個朋友，拿出一半來給他了，就說你幫我改一稿吧。過了半年給我拿來了，我一看不太理想，把那部又給另外一個人說你幫我改一稿吧，大概改了三年。他們就說你想拍成什麼樣。你想拍狼嗎？你要有狼嗎？我說《狼災記》總得有狼吧，不能沒有狼吧。其實我自己也在看了很多作者的作品，《狼災記》確實是很難拍的，因爲作者這篇東西是戰敗以後寫的，他更多的是日本民族自己自身的一種反省和思考。我們要拍，我拍的話我會覺得我自己可能在裏面看到的更多的是宿命，人和情感的東西。可能你現在看小說人變成狼不是什麼特別奇怪的事了，那個時候可能沒有人能覺得人能變成狼，但是我是覺得一個人能夠爲愛情變成狼其實是挺了不起的一件事，而且應該是一個在當時西域的傳說，也是作者的一個想象，我覺得挺浪漫的。

《狼災記》（2009）

可能很多人都認爲那是一個懸疑電影，其實不是懸疑電影，我覺得當時宣傳上也有一些問題。其實它講了兩個宿命，一個是教殺人的，他教的人殺掉了，還有一個就是因爲碰到了愛情，但是這個愛情的結果不是一個常規的結果。不是一起甜蜜生活產生後代，而是要變成另外一個物種的，你要不要選擇。有可能你沒有辦法去選擇，你一定會變成這樣的。所以當時拍完《狼災記》，我覺得對我來講是挺重要的一件事情。

有一次我跟老薑聊天，我說想拍個電影，他說你就拍《狼災記》吧，都那麼多年了，爲什麼不拍了。我說挺難的，他說你難也得拍，你就拍吧，就這樣拍了《狼災記》。其實可能看《狼災記》的人也不是特別多，然後看的真正很瞭然的也不多，就是這樣的。

賈樟柯：談到壯壯導演的作品就很難迴避一部影片，就是他的代表作《藍風箏》，《藍風箏》背後的故事很多人也都比較瞭解。《藍風箏》之後應該也是同樣是拍攝中斷了很多年，然後《藍風箏》之後拍了《小城之春》。

田壯壯：對，十年以後拍的《小城之春》。

賈樟柯：我想讓導演談一下《藍風箏》的故事，還有爲什麼用一部《小城之春》來打破十年的沉默。

田壯壯：我要一說吧，你們覺得原來是這麼回事。其實《藍風箏》是有一點背景的，這個背景在這就不聊了。但是總之就是談到了，因爲我當時最早和莫言、劉依然（音）寫過一個劇本，叫《大水》，關於黃河的。我當時覺得這條河特別有意思，這條河是我們定爲母親河，是多年的文化搖籃。可是黃河每年的危害確實是特別恐怖的，尤其到黃患區，所以想寫這麼一個特別矛盾的東西。

我跟莫言、依然（音）聊，寫完以後我不是特別滿意，覺得還沒到那麼拍的程度，這個時候莫言把這個劇本發出來了，發出來以後就有朋友來找我，就想拍。我說這個東西還不太成熟，我說我想拍一個關於藍風箏的故事。他說那也行，你寫吧，後來我就寫這個劇本。

寫完以後就特別複雜特別複雜的整個的過程。我覺得《藍風箏》，是十七年的題材，十七年正好是我成長的過程，因爲主人公就比我小一歲，我大概在一個四合院裏，可能跟山西的這種院子也不一樣，可能跟陝西的窯洞也不一樣，就是跟全國各個地方的院子都不一樣，就是我長大的一個院子，我聞得見那個院子裏面的冬天那個燒煤的煙味，我能夠知道夏天那個牆角里頭有蛐蛐，然後我每天在房頂上去玩，就是對那個院子會有特別深的情感。然後那家人出了什麼事了，那家人因爲什麼消失了一個人，你都在濛濛朧朧之中感受到。你從來沒有問過你的家人，沒有問過你的父母，然後你的父母都是對你特別透明地講任何事情，突然間你發現他們說話也開始揹着你了，也鎖門了，那個時候突然會覺得這個世界有一點點讓你恐怖。所以我就覺得那段歷史挺有意思的，我不懂政治，我也不知道今後的政治是什麼樣。我只知道一個孩子成長的過程是什麼樣，他會受到什麼樣的影響，他在一個家族裏會是什麼樣的，人會有什麼樣的感受。

比如說他對軍人是怎麼看的，他對老師是怎麼看的，他對同學是怎麼看的，他對普通人怎麼看，對有權力的人怎麼看，他都會有一種挺微妙的心態，很普通。然後在這個成長過程裏你會慢慢地長大，然後你會有是非，你會有選擇，你會有態度。我就覺得其實電影沒有那麼複雜，也沒有那麼深刻，只是你感受到什麼就是什麼，大概都是我身邊發生的事情而已。當然了，那段歷史已經挺遙遠了。我當時就覺得我當時確實有一個想法，我覺得我必須得把這段故事和這個四合院、這段歷史記下來，就是不管我發生什麼事情都得把它記下來。就是這樣。

賈樟柯：《藍風箏》之後應該是我個人那個時候能見到田導演，爲什麼呢？因爲我那個時候開始在北京電影學院讀書，旁邊有一個黃亭子咖啡，導演有時候下午就去那下棋，這個棋一下就是十年，十年之後他翻拍了費穆導演的《小城之春》，沒想到幾年之後他就拍了一個下棋的電影《吳清源》，我們還是想回到這個《小城之春》，就是當時是怎麼樣一個決定、契機，讓你十年之後用《小城之春》來回到影壇。

田壯壯：當時拍完《藍風箏》以後就不太想拍電影了，就覺得好像我有一點跟大的電影世界格格不入似的，所以就幫着做東西，然後天天跟鄒靜之下棋，鄒靜之那個時候是唐大年介紹給我的，說有一個人很會寫東西，他喜歡寫電影，你要不要跟他聊聊，完了我們就聊，聊得特別開心，後來就成好朋友了。

我們倆都是特別臭的臭棋簍子，每天一塊兒下棋，下到臉紅脖子粗的就算了。你說那個黃亭子是簡寧開的，簡寧是個詩人，鄒靜之也是個詩人，在那每週有詩會，西川他們到那朗誦詩什麼的，挺好玩的一個地方。那個時候其實最早萌發的時候是我跟靜之兩個人下棋的時候就看到了一本書，叫《天外有天》，其實就是吳老師七十歲退役棋壇的那本以文會友。我這個人特別愛冒傻氣的人，我說這個人還活着嗎？鄒靜之說還活着。我說那咱找找他聊聊，咱拍他吧。鄒靜之說行，我就找了少紅導演。

當時少紅導演問我，你真的就不拍戲了嗎？我說不拍了。她說那你給我拍電視劇吧，她就給我拿了一個電視劇的劇本，我一看，有名有姓的四十多個，我記不下來，太多人了。後來我就給她，我說拍不了。她說那你能拍什麼？我說我拍吳清源。她就去問吳清源是誰，後來她覺得可以，她說那好，我幫你聯繫吳清源，後來吳清源的事還真是少紅導演幫我聯繫到的。在這個過程中我跟阿城就去了日本，見了吳老師，就拿到了劇本的授權，然後把所有關於在日本有關吳清源的文字，大概上百萬字的東西拿回來，阿城說他要翻成中文編一個年表再來寫吳清源，我問了一下翻譯，大概需要一年到一年半。這個時候正好是1999年和2000年，就是千禧年。

後來2000年說新紀元要從0開始，我就覺得挺奇怪的，這一件事過兩年，然後每天都有報道，馬上就要到2000年了。那個時候我真的是閒着沒事幹，就突發奇想，就把所有的老的中國的三十年代的，費穆、孫瑜導演他們那些片子全給找出來了，沒事就看。我看到第三遍《小城之春》的時候，那天突然間看得我特別心酸，爲什麼呢？後來我自己在梳理這件事的時候，我覺得其實可能是千禧年給我的影響。就是說就這麼一件事，全世界所有的人關注了兩年，其實我一直覺得，大家想用一件事彼此之間有個來往，彼此之間有個知道，彼此之間有一個溝通，就是人和人之間在越現代越發展的情況下，就是那種疏遠感越來越重、越來越強。所以我覺得可能是這個原因，我看完了像《小城之春》這種發乎於情止乎於禮的那種東西，兩個男性之間的情感突然間覺得可能確實打動我了，我就去找阿城，那時候我跟阿城住得很近，我說跟你商量一個事，《小城之春》三十年了，能不能重拍。他說，行。

我說那你看這事你願意嗎？他說我給你說，阿城也說給你說。你說吧。我說第一是《小城之春》的畫外音太棒了，咱寫不了，我說咱能不能不要畫外音，我說別的就全依你了。他說那行，你交給我吧。正好就是春節，他回美國，那時候他還在美國，再回來就交給我一個小的U盤，說我給你寫好了，你看看吧。我一看覺得真的寫得好，然後就給少紅看。少紅也看完了，說你想拍這個嗎？我說我想拍，他說你爲什麼不先拍吳清源，你不是有計劃嗎？我說這個電影太好看了，我確確實實想再描一次紅模子，我有十年沒拍電影了。然後我就說我安安靜靜地拍一次電影對我來講挺重要的，我可能還能再回過來拍電影。然後就這樣，少紅和志強他們兩個出的錢拍得《小城之春》，就是這麼一個情況。

《小城之春》（2002）

賈樟柯：《小城之春》完成之後是《茶馬古道》，然後和《吳清源》是吧？

田壯壯：對，因爲當時我是這樣的，費穆導演拍《小城之春》的時候，因爲還要籌一個別的片子，時間有富餘，我要拍《吳清源》前就把《小城之春》拍完了，完了以後劇本還沒有寫完，再去談吳老師的版權的時候呢，我已經跑了大概六年的雲南的茶馬古道了，然後我也做了一個小的紀錄片，給ASK了。

ASK那會兒有一個欄目，就是每年請一個外國導演拍一部高清的電影，故事片、紀錄片都行，但是一定是外國導演。後來他們看了這個就跟我說，說你就拍這個吧，我就拍《茶馬古道》了。我說行，就口頭同意了。但是一拖就拖了人家三年，到2003年到非典的時候，非典還沒開始的時候，日本方面就來電話，就說你到底拍是不拍，這個項已經立了三年了，如果你要不拍我就把這個項目註銷了，說因爲已經換了兩代領導了。後來我說拍吧，就這麼着就又加了一絲，又把《德拉姆》拍完了，再拍的《吳清源》。

賈樟柯：其實這個《德拉姆》是整個紀錄片，跟你前期拍的《獵場札撒》都有一脈相承的地方。當時你們是怎麼樣的捕捉的方法，是有一個很好的規劃，做一個很詳細的紀錄片拍攝的規劃進行製作，還是先捕捉、碰撞。

田壯壯：你知道我這人特別沒有計劃的，怎麼拍的《德拉姆》呢？《藍風箏》以後就不拍戲了。那個時候我兒子大概也十好幾歲了，他特別喜歡蟲子，然後我就說那我就帶你到全國各地逮蟲子去，後來說雲南蟲子多，就到了雲南。後來到了雲南就突發奇想，就說我能不能去大學看看，現在大學都在幹嗎。然後正好那裏有一個好朋友，我就聯繫了雲大一個老師，去了他家以後，他家是兩代人都是納西族的，一個教授、一個講師，小穆（音）非常年輕，老穆（音）的話我聽不懂，雲南話。小穆能說普通話，就跟我講雲南的事，臨走的時候就塞給我一本書，是他和五個老師寫的，叫《滇川藏大三角探祕》，聽這名就挺時尚的，完了就拿回來了，也薄，就這麼厚一本。

我也沒當回事，就扔牀底下了。我不知道你有沒有那個現象，我差不多每一個月到一個半個月有一個定期失眠，就是這一天晚上怎麼也睡不着覺，也沒什麼事，那天就失眠了，就說找本書看吧，就到牀底下一摸就把這本書摸出來了，摸出來一看就沒合上，一直看到第二天上午十點多鐘看完，是寫六個老師去考察語言的發展，就是從鼻腔系的語言發展到雲南，從西部一直延續下來。但是他們在考察的過程中發現雲南有很多馬幫的運輸，跟咱們現在的互聯網一樣，就是物品、消息，一切一切，然後日常生活的油鹽醬醋等等，還有鹽巴。他們就覺得這條路特別有意思，這條路的交叉造成了所有各個民族的一種交融，而且有藏族馬幫、傈僳族馬幫等各式各樣的，什麼都有，回族馬幫，每個馬幫都有自己的生活習俗和生活特點。

這六個人快回來的時候，他們出去了三個多月，這鬍子都長了，最後這六個孩子走到最後一站的時候趕上泥石流，他們就鬼使神差地找到一個特別巨大的石頭底下待着。這哥兒六個就那說，咱們一人寫上一個遺囑吧，有可能明天早上咱們就不在了，擱到一個酒瓶子裏，萬一這個東西還在，好知道咱們六個人做過這麼一件事。這其中一個，就哭了，說我還沒談過戀愛呢，說我不能死。這孩子們就在一塊兒聊，特別沒把生命當回事兒，不一刻兒裏面就都睡過去了。然後早晨起來，那書上寫就是一片陽光，我當時看着我就受不了了。之後我就買張飛機票找他們去了，我說這樣吧，我現在也沒事，我是學電影的，你們寫書，我把你們的東西變成影像的東西傳遞出去。就這麼着我在雲南跑，每年去大概跑兩個月到三個月，跑個三四千公里，我跑了五年才做了這個《德拉姆》前期的一個小的紀錄片一樣的，就是有點像介紹。然後這麼着完成的這個片子。後來採訪裏面的人很多都是以前我跟他們見過多次，跟他們聊過很多次天兒的人，有的人是很熟的。另外一個就是我們也選定了從雲南到西藏的這條路，這條路其實在地圖上直線才110公里，但是他是在山上這麼走。就是這麼拍完的。

《德拉姆》（2004）

賈樟柯：我們再說到最新的一部影片，正在製作的《鳥鳴嚶嚶》，它改編自阿城的小說《樹王》，你怎麼又回到這個小說，目前製作的情況是什麼樣子。

田壯壯：因爲跟阿城挺熟的，我特別佩服他，我覺得他真的是一個挺了不起的學者。大家都知道他有三王，那兩王都拍了。《樹王》更奇特一點，我大概在十幾年前跟阿城聊過，我說我想拍動畫片，我還迷過一段卡通，我說能不能拍動畫片。他說那你拿去拍吧，就這樣當時就有這麼一個話。我還真就把《樹王》看了幾遍以後就找人聊天，就說這個怎麼做，這些樹王怎麼樣，這些知青怎麼樣。但是我突然間覺得這個動畫片不太過癮，就說這點，是真的人和真的樹在一起的時候，這個樹王力量纔夠，然後我就想等有朝一日能夠有特效的時候纔去做這個東西。這是很早，大概十幾年前的一個種子。

後來再也沒有想過拍戲，從拍完《狼災記》以後就沒想拍戲，也是特別偶然地幫人做監製的時候，有一個朋友說，你自己就不再想拍一部戲嗎？我說我真的沒有再想拍戲。他說你拍一部吧，我幫你張羅這事。我說我一時半會兒想不起來拍什麼。他說你想想吧。後來我就說有一個東西能拍，但是很難拍，就是《樹王》，我不知道怎麼拍，也許能拍成一個電影，就這麼着就拍了。然後今年一月初停了機，我也不知道，反正片子也剪完了，我也不知道未來會呈現出什麼樣，但確確實實是想把這個《樹王》拍好挺費力氣的。你看，我這個人就是專門拍那種不知道爲什麼，可能我腦子不太好。

比如你說吳清源，圍棋和信仰這誰也沒有辦法，專業圍棋誰也看不懂，信仰你也看不見，我就覺得這個東西好像能拍成電影挺有意思的。所以好多東西都是這樣子，就是軸在一個地方了，這個《樹王》也是軸在這個事上了，就是覺得我腦子裏想象那個東西挺打動我的，因爲它很像我插隊那時候，因爲我插隊在東北，這是寫的雲南。很像那個時候你能感覺到的那種天地，感覺到你不認識的那個當地的陌生人，和那塊土地上所有的東西，你都是陌生的。那種感覺你慢慢地接觸到他們，慢慢地跟他們產生和諧，產生衝突，最終其實是產生了你自己。我覺得特別有意思。

賈樟柯：好，讓我們一起期待壯壯導演的最新作品《鳥鳴嚶嚶》，希望能儘快看到這部影片。大家都知道這幾年導演也經常出現在其他導演的作品裏面。但是像我本人我第一次看到壯壯導演表演是在路學長導演的那個《長大成人》，他演火車司機，那個也是導演最初一批監製的影片，當時有王小帥的《扁擔·姑娘》，路當時叫《鋼鐵是怎樣煉成的》，後來改成《長大成人》，之後也包括像朱文的《雲的南方》等等，很多年輕導演的作品通過導演的幫助得以完成。下面這個話題我想轉到作爲監製的壯壯導演，就是最初當時，像小帥、學長，也都是起步階段，當時你們怎麼一起工作的，你怎麼樣幫他們來完成他們最早的這些作品。

田壯壯：其實你可能知道我拍的第一部戲叫《我們的角落》，當時香港的那個影評人舒琪，還有澳洲有一個學者叫白堅明（音），還有馬可·穆勒以前的太太杜阿梅（音），他們辦了一個電影節，都是《神女》、《小城之春》、《我這一輩子》，還有《十字街頭》這一批，在歐洲引起特別大的轟動。其實那個時候是世界第一次關注中國電影，那時候還沒有第五代，那時候應該是我上大二的時候，後來正好在大二的時候我拍了《我們的角落》，舒琪不知道從誰那聽說了，就來北京，那個時候舒琪是香港著名影評人，然後他就說一定要看這部電影，看完他就想見見我，我們倆就從那成爲特別好的朋友，他就不停地給我寄電影過來，不停地給我寫一些電影介紹。

我記得我們兩個第一次聊的時候，我說現在看我的電影其實有很多的問題，他就說一個好的電影問題不是主要的，就是你最有力量那部分是好的就行了。這句話對我來講影響挺大的，我曾經也想過，其實電影有兩類，一類是年輕人拍的，可能很粗糙，很多毛刺，可能很多的不完美的地方。但是他的那個氣勢，他的那種闖勁，他那種創造力是特別難得的，特別有個性的，就包括你以前拍的《小武》，就是你會體會到我說得這番話，還有一個就是我們都成熟了，我們拍電影已經很老辣了，那個就是作品了，那個年輕的叫習作，我更喜歡習作給我的感受，就是他有一種你已經沒有了的，但是你要特別喜歡，你又覺得你曾經有過的那種相識感，那種親近感，所以舒琪這個對我影響挺大的。

我拍完《藍風箏》很閒的一段時間，舒琪給我寫過一封信，他說我給你推薦一個你的學弟，叫王小帥，他拍了一個《冬春的日子》，非常好。他說你能不能有機會幫助他。這時候我就把他找來看他的片子，我也覺得拍得很好，小東和他的太太演的，非常好。然後我就說行，後來我把他找來，把婁燁找來，他們一塊兒就編劇本，還是沒成，一直都沒成。說到底第六代真的不是我的功勞，要說起來應該是韓三平的功勞。

《冬春的日子》（1993）

韓三平到北影廠當廠長以後，我拍完《藍風箏》以後就離開了北影廠，他就把我找回來，他就說廠裏有人跟我說你來能幫我忙。我說我不想拍電影了，我幫你什麼忙？他說你想做什麼？那時候就覺得欠小帥他們一個人情，我說我想做青年導演的電影。他說你管他們幹嗎呀？那時候是有指標的，我說你看，現在做北京電影廠的電影這麼棒，如果再做幾個年輕導演，我覺得北影廠整個在電影界裏的口碑會特別好，我說我願意爲你做這個。他說好，沒問題。我們就在中軸路上一個涮羊肉館，把85級的在北京的這幫孩子找來了，三平就說，由壯壯負責，你們誰寫完東西都給他，他定就行了。這時候很快就拿到了學長的第一個電影劇本，《肅殺蠶衣》（音），我不知道你聽說過沒有，如果那個要拍了可能《瘋狂的石頭》就沒那麼瘋狂了，要比那個早十年，完全是一種類型的東西，是寫馬王堆的一個很有名的，也是特別黑色幽默的一個東西。

但當時我說你的這個劇本還要調整很多，你還有什麼東西，他說我還真有幾個東西，我明天再給你拿一個來，就把《鋼鐵是怎樣煉成的》拿來了。我說你覺得這個怎麼樣，能不能拍？他說能拍，這是我很早就想拍的這個東西。我說你就拍了吧。就這麼着，然後小帥的《越南姑娘》也來了，被電影局改成《扁擔姑娘》了。學長這個《鋼鐵是怎樣煉成的》改成《長大成人》了。就是這樣這兩部戲，然後還有章明的《巫山雲雨》，反正那年我一共推了六部電影，都還不錯，我覺得其實說到底我覺得還是韓三平廠長當時他挺有魄力的，就是他能夠拿出一個價值三十萬的廠標來給你拍一個可能賣不到三十萬的一個片子。所以確確實實，就是老說第六代的崛起跟我有關係，其實我只是一個幹了點活的人，真正能下決心來推這批導演的應該還是韓三平。

《長大成人》（1997）

賈樟柯：我們也要謝謝田導演，他雖然謙虛，說第六代的崛起主要是三平導演，但是我本人也有一個故事跟壯壯導演，我的第二部影片《站臺》，劇本寫完之後當時非常渴望能夠拍出來，就送到了北影廠，當時這部影片的監製就壯壯導演，後來很不幸就沒有在北影廠完成。但最終這部影片拍出來了，所以在影片完成的時候我鄭重地在片尾寫了感謝壯壯導演，因爲雖然最終這部影片不是北影廠出品的，但是壯壯導演這個過程中給了我持續地精神的支持，所以這種支持對於我們第六代導演來說是終身難忘的，在此謝謝導演。

田壯壯：千萬別。

賈樟柯：從小帥他們那一代，比如像白雪的《過春天》，更年輕的電影工作者你都一直幫他們做監製，你有感受到他們的變化嗎，就是更年輕一代跟小帥他們這一代。

田壯壯：怎麼說呀，就是覺得像小帥、學長、你，你們這一代人我現在能清楚地感覺到，你們的美學和你們電影的製作的，整體的歷程是特別清楚的。現在的青年導演我覺得有時候會讓我有一點點猶豫，就是說可能是因爲這幾年電影市場的需求量太大，然後電影市場對電影本身的態度就滲透到電影裏邊來了，所以很多青年導演會有一些尷尬，有一些猶豫。其實我覺得挺正常的，我現在也在做青年導演的一些推廣，然後我的工作室每週也會收到一些電影劇本，但都是覺得好像還差一點感覺，但是不是不能做。

另外我不知道你是不是也這麼認可，就說現在電影的門檻確實是低了，我有一次看馬丁談漫威那個，我挺感動的，就是說其實電影可能你還是得有一個在視覺藝術裏更純粹一點，更有引領意義的東西。也許我說的也不是全部的，但是我還是覺得就是說電影可能於你於我來講還是太神聖、太重要了，或者說是我們一生爲伍的一個創造形態，可能會要求得有點苛刻。但是像你這也有創投，對吧？我聽說全國有六十多個創投。我一直希望，其實我真的希望能夠有另外的一條院線，就是這條院線是相對自由的，相對學術性的，相對小衆的，然後可能在每一個省會城市或者每一個比較經濟發展好的城市裏有這麼一家，就類似於像你的小城之春的禮堂一樣的東西，常年放得都是一些不是娛樂性電影的東西。因爲我覺得其實我們生活裏也是這樣的，有的時候我們會想喫一點好的，會想喝點酒，有的時候就想喝一點水，有時候什麼都不想喫。其實電影應該就是最豐富的，能夠創造出最好的一個讓電影能夠到我們生活裏來的環境，現在是我們到電影生活裏去，就是我老說現在好多人不是認識電影，是認識電影院。我今後的所有的時間可能都是在幫助年輕導演做監製，或者做策劃，我覺得做什麼都不重要，這個電影能拍出來，能完成，能夠有很多人喜歡，甚至能夠走到世界上去，我覺得這是對中國今天的文化、今天的人的狀態的一種最好的傳播。我是這麼想，我希望我能做得到，我也希望以你能幫助我，我也會找你幫忙。

賈樟柯：好，各位平遙國際電影展的觀衆，謝謝大家來分享這一堂大師班，我們要特別感謝田壯壯導演，他不僅奉獻給我們這麼多優秀的作品，在背後一直支持着中國電影的發展，又爲銀幕呈現了這麼多精彩的表演，又是一個電影教育家，他全部的精力、心血都投注在了電影的發展上面。今天晚上平遙國際電影展非常非常有幸能夠授予田壯壯導演今年的東西方交流貢獻之選，讓我們起立一起鼓掌祝賀田導演。

田壯壯：謝謝所有的朋友，謝謝平遙電影節，謝謝賈主席。