《掬水月在手》导演十问：我想用空镜抵达诗的本质

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《掬水月在手》

导演美学十问

受访：陈传兴导演

1.为什么以《掬水月在手》作片名？

电影名《掬水月在手》，一般容易联想到唐代诗人于良史的诗句“掬水月在手，弄花香满衣。”然而，启发我灵感的，是宋代女诗人朱淑真以“掬水月在手”作为题目的诗：无事江头弄碧波，分明掌上见嫦娥。不知李谪仙人在，曾向江头捉得么。

水月是一个很重要的隐喻。人生似水流年、飘荡而过。镜花水月，月亮是流走的，水月在手，是空的手，它进不来。

叶嘉莹先生是诗词大家，就像“水月观音”，让人渡过诗词的大河，到河的彼岸。电影最后可以看到观音上面戴着白冠的雪，那就是水月观音，一团白雪在它的头冠上面，就像盛开的花朵，跟一半的脸，形成强烈的对比。

2.为什么以建筑作为电影的结构？

影片以叶先生老家的空间作为章节，一方面想透过这样的方式回到这个孕育了叶先生青春记忆种子的记忆宫殿，另一方面，海德格尔说“诗是存在的居所。”由这种角度，我以叶先生童年居住的老宅的空间作为章节，从门外，一层一层地往里走，反复地由诗的居所，叠影到最后，是已不存在的北京老家回忆。

从诗的精灵视角为序曲开始，每个章节的推进，除了空间的变化，也可以呼应叶先生那诗词相伴的生命历程：文学启蒙的大门；体会苦痛的脉房；师从顾随、窥见文学堂奥的内院；文学研究成果盛放的庭院；鹏飞美加、复而归国奉献教育的西厢房；终章无标题，灭而后空。

3.为什么最后一个章节没有名字？

最后的章节没有名字，回到所谓的“无”和“空”。从建筑结构的角度，2003年叶先生北京故居拆毁，记忆宫殿的实体消失。“已是故家平毁后，却来万里觅原乡。”叶先生的返乡就像荷马写的尤利西斯那样，电影结尾虽然是“空”，但她回到草原、回到叶赫水和母源，隐喻了诗的源头。

从生命历程而言，在父逝与丧女之后，叶先生已经不再被这些世俗所羁绊，回到了一种更为纯粹的状态。人一辈子，何必要求一种人间的仰望呢？那是一种执念。有了执念之后，很多东西你就会比较，你就搬了一些石头在前面，这样行进起来就会不顺遂。所以，就像电影最后的秦观一样，人本来就是这样，空着来，空着去。

4.为什么每一章节叶先生采访前都有一段看似花絮的素材？

刚开始接触叶先生时，很敬畏，因为她到底是一个传奇人物，我们的年龄、经历差距那么多。随着拍摄的进展和时间的流动，我们渐渐接近这位诗词大家，发现她就像一个身边常见的亲近老人家，有时候还会闪现一点像女孩子的小动作和笑容。

我觉得这是在拍摄整个过程里面，另外一个最大的收获。如此诗词大家，走过那么大的时代变化，经过那么多的人生高低起伏，她还能够返璞归真，只能讲难得。我试着透过这些拍摄现场，不在谈论诗词时的片刻，看见那位不是站在讲台上的叶先生。我很希望这部电影，不是拍一个仰之弥高的大家，塑造不食人间烟火的形象，更想看到是一个真实的生命。

5.为什么请日本音乐家来做《秋兴八首》？

《秋兴八首集说》是叶先生最重要的研究。不管是从她的学术成就而言，还是在她的生命历程中，都是重要的转折点。从诗词的历史来讲，《秋兴八首》是杜甫七律的最高成就，也是唐朝七律的巅峰。然而，它既是一个高点，又是一个转折点，它被写下的时代正是唐朝由盛转衰的开启。在电影里，《秋兴八首》也隐喻叶先生经历的近代动荡中国，我认为电影音乐不是配乐，而是一条重要的故事线。

雅乐是这部电影期望重现唐时气氛很重要的一个因素。雅乐是当年鉴真东渡日本保留下来的，现在也是唯一保留下来的，最接近唐代音乐的形式，包括乐曲形式、乐器演奏等。所以，我就想能不能找到一位日本的音乐家，以雅乐的形式来创作《秋兴八首》。

我们很幸运，找到日本音乐大师佐藤聪明，我从前就听过他的作品。融通东西方音乐的他很喜欢唐诗，也很喜欢杜甫，一听到要谱《秋兴八首》，马上就答应了。他除了用雅乐乐器的编制，包括笙、筚篥、二十弦琴，还用了西方的弦乐四重奏、女高音、男中音，所以这是混合雅乐和现代乐的完美结合，我们把盛唐的雅乐召唤到当代。我们可以在佐藤聪明的作品里感受到时空穿梭，仿佛回到玄宗时期长安的盛世年代。

6.为什么没有按照《秋兴八首》的顺序来使用音乐？

其实《秋兴八首》音乐就像这部电影里的吟游诗人，是你看不见的杜甫，它受研究《秋兴八首》的叶先生像招魂一样地回来。它伴随了叶先生的回忆，穿梭了一个女性的百年孤寂。所以它是一条隐性的叙事线，它不是配乐。有时它只有乐器声响，有时伴随着吟唱，这些吟唱来自日本的声乐家，也许发音不是很准确，我们也可以把它想像成唐时的日本遣唐使发出的声音。

电影中《秋兴八首》的运用并不是按照诗的顺序，也不是针对内容对位，而是随着每一段的情境主题流动，也有些偶然。电影最后一段，不是《秋兴》其八，而是《秋兴》其六，这是因为佐藤聪明创作的《秋兴》其六，没有乐器，只有女高音独唱，他说这是一首写给杜甫的摇篮曲。这种纯粹，和我想在电影结尾传达的意念不谋而合。

《秋兴八首》也像人的回忆，会不断地往复，也像河水一样，浪波拍打，就会回来，往复着。每次这种回转，就是一次生命的变化，所以表面上念的诗词是一样的，可是当你仔细听：它的声音的调子，它的语气，它的情感，念白的时间，其实都有变化。

电影里不断有这种断裂与往复，其实也是词的一种断句方式，词往往是突然就断掉了，突然就转向别处。词人写外在的世界，他还没讲完，又跳到讲内心的感觉。然后读者才刚进到他的内心世界里，啪，词人一下子又跳到外面去了。比如词正在讲烛光，你以为后面的句子应该要陈述这烛光照亮了什么，可是不，它给你看的是阴影；讲完阴影，又开始讲地上死了的蝴蝶。这比电影转场还厉害。

7.片中大量的空镜看似和叶先生的生平并无太大关联，有什么叙事含义？

在这部电影里面，我想延续我先前两部谈现代诗人的过往经验，试着从中国古典诗词去找一种比较特殊的，而非我们接受的西方那一套叙述美学的方式，那什么叫做东方式的叙事美学？我当时第一个想到，用诗词的结构来做。基本上我想要拍一部诗词般的传记电影，用诗词，而不是用散文或一般的直线叙述。也是我自己小小的一种幻想或妄想。

我在思考，如果观众已经不读诗了，那么这诗里的音韵要如何表现。尽管，语言已经变迁了；但它至少还保存了某一些当年的语言的声音印记在那里。几千年来，整个历史有那么长的变化，所有的人、事物、景物、建筑都不一样了，还有什么不会变？我们当然知道现在的西安不是当年的长安，洛阳也不是当年的洛阳，可是很多的自然环境还是当年的，河流还是河流，虽然它可能已经变迁。可是下雪是一样的下雪，落叶也是当年的落叶。比如在龙门，风吹过，你不能否认，这可能跟一千年前武则天刚开凿石窟时的风是一样的。风吹过菩萨的脸，雪飘下来，我想和当年不会相差太远。