今日關注｜漢語詩歌六言句式簡論【譚汝爲】

原標題：今日關注｜漢語詩歌六言句式簡論【譚汝爲】

漢語詩歌六言句式簡論

譚汝爲

各民族語言的發展都遵循由短而長，由簡而繁，由單一而多樣這樣的規律發展的。漢語詩歌句式最先成熟的是以《詩經》爲代表的四言體，隨着社會的進步，文學的發展而逐步演化。從兩漢開始,人們開始嘗試着用五言、六言、七言去取代四言，經過長期不斷的探索和實踐，詩歌的句式最後定型於五言和七言，而六言卻始終沒有成爲漢語詩歌的一種主要句式。

一、

六言句式在詩歌中出現並不算晚，在《詩經》裏就有六言句，如：

五月斯螽動股，六月莎雞振羽。（《豳風•七月》）

我姑酌彼金罍。（《周南•卷耳》）

稍多一些的是句中或句尾帶有虛字助詞的六言詩句，如：

置之河之幹兮，河水清且漣漪。（《魏風•伐檀》）

並驅從兩肩兮，揖我謂我儇兮。（《齊風•還》）

這種句中帶“兮”等虛字助詞的六言句在《楚辭》裏大量出現，如：

鷙鳥之不羣兮，自前世而固然。（《離騷》）

撫長劍兮玉珥, 璆鏘鳴兮琳琅。（《九歌•東皇太一》）

與天地兮比壽，與日月兮爭光。（《九章•涉江》）

像《九歌》中的《雲中君》《湘君》《東君》《河伯》幾乎完全是這種六言句式。

在漢樂府詩作中，六言句常雜在五言之間，如：

悲歌可以當泣，遠望可以當歸。（《悲歌》）

上用倉浪天故，下爲黃口小兒。（《東門行》）

飢不從猛虎食，暮不從野雀棲。（《猛虎行》）

在漢樂府詩作中六言句佔比重最大的是《滿歌行》：

命如鑿石見火，居世竟能幾時？

但當歡樂自娛，盡心極所嬉怡。

安善養君德性，百年保此期頤。

在《詩經》中六言句多爲單句，而在漢樂府中六言句可聯綴爲全詩之一節，這就爲六言詩的產生奠定了基礎。

六言詩的產生有兩個源頭，一是由《詩經》、漢樂府中六言句式演化成篇；另一則由楚辭騷體六言句式發展而成，二者並行不悖。如六言詩的早期代表作家曹丕就同時運用這兩種體例去寫六言詩：

《黎陽作》（正體）

奉辭討皋選徵，晨過黎山巉崢。

東濟黃河金營，北觀故宅頓傾。

中有高樓亭亭，荊棘繞蕃叢生。

南望果園青青，箱露悽慘宵零。

彼桑梓兮傷情。

《寡婦》（騒體）

霜露紛兮交下，木葉落兮悽悽。

候雁叫兮雲中，歸燕翩兮徘徊。

妾心感兮惆悵，白日忽兮西頹。

守長夜兮思君，魂一夕兮九乖。

悵延佇兮仰視，星月隨兮天回。

徒引領兮入房，竊自憐兮孤棲。

願從君兮終沒，愁何可兮久懷。

第一首六言九句，平聲每句入韻；第二首六言十四句，平聲隔句押韻。漢語六言詩就是在漢樂府民歌的六言詩句和楚辭騷體六言句式的基礎上發展形成的。

二、

完整的六言詩始於何人？歷來有兩種說法，一說始於西漢人谷永（見任昉撰《文章緣起》），一說在東方朔時已有了六言詩（見《文選》二十一卷左思《詠史》李善注）。但無論谷永還是東方朔均無六言詩作傳世，現存最早的六言詩爲孔融所作，《古文苑》載有三首，茲錄其一如下：

漢家中葉道微。董卓作亂乘衰。

僭上虐下專威。萬官惶怖莫違。

百姓慘慘心悲。

全詩六言五句，每句都押平韻，格式雖較板滯，但已完全脫盡騷體痕跡，可稱爲現存第一首完整的六言詩。

漢末建安在政治上“王綱解紐”，思想解放；在詩歌發展上是一個除舊佈新，敢於革新創造的時代。建安詩壇，五言已取代四言而盛行，許多詩人又嘗試着用六言、七言寫詩，探求開創出新詩體，曹丕就是代表作家，他的六言《令詩》《黎陽作》，七言《燕歌行》皆爲詩體革新的典範之作。曹植的六言《妾薄命二首》寫得深曠清麗，韻味醲郁，藝術上達到同時代六言詩的高峯。如胡應麟所說：“建安中，三、四、五、六、七言、樂府、文賦俱隹者，獨陳思耳。”（胡應麟《詩藪》外編卷一）但是，當時文人寫六言僅僅是一種嘗試，數量較少，藝術上亦呈粗糙，遠沒有形成牢籠一代的風氣。

在漢魏乃至南北朝時期，正統文人根本不承認“六言”是詩，而視之爲“俗體”，屬於“難登大雅之堂”之列。如《後漢書•班固傳》載：“固所著典引、賓戲、應譏、詩、賦、……六言，在者凡四十篇。”《後漢書•孔融傳》載：“（融）所著詩、頌、論議、六言……凡二十五篇。”可知六言詩在當時與七言詩一樣被擯棄在詩歌正體之外，頗受冷遇。當時詩之正體是指四言、五言。這種偏頗之見一直延及南北朝時期，像鍾嶸的《詩品》對從西漢至齊梁的百餘位詩人進行論述和品評，根本就沒有涉及六言詩和七言詩。

南北朝後期，六言詩受聲律說影響，從古體向律體演化，如北周庾信作的《怨歌行》就是明顯的例證：

家住金陵縣前，嫁得長安少年。

回頭望鄉淚落，不知何處天邊？

胡塵幾日應盡，漢月何時更圓？

爲君能歌此曲，不覺心隨斷絃。

全詩八句，用一平聲韻，第三聯工對，聲律和諧。這種六言八句的詩在唐代發展爲成熟的六律，如盧綸，溫庭筠、韓偃、魚玄機等人都有六律傳世。在唐代律詩蓬勃興起的風氣影響下，六言絕句開始出現在詩壇上。

三、

如上文所述，我國古典詩歌的句式發展基本是四言→五言→七言的過程，而處於五言與七言之間的六言何以獨不能得到長足的發展呢? 其原因在於：六言句式與五、七言相比，存有三個致命弱點，影響了自身的發展，因而在詩歌句式的競爭中，它無力與五、七言抗衡。六言句式這三個致命弱點分別是：

（一） 句式組合單調

漢語的語詞是以單音詞和雙音詞爲主要成份的，詩歌的五言句和七言句都能容納下奇偶相間的單、雙語詞來組成詩句，所以每一句的節拍有長短變化，讀起來抑揚流走；而六言句只能由連續三個雙音詞組成，不能容納單音詞音節。如：

七言：白日— 登山— 望— 烽火

五言：八月— 湖水— 平

六言：山下—孤煙— 遠村

六言句式由於缺少一個單音部的奇數音詞，故顯得句式組合單調，缺少變化。

（二） 音節比較板滯

五言詩的句式，一般是上二下三，有三個音節，如：“ 星垂— 平野— 闊” ；七言詩的句式，一般是上四下三，有四個音節，如：“ 風急— 天高—猿嘯一哀” ；讀起來上口，聽起來悅耳。六言詩的句式，一般是上四下二或上二下四，有三個音節，如：“ 水流一絕澗— 終日” ；儘管它比五言多了一個字，但是音節卻同是三個，而又缺少奇偶相間的變化，所以讀起來比五、七言顯得板滯。

（三） 平仄變化拘謹

用近體詩的格律來要求，五言有平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平等四種格式，可以極盡變化，比較自由地安排通篇的平仄音律，七言亦如此；而六言僅有平平仄仄平平和仄仄平平仄仄這兩種格式，只能構成一副律聯，這樣就給通篇作品的格律安排造成了極大的障礙。

如果說自然界的生物在生存鬥爭中是物競天擇的話，那麼在古代詩歌語言句式的發展和競爭也如此。當時的詩人在從事創作、選擇詩體時，當然樂於選擇變化較多而又易於表現內容的五言和七言。六言詩和七言詩基本上是同時產生的，並無長幼之分，但由於六言存在着上述與生俱來的致命弱點，使它難以正常發育，猶如七言巨人腳下的侏儒，理所當然地衰微下去。

四、

如果說六言句式在詩中頗受冷遇，那麼在長短的詞和散曲中卻獲得了大顯身手的機緣。詞的六言句的平仄、音節要求均與六絕相同，六言句式在詞這種體裁中是比較普遍地被運用的。詞中全首爲六言四句的，如《三臺》《塞姑》《回波樂》《舞馬詞》；全首六言六句的，如《河滿子》；全首六言八句的，如《滴仙怨》《雙鸂鵠》；全首十句的，如《壽山曲》。

散見在詞中的六言句很多，如：

玉顏憔悴三年，誰復商量管絃。（王建《調笑令》）

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。（李清照《如夢令》）

夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。（晏幾道《臨江仙》）

手種堂前垂柳，別來幾度春風。（歐陽修《朝中措》）

柳外畫樓獨上，憑欄手撚花枝。（秦觀《畫樓春》）

照野瀰瀰淺浪，橫空隱隱層霄。（蘇軾《西江月》）

落日胡塵未滅，西山塞馬空肥。（辛棄疾《木蘭花慢》）等等。

龍渝生先生編撰的《唐宋詞格律》共收常見詞牌一百五十餘調，其中含有六言句式的詞牌達九十二調之多，佔總數百分之六十強。

六言句式在散曲內也大量出現，如《天靜沙》除一句四言外，其餘全爲六言，散見於散曲小令中的六言句更爲普遍，如：

一個衝開錦川，一個啼殘翠煙，一個飛上青天。（張養浩《慶東原》）

風風雨雨清明，鶯鶯燕燕關情。（張可久《寨兒令》）

絕頂峯攢寶劍，懸崖水掛冰簾。（張可久《紅繡鞋》）

正是淒涼時候，離人又在天涯。（鄭光祖《折桂令》）

茅舍寬如釣舟，老夫閒似沙鷗。（曹德《沉醉東風》）

一陣沙頭風雨，酒旗只隔橫塘。（劉敏中《黑漆弩》）等等。

爲什麼六言句式在詞、曲這種形式裏得以比較廣泛地運用呢？首先是音樂的原因，六言古體在樂府詩中比較發達，可以入樂，進入唐代之後隨着樂府詩音樂性的衰微，六言古體則銷聲匿跡了。詞、曲都是可唱的新詩體，這種詩體強烈的音樂性易於容納六言句。其次，因爲詞、曲長短不一，參差錯落的句式安排更有利於六言等雜言句式的運用。由於上述原因，使在句式平板方正的律詩中幾乎瀕於絕境的六言句式卻在詞、曲的領域裏找到了安身立命的歸宿。

綜上所述，六言句式在詩歌的創作中，尤其在格律嚴整的律絕中是不宜運用的，所以六言詩無論古體、近體，也無論律、絕均不多見。因此，探研六言詩的形成和發展的過程，科學地分析它衰微不振的原因，對於我們學習和把握古典詩歌發展史、詩律演化史以及語言學的一般規律都是有所裨益的。