引子：凌子風：“改編就是原著加我，別人怎麼着，跟我無關。”

《春桃》本是現當代作家許地山先生於1934年創作的一篇短篇小說，小說講述了婦女春桃在新婚之日因遭遇土匪與丈夫李茂離散，她獨自一人流落至北京城中，只能倚靠拾破爛爲生，在北京生活期間，春桃與劉向高相愛並結伴生活，一日春桃在街上拾破爛之時，巧遇了自己從前丈夫李茂，之後三人一起生活的故事。

在1988年，導演凌子風將《春桃》改編成了同名電影，由劉曉慶和姜文主演，並獲得了第十二屆電影百花獎最佳故事片獎。作爲短篇小說改編而成的電影，《春桃》之所以收穫了巨大成功，除了電影保持了原作本身的思想感情之外，也離不開凌子風導演個人對小說的深入理解和合理改編。

1、社會背景的淡化

《春桃》小說寫於1934年，小說的背景也自然而然的放在了20世紀30年代的北平。1934年的中國是個戰亂頻發、多種勢力摻雜的地方，內部各方軍閥林立，外部日本軍隊已經開始入侵東北地區，小說的描寫雖然保持了許地山一貫冷靜超然的筆觸，但是不可避免地顯現出了當時中國內憂外患，兵荒馬亂的時代背景。

小說中李茂對自己腿部致殘過程自述的部分，是最能體現出龐大時代對普通人殘酷碾壓的部分，但是在電影中，導演則有意略去了小說中這些詳細描述時代背景的部分，對於李茂腿部致殘的原因，導演僅用一句“打日本人”就輕輕揭過了，並沒有繼續深挖舊時代下個人悲劇的意思。

這樣的改編極大增加了電影中的溫情色彩，可以明顯的注意到：在電影《春桃》中，除了“巡警”這個明顯帶有民國色彩的角色，觀衆是很難見到刻意強調《春桃》小說時代背景的角色出現。電影裏的各種人物角色的相處，大體上是較爲祥和的，並沒有展示出太多舊時代的殘酷性，也一定程度上顛覆了觀衆對民國時代殘酷背景的總印象，這種改編與當時電影拍攝時期的社會背景是有一定關係的。

許地山先生作爲文學研究會的成員之一，雖然小說《春桃》維持了他一貫冷靜超脫，充滿禪意的創作風格，但是在兵荒馬亂的大環境下，《春桃》仍然保持了一定的寫實性和社會批判性。而在1988年，中國內部的文學審美已經脫離了文革時期壓抑趨同的大環境，隨着“文學尋根”和“重寫文學史”等各種文學思潮的競相出現，沈從文、許地山等現代作家文學作品中蘊含的“人性之美”被重新發掘，在這種時代背景下，凌子風導演選擇將電影《春桃》的主題聚焦在了人性之美上，以至於模糊了小說中《春桃》的社會背景，是並不奇怪的。

2、配角人物的增添

在小說中，作者並沒有花費任何筆墨去描寫其他人物，大部分的人物形象塑造和情節推動都依靠人物對話來進行，而在電影中導演則通過增添了傻子媳婦兒和傻子、老吳頭夫婦等這些人物，來藉以完善春桃、李茂、劉向高的人物形象，也通過增添的街坊四鄰這些配角來製造戲劇衝突，以此來推動電影情節上的發展。

電影中傻子顯然不是一個“完整”的人，傻子家也經常陷入困頓，春桃作爲她們的鄰居時不時地就得前去接濟他們，這一情節的增加從側面印證春桃善良的品格，也爲她不顧世俗眼光，執意留下殘疾的“丈夫”李茂埋下了伏筆。同時傻子一家的困頓和艱難處境，也是一種映照，從側面說明了，春桃與劉向高的結合不僅是出於感情上的一種需要，更是出於人物在生存上的無奈之選。

在傻子媳婦被調戲的這場戲份中，匆匆趕來的劉向高三拳兩腳就趕走了調戲傻子媳婦兒的惡霸，這一情節一方面彰顯劉向高的善良和勇敢，另一方面高大健全的劉向高和門外無助的傻子形成鮮明的對比。這一對比，明面上是“健全”的劉向高和“不健全”的傻子之間的對比，實際上暗地裏也是“健全”的劉向高和“不健全”的李茂之間的對比，爲電影后半段李茂心灰意冷的自尋短見做了鋪墊。

除傻子和傻子媳婦兒之外，導演還增加了老吳頭夫婦和街坊四鄰這些配角，這些配角的加入，爲影片增添了市井生活的煙火氣，同時也推動了電影劇情的發展，比如劉向高出走的導火索就是他和市井鄰居的衝突，老吳頭夫婦則是電影中的旁觀者，導演通過老吳頭夫婦之口向觀衆講述了李茂到來後，三人不得不同喫同住，以及之後三人面臨的尷尬處境。

3、故事情節的美化

相比於原著小說的冷靜和剋制，凌子風導演鏡頭下的人物則多了更多炙熱美好的情感。許地山先生在小說裏描述過造成春桃困境的原因，一部分是因爲感情，另一部分則是因爲亂世中底層小人物的生存困境。春桃對劉向高的需要一部分是因爲他們之間的愛情，另一部分則是因爲春桃想要在城裏生存下去，需要一個健全的男人，這種描述很容易讓人想起許多現代文學作品中對男女關係在生存壓力之下“非常態化”的描寫，比如沈從文的《丈夫》中，在丈夫和家人默認下，賣身養家的年輕妓女“老七”。而在電影中，導演則將更多的關注集中在了兩人誠摯熱烈的感情之上，一定程度上削弱了原本小說中所具有的對底層人物生存狀態的刻畫。

電影的結局也更加美好，在目睹了劉向高出走，春桃對劉向高的思念後，李茂自覺地選擇了成全劉向高與春桃之間的愛情，這一舉動使李茂這一人物形象瞬間高大了起來，而在小說中，三人的關係直到最後也沒有一個明朗的結局。

這樣的改編顯然與導演自身的情感和價值取向有關，凌子風導演早年是延安文藝運動積極的參與者，其對底層人民懷有更多的溫情和理解，而在20世紀30年代，許地山先生作爲文學研究會的一員，其多多少少會受到魯迅先生提出的“國民性批判”的影響，他對底層人民更多的是冷靜地觀察，如實地展示他們的生存困境，而非對底層小人物身上美好品性的讚揚和歌頌。這種文藝創作者自身價值取向的不同，也被如實的反映在了他們的作品之中，這就造成了電影與原著之間的差別。

結語：

隨着時代的發展，文學作品與影視的聯繫也愈發緊密，越來越多的文學作品被改編成電影搬上了大銀幕。在觀看文學作品改編成的影視作品時，我們不免發現，文學作品的影視改編並不是指：影視作品將文學作品原原本本的復現出來，其中或多或少都會被刻入時代的痕跡和導演自己的個人理解。文學作品的影視改編實際上是一種包含個人和時代痕跡的二次創作，所以要解讀文學作品改編成影視作品不僅要了解文學作品寫作的時代和背景，同時也要了解導演所處時代的社會背景，以及導演自己的價值觀和審美取向。

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