中國百年六代導演之路，感謝他們

關於中國電影導演，我們經常聽到一個有趣的概念：第幾代導演。

用“劃代”的方式來概述中國電影的發展歷程，依據一定的標準，將不同時期的導演劃分爲不同的代際，從而評價不同時期的電影風格，可以說是中國電影史研究的一個重要創舉。

有人曾說過：“與其說諸多關於電影導演‘代際’的話語構造了當代中國電影文化的地形圖，不如說，其自身便是當代中國電影文化重要的景觀之一種。”

由此可見，代際導演的劃分在中國電影史的研究上是不可或缺的一個部分。到目前爲止，中國百年來的電影導演被劃分成六代，接下來，我會爲大家一一介紹。

時代的動盪，變革的先鋒，沒有人能夠忽視，中國電影製作方式的開山性。

第一代：鄭正秋、張石川

時間範圍：1900-1920年代末

這一時期，電影剛剛出現在中國大地上，電影的形式以黑白默片爲主，這一批致力於中國電影創作的先鋒們，建立了中國本土電影雛形。1913年，鄭正秋和張石川合拍了中國第一部短故事片《難夫難妻》，進行獨立的電影劇本創作，嘗試突破戲曲舞臺的限制，給中國電影事業鋪下了一塊基石，從此，中國電影開始有了許多的第一次，第一部長故事片《閻瑞生》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》。

這一時期的電影，由於缺乏電影理論的支撐和電影拍攝的經驗，在電影技巧、電影內容和電影的藝術性方面顯得粗糙幼稚。電影鏡頭基本固定，並沒有豐富的視聽語言，導演們用傳統的戲劇觀念來處理電影，在表演和佈景方面仍然具有強烈的戲曲舞臺的痕跡。在思想方面，受到五四運動的影響，這一時期的電影在不同程度上表現出反封建的民主思想，緊密與時代聯繫，起到了社會教化的作用。無論如何，作爲聯袂拓荒的第一代影人，對中國電影的發展功不可沒。

“第二代導演”最大的成就是，由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——“玩耍”中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。

第二代：蔡楚生、孫瑜、費穆、沈浮、袁牧之

時間範圍：1930-1940年代

這一代導演相比於上一代導演的進步主要體現在思想內容上，他們將電影作爲一種反映社會生活的工具，最大的特點是寫實主義，社會寫實風格日益明顯，對戲劇的模仿也擺脫了舞臺的限制，轉向對故事的戲劇懸念感、衝突感等戲劇內涵的吸收和應用。電影《一江春水向東流》講述了上海紗廠女工和夜校教師的愛情故事，與此同時穿插了抗日的內容，將家和國、個人命運和中華民族的命運結合起來。

在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把“寫實”和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。儘管這代導演的“戲劇意識”還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞臺的侷限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇衝突、戲劇程式。可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。

中國第三代電影導演是特殊的一代，不斷變更的政治和政策，將他們引進電影行業，也將部分帶走，同時也無法避免地影響着他們對電影的創作，亦或違背，亦或順心。然而這些大風大浪，都是成就大師的點滴基石。

第三代：成蔭、崔嵬、水華、凌子風、謝晉、謝鐵驪

時間範圍：建國到文革時期

這一代導演經歷了中國兩個最重要的歷史時期，豐富的閱歷是他們對電影的思考更加深刻，表達的內容和手法也氣勢磅礴，他們以社會主語語境爲原則，反映時代，深入展現矛盾衝突，在電影藝術的追求上不斷探索。凌子風導演了《中華兒女》，激起中華民族的抗日熱情；水華導演的作品《白毛女》則是痛斥了地主階級對人民的剝削；謝晉導演的《芙蓉鎮》，以其沉靜的電影風格，反思了文革。他們承前啓後，在特殊時期依然爲中國電影的發展貢獻自己的力量，創造了中國電影的黃金時代。

“丟掉戲劇的柺杖”的這羣人，開始擺脫戲劇形式的束縛和舞臺的限制，提倡影像語言電影化，使得銀幕上的人物、故事更具創造性。

第四代：吳天明、吳貽弓、謝飛、鄭洞天、黃健中、丁蔭楠、楊延晉、胡柄榴、張暖忻、陸小雅、黃蜀芹、史蜀君

時間範圍：二十世紀60年代電影學院的畢業生，及同時期自學成才的人

受到文革、國外電影新風潮的影響，從七十年代末、八十年代初開始進行電影創作。這裏的戲劇形式不僅是舞臺式拍攝手法和表演方式，還有實質意義上的戲劇懸念和衝突，提倡影像語言電影化。學院的培養讓他們既有理論又有實踐，在電影語言的創造力和表現力也相對規範和成熟，《小花》、《城南舊事》、《鄰居》、《逆光》、《小街》、《鄉音》等片打破了中國電影傳統單一的起、承、轉、合的敘事模式，使中國銀幕開始出現非政治化的情感影像。

第四代另一個讓人驚歎的代際特徵是女導演成批湧現，譬如張暖忻的《青春祭》、陸小雅的《紅衣少女》、史蜀君的《女大學生宿舍》等。

他們有着強烈的社會責任感和歷史使命感，中國歷史、中國革命乃至中國現代化進程被他們提升到詩意化和浪漫化的高度。但可惜的是，文革耽誤了他們太多青春，在他們將要大展身手時，第五代導演登上了歷史舞臺。

如果說第四代講述的是特定“大時代中的小故事”，那麼第五代塑造的則是悠悠老中國的影像寓言。

第五代：張軍釗、陳凱歌、田壯壯、黃建新、張澤鳴、張藝謀、姜文

時間範圍：1980年代

1983年，北京電影學院78班的一些同學在廣西電影製片廠成立“青年攝製組”並且陸續創作出屬於他們的、具有強烈的主觀性、象徵性、寓意性風格和特色的電影，漸漸爲人們所熟知。他們不僅接受過專業訓練，而且有着豐富的社會經歷，大多都經歷過上山下鄉，一幫年輕人帶着激情闖入中國影壇，追求電影表現手法和內容的突破和創新。

《一個和八個》(張軍釗，1983)和《黃土地》(陳凱歌，1984)的異質展露，驀然宣告了新電影的蒞臨。而《盜馬賊》(田壯壯，1985)、《黑炮事件》(黃建新，1985)、《絕響》(張澤鳴，1985)、《大閱兵》(陳凱歌，l986)、《孩子王》(陳凱歌，l987)、《紅高粱》(張藝謀，l987)的比肩而至，使第五代旋風般地完成了自己的命名式。他們以新姿態再造銀幕神話，其敘事段落、鏡頭修辭、機位選擇、攝影機運動、意象創造展示出與舊電影截然不同的情致和風範。他們動人心魄的歷史畫面和獨特處理的中國景觀，確實提供了其它形式(文學、音樂)未能提供的文化寓言，而他們以兩極鏡頭(大遠景和大特寫)所建構的敘事文本，振聾發聵地傳達出當時文化界對民族內在精神的體察和普通民衆對改造社會的迫切要求。

第五代導演真正掀開了中國電影的世界之旅，1990年，張藝謀的《菊豆》首開大陸電影角逐奧斯卡最佳外語片獎的先河；1991年，《大紅燈籠高高掛》再度入圍奧斯卡；接着陳凱歌威震戛納，以《霸王別姬》榮獲金棕櫚，併入圍奧斯卡。1994年，張藝謀的《活着》獲戛納評委會獎。繼而，田壯壯的《藍風箏》在東京電影節奪魁，其他導演的作品也連續在歐亞各大電影節參賽獲獎，並以咄咄逼人之勢造成中國電影四處出擊到處開花的壯觀景象。