早在北影節期間，有看過《掬水月在手》的友人，就向我提及，這部影片是個有“門檻”的電影。影片上映前夕，看過提前觀影的同事也如此說，直到我自己在首映禮欣賞過這部電影之後，才漸漸理解了他們的意思。

《掬水月在手》，是一部關於人物的紀錄片，而這個人物，非常“陽春白雪”，尤其在我們當今這個時代，更像一個獨處於天外的角色。她的信念、她的職業、她的人生、甚至她的外形，都有着遺世獨立，超脫於世俗的感覺。

葉嘉瑩先生，就像是中國古典詩詞最後的守門人，她一生都與詩詞爲伴，以創作古典詩詞遣懷，以教授古典詩詞爲樂。如今，她已經96歲了，古典詩詞這扇看似敞開，實則早已虛掩的大門，也許在未來將重重地關閉。

那條“門檻”，不僅是詩意的門檻，也是漢字的門檻，更是不復再來的某種生活的門檻。在中國生活的大多數人，早已不讀詩，存在我們記憶中的，只有小學課本里某些押韻的詞句。

《掬水月在手》在這個荒蕪的、金色的時代，勉力爲我們推開一扇大門。人們探頭看看，原來門裏還有這樣一個浩瀚而幽遠的世界，那個世界很美好，也很陌生。人們轉頭離去，再也不曾邁過那道門檻。

文、編輯、排版丨禾言

門檻一：詩歌

葉嘉瑩算不算詩詞大家？這個問題一度在觀影之後朋友間的酒桌上發生，對於幾個只讀過《唐詩/宋詞三百首》，翻過《唐詩/宋詞鑑賞辭典》的假文青來說，這個話題委實像個僞命題。

儘管是假文青，但我依然相信，我和我的朋友還是這個世界上爲數不多的對古典詩詞感興趣（雖然不是興趣特別大）的一羣人，我們多數人都是專職做文字工作的，都曾在古詩詞中獲得過某些愉悅和享受，但仍然對古典詩詞存在着不同程度的隔膜。

對於大多數觀衆，也可能會有同樣的感受。古典詩詞曾在我們的人生中留下印記，但它似乎並沒有留存在我們的血液中。

看《掬水月在手》，我最大的感覺是，葉嘉瑩先生的血液裏真的流淌着詩歌。她在童年時吟詩背詩，少年時開始寫詩，成年後開始教詩，併成爲同領域成就最高的研究者之一。

上學時，她和老師（顧隨）寫詩應和；思念老師時，她寫詩追憶；母親去世時，她寫詩感傷；離開祖國後，她寫詩懷鄉；回到祖國時，她又寫長詩（《祖國行》）難掩動情；女兒意外離世時，她又寫詩大哭……

這樣的人生，實在太不尋常了，這的確是詩人的人生。她的生活點滴、大事小情，都在詩裏，都靠詩詞來訴說。

從態度上，她從沒有把創作古體詩詞當做職業或者是工作，那只是自然而然的流露；從能力上，我們普通人如果要寫一首古體詩，面對的“文字障”、“韻腳障”、“格律障”，在她面前，自然完全不是問題。

對於我們這些假文青來說，詩歌曾照耀過我們，讓我們有過片刻溫暖和悸動。而對葉嘉瑩來說，她創作詩歌，詩歌則徹底地塑造了她。

與其說她愛古典詩詞，不如說她愛的也是她自己，她用古體詩詞的理念修正了自己的價值觀和世界觀，並導引了她的整個人生。

1924年出生於北京的葉嘉瑩，經歷過大時代的風起雲湧，刀兵紛爭，家國離散。少年時日軍侵華，她早見過“國破山河碎”的景象，出了家門衚衕口，就可見“路有凍死骨”的慘狀。

戰爭令父親離家久久不歸，母親急病時爲照顧家裏不救治，死在從醫院歸家的路上，她未曾見到母親最後一面。

她隨丈夫逃到臺灣後，經歷白色恐怖，身懷六甲時與丈夫雙雙入獄。

正想着勸大女兒生個孩子，自己可以幫着撫養孫輩，感受天倫之樂，女兒與女婿便意外車禍去世。

去美國任教，領略語言與文化的巨大差異，成爲世界上少數用英文來講述中國古詩詞的學者。

回到百廢待興的祖國，希望能傳道授業以盡綿薄，一面受到臺灣當局的攻訐，一面面對北京老宅被佔，“大小姐淪落柴房”的窘境。

與丈夫的婚姻長期不諧，對方暴躁反覆的個性，讓她一生都在家庭的苦悶中度過，臨老之時憶起亡夫，也不過是嘆息一聲“那個人啊”。

《掬水月在手》中引用了王國維的一句話：天以百兇成就一詞人。這正是葉嘉瑩的人生寫照。

她愛杜甫，是因爲她個人經歷了與老杜同樣的時代憂患、“黍黎之悲”；她愛李商隱，也是因爲她理解並切身體會到了義山詩中個人的情懷幽思、“追憶惘然”。

她爲自己的一生總結出了“弱德之美”四個字，隱忍退讓中的堅守和不屈。這其實正是中國古典詩詞的思想本質，而這種理念，在當今紛亂浮躁、高歌猛進的年代，早已被狂飆的大潮沖刷得乾乾淨淨。

所以，我們能懂葉嘉瑩嗎？我們當然不懂。

中國斷裂偏狹的教育沒有給我們識破“文字障”的能力，古詩詞頂多是拿來把玩欣賞的“文物”，而不是可以隨口吟誦、從心而出的技能和力量。

我們沒有勇氣跨過那個門檻，因爲門那面的美，對我們來說太空洞。那裏沒有金錢和美食，那些飄渺的風景，甚至不能拍成朋友圈來炫耀，因爲我們的朋友圈裏，也少有人懂。

門檻二：影像

《掬水月在手》是個非常特別的紀錄片，無論它之前加上人文、傳記的定語，還是所謂文學、詩人的標籤，都註定了它是一個小衆產品。

紀錄片本來相較於劇情片、商業片就是小衆的，“文學紀錄片”更是小衆中的小衆。

影片的導演陳傳興是曾執導過《他們在島嶼寫作》文學系列紀錄片，在豆瓣評分極高，《掬水月在手》是其中的最新一部作品。

《他們在島嶼寫作》共13部，其中主角包括林海音、余光中、鄭愁予、楊牧、周夢蝶、王文興、白先勇、林文月、瘂弦、洛夫、西西、也斯、劉以鬯等文學大師，是2011至2014年間臺灣很重要的文化事件。

《掬水月在手》算是該系列第14部，但距離上一部已過去了六年，之前的余光中、鄭愁予、周夢蝶、瘂弦等都是詩人，而葉嘉瑩，是其中唯一一個寫古體詩詞的詩人。

把類型從不同角度一層層剝除，你可以看到《掬水月在手》到底有多特別。

紀錄片雖然小衆，以人物爲主體的紀錄片還是很多的，很多描繪底層民衆的紀錄片都具有強烈的現實指向，或濃郁的市井風情，但以文學家爲主要對象的紀錄片則在一定程度上盪滌了這層煙火氣。

再把“詩人”從小說家、散文家、評論家、編劇這些“文學家”羣體中剝離出來，這是一股更加虛舟高蹈的人羣，他們對文字的凝練遠遠超越生活本身，他們更加註重對性靈的體驗，而非世俗的庸常。

再相比那些寫現代詩的詩人，這位可以說世間所剩無幾、只寫古典詩詞的詩人，她的思緒則不僅僅在此身，更思接千載，與千百年前古代的詩人“同僚”心念相照。

因此，在影像的構成上，各種類型是一層層縮減的套娃結構，《掬水月在手》只能盡極想象、螺螄殼裏做道場：

劇情片，可以編造故事，製作奇觀；現實向的紀錄片，不能虛構，卻可以瞄準具象、關注衣食住行；描寫其他文學家的紀錄片，可以鋪陳生活狀態，努力營造文字中的意象（也已經非常難了）；但寫古典詩詞的詩人，你怎樣描繪她的創作和心理狀態呢，總不能穿越回去找杜甫老師聊聊您這位千年之後僅存的“女兒”吧？

因此，我們在《掬水月在手》的影像中，看到了大量極其唯美的空鏡頭。

其實空鏡的大量使用，本就是《他們在島嶼寫作》系列片的特點之一，但其他文學家的空鏡至少還有一定可以聯繫的明確指向，比如瘂弦眼中的風景、周夢蝶心中的佛像等等，已經算很“現實”了。

而與葉嘉瑩有關的空鏡頭，則是完全隔着萬重山的古典比喻，有雕工古樸的銅鏡，唐墓中出土的壁畫，龍門石窟的觀音，武則天的無字碑等等。

而且，所有的“文物”都不是全景展示，而是用極大的特寫鏡頭把視角凝固在局部，石刻上斑駁的鑿痕，畫紙上洇暈的筆觸。

我相信，所有空鏡中的事物選擇，都不是無的放矢，都和葉嘉瑩的詩作有一定關係，或者是她精神養分的某些來源。

影片的創作者顯然做了大量的功課，而且，這些文物應該都是真正的唐宋古物，能夠如此近距離的拍攝，顯然也是在幕後付出了巨大的努力和成本。

不過，對於絕大多數沒有讀過多少葉先生詩句的普通觀衆們，這就構成了極高的門檻——一部紀錄片，常常幾分鐘沒有出現人物，而是連綴一些華麗的文物特寫鏡頭，即使是很有耐心的觀衆，大概也只能領會到“我知道你想表達什麼，但我不知道你表達的到底是什麼”的程度。

另一方面，在旁白與字幕的使用上，導演陳傳興顯然高估了（或者不在乎）觀衆的理解能力，許多字幕上展現的葉嘉瑩書信也好、詩句也好，篇幅從數行到十數行，出現的時間都相當短暫，加之多是古體詩歌或半文半白的文字，相信很多觀衆都未曾看完，字幕便已消失。

更有甚者，導演甚至刻意設計了一些場景，讓畫外音（畫面底部有字幕）和主畫面字幕的不同文字，同時出現，這絕對是對普通人（文學素養普通的人）的腦力大考驗。

此外，則是一些難爲創作者的現實因素。畢竟葉嘉瑩先生近百歲高齡，雖然聲音洪亮，目光炯炯，但行動已然不便，因此，關於主人公的鏡頭大部分爲訪談的靜態鏡頭或老照片組成。動態的鏡頭，比如跟拍日常生活這樣的場景非常之少。

而且活到近百歲的老人，剩下的直系親人本就不多，加之葉家人丁不旺，因此訪談中也很難取材到第三者視角中的更鮮活、更切近、甚至更有爭議的生活細節。影片除葉嘉瑩本人之外的訪談，多由她的同事、學生構成，大多是她的晚輩，對葉先生的態度無不或尊敬、或崇拜，基本的調性也比較單一。

在陳傳興的訪談中，還有這樣的趣事：葉先生看過初剪版影片後，甚至提議將她個人形象的鏡頭全部去掉，完全以聲音出演。全劇組人幾乎都被嚇昏。

這種很可能是注重古典文學中“留白”與“空靈”的詩人之見，確實莫測高深。

現在的《掬水月在手》，相比較這世界上99%的電影產品，已經足夠“空靈”與“留白”了。

平心而論，這樣一部特殊的電影作品，在這樣一個特殊的時期，能夠出現在任何一個國家的大銀幕上，都是一種奇蹟和珍稀。在現在排片接近於零的情況下，如果有幸能看一看，應該會是一場難得的人生體驗。

某種角度說，在這個貧瘠而嘈雜的時代，電影，很可能是我們生活中唯一的“詩意”來源。何況，這還是一部關於詩，且獨屬於詩的電影。

（文中觀點僅代表作者個人）