2013年，布爾迪厄的遺著《馬奈：象徵革命》出版，這是一部藝術社會學鉅著，包括布爾迪厄1998年至1999年與1999年至2000年法蘭西學院講稿《馬奈作用》和《一種配置主義美學的基礎》，以及一部未完成手稿《異端馬奈》。手稿寫作始於1980年代，2002年布爾迪厄去世時未完成。遺著編者尊重社會學家的講課思路和手稿的未完成特徵，僅予以分段、加小標題和相關注釋。

書中還收錄了克里斯托弗·夏爾的評論《無限的作品》、帕斯卡勒·卡薩諾瓦的後記《自由藝術家的自畫像》。布爾迪厄在講稿和手稿中，尋找馬奈（1832-1883）作品評價變化的原由：馬奈如何從一個被放逐的畫家變成死後被認可的畫家。曾經的驚世駭俗之作《草地上的午餐》如今成了蛋糕盒上的招貼畫：“來自這場革命的關於世界的表象由此變得顯而易見——如此顯而易見，乃至馬奈的作品引起的醜聞本身已經讓人喫驚，若不是引起醜聞的話。”

西方印象派早期代表畫家愛德華馬奈的兩幅代表性油畫作品《草地上午餐》和《奧林匹亞》自展出之時起，經歷了數不清的嘲諷和批評，但同時也贏得了極大的關注，特別是引發了社會層面深刻的文化反思。

馬奈的油畫作品《草地上的午餐》遭到官方美術沙龍的拒絕是在1863年，然而藝術史並沒有使徹底湮沒，而是賦予其新的時代的使命。在法國皇帝拿破崙三世爲顯示其“公正”的干預下，這幅畫得以同3600幅其他落選作品在工業大廈（當時美展的舉辦地）的另一端單獨展覽。

這部分作品的展覽被稱作“拒絕美展”或者叫做“落選者沙龍”。這看上去，似乎是法國皇帝的開明和官方沙龍評審委員會的妥協，但是恰恰是“落選者沙龍”這一名稱，使得印象派的畫作成爲普通公衆眼中的另類。接下來，它們不僅要承受評審委員會的不公正待遇，更要接受來自公衆的嘲諷和媒體的幸災樂禍。

1863年，馬奈的《草地上的午餐》在落選者沙龍中展出。巨幅畫面上，一個裸體女子坐在草地上兩個衣衫整齊的男子身邊，她的目光，如波德萊爾詩中描繪的，“坦白得驚人”，與男子之間無任何交流。畫面深處，一個女子在洗浴，不符合透視法。前景中，裸體女子的衣物散落在地上，籃子打翻了，再加上一隻瓶子，構成了一幅靜物。畫面色調均勻，無凸起，人物平面化。這幅畫代表馬奈最早的象徵決裂，成爲其現代繪畫的起點。此後他日臻成熟，畫出《奧林匹亞》《處決馬克西米里安》《鐵路》《愛神酒吧》等巔峯之作。《草地上的午餐》引起了醜聞。

左拉在爲馬奈的《奧林匹亞》這幅遭受時人嘲諷唾罵的作品辯護時刻意地迴避了爭論的焦點。人們因畫面中那個寫實的裸體所產生的色情意味而對馬奈大加指責。

左拉卻說：“觀衆一向想弄清畫家要表現的東西，有些人在畫上尋找哲學意義，有些更輕浮的人樂意從畫上發現不良的用心。親愛的大師，請大聲公開對他們講，您不是他們想象的那樣，您只把畫當作一個進行顏色分析的簡單藉口。您需要一個裸體的女人，所以您就選擇了奧林匹亞，她是第一個找上門的模特。您還需要一些明亮的點，所以您加了一束花。您還需要一些黑點，所以您在角落裏安排了一個黑女人和一隻貓。這一切究竟要表現什麼？您不知道，我也不知道。但我知道您出色地完成了一件繪畫作品，一件大師的作品。我的意思是，您充滿激情地用一種特殊的語言表現了光與影的真實，人與物的實感。”

另一位文化大師福柯也爲馬奈辯護，馬奈在福柯看來是一個典型的現代人：他被“啓蒙”了，真的在實踐康德所號召的事了，將自己從一種被保護的未成年狀態中走出來，靠自己把自己拉出來；他從此必須天天發明自己，想象或捏造自己，並天天造自己的反，不得不天天進步了。對於目下的這個當前，他既須尊重，又該冒犯，必須將自己表現爲一個很難討好的登徒子了。馬奈是在用繪畫積極扮演這一角色，是我們的啓蒙和自我啓蒙的好榜樣。福柯曾將１８６３年和《草地午餐》看作歐洲藝術現代性話語的起點，看作是與後來哈貝馬斯說的“歐洲現代性話語”並列的一個起點。

可以說，馬奈的《草地午餐》《奧林匹亞》是20世紀最具挑戰意義的藝術作品之一，畫家與他的主題之間以及畫家與他的觀衆之間的一種新型的坦率關係。我們來欣賞一下作品中裸體姑娘直視我們不受約束的眼神，好像在說：‘我就在這兒，你們打算怎麼辦？’19世紀60年代的人們感覺到畫中的裸體姑娘就是這麼說的。

如果說《奧林匹亞》是一件低俗的色情作品，倒不如把它看作是一份戰爭宣言，它呈現在人們面前的是一種新的觀察事物的方式和一種把觀察到的事物描繪下來的新的手法。它要說的是：”我就在這兒，你們打算怎麼辦？”。這是每一個人值得思考的問題。