站在什麼時代看電影，是一件很重要的事。

當影視產業蓬勃發展，三不五時的端出一部砸大錢賣弄特效的古裝武打片之際，我們爲何要選擇回看幾十年前的武俠片？必有其道理所在。

尤其是胡金銓。

當年，胡導在有限的資源條件和現實環境之下，對於武俠片這個類型所做出的開發與風格革新，其影響力至今依然歷歷在目。

對比如今特效所製造出的視覺奇觀，我們似乎更清楚地找到，解析胡金銓作品的原由和道理所在。

胡金銓之於武俠片，就像是陳佩斯之於小品，又或者是周星馳之於無厘頭般的關鍵地位。

《龍門客棧》、《喜怒哀樂》、《俠女》和《山中傳奇》這四部影片，幾乎已可從中詳細看到胡金銓導演鮮明而出色的個人風格。

若以傳統武俠類型的人物典型來看，《龍門客棧》里正邪兩個集團的分明對立，以石雋爲代表的儒俠樣貌，上官靈鳳的俠女形象，還有東廠奸宦臉妝上被塗了個象徵反派的白色等，在一脈相承至今的武俠片裏都有跡可循。

1967年，《龍門客棧》與張徹的《獨臂刀》在兩岸三地相互輝映，開啓了長達近二十餘年的武打片狂潮，這個故事原型的地位有多麼經典，光看它多次被重拍成不同影視作品的熱門，已經不言自明。

除了人物典型，在武俠片裏，客棧常被作爲抽象的江湖，黑白兩道所競逐交手的實境場地，這個武俠電影史裏一條不明文的規定，也是來自胡金銓。

在最早的《大醉俠》裏，鄭佩佩飾演的金燕子和嶽華扮的大醉俠，都是在客棧裏瀟灑亮相，尤其是金燕子的一臉酷味與矯健身手，都是通過客棧裏的對決表現出來。

到了《龍門客棧》與《喜怒哀樂》，客棧的空間感，更是被運用得淋漓盡致。

室內室外的空間變化，桌椅之間、樓下樓下，櫃檯裏外、店小二進出，一角的賭博區，另一邊的神祕客。

所有複雜的關係與場面調度，都由此應運而生，更足以象徵縮小版的江湖，複雜的階級、三教九流的社會。

特別是《喜怒哀樂》之〈怒〉短短篇幅，源自京劇〈三岔口〉橋段，情節幾乎已不是重點，全片在看客棧空間裏裏外外、靈活進出的場面調度，當年的土法練鋼之法，如今看來仍令人瞠目結舌。

胡金銓不愛讓角色說教，也不愛讓人物說着又臭又長的對白。

他擅長直接了當地切入角色的正邪身分，喜歡多花一些力氣詮釋真正的對決。

先從眼神的注視開始，到近身打鬥前的對峙、暗器使用的試探，然後纔是真正的武器對打，而且通常都是短促的打鬥、對峙、再打鬥，並利用剪輯，以打破鏡頭連續性和底片格數的限制，讓一個幾乎違揹人體工學的動作，在那種沒有特效和鋼絲的年代裏，變成了觀衆眼中的可能。

《俠女》裏的竹林大戰，就是最經典的例子，不僅奪下法國電影最高技術委員會大獎，即使現在一個鏡頭一個鏡頭拆開細看，都還是在視覺上充滿驚奇感的傲人成就。

當現今的武打電影，都在追逐更華麗炫目的視覺快感之際，回頭去看胡導演的創作，更會覺得像他這樣的全才型導演，現在幾乎已經找不到第二個。

胡導演爲拍電影所做的努力、堅持、自我要求，即使有着時間距離，依舊可想而知。

這些從敘事、人物到美學上的創作原型，幾乎都是從胡金銓導演的手上所開始建立，一路影響至今。

以2000年李安的《臥虎藏龍》爲例，玉嬌龍再怎麼叛逆反骨，她也得有一段女扮男裝當俠女的過程，更不忘在客棧裏飛上飛下，打一場痛痛快快。

至於片中，餘秀蓮與玉嬌龍大戰時，在配樂上的鑼鼓點運用，更是把傳統戲曲元素運用到武俠片裏的胡導，最早的手筆之一。

即使新一代的觀衆或影迷不認得胡金銓這三個字，他的印記卻也一直未曾在武俠電影中消逝。

在正式擔任導演之前，胡金銓做過電影廣告畫師，並擔任過幕前的演員工作，幕後的編劇、助理導演等職，電影自理豐富而完整。

開始做導演沒多久，《大醉俠》建立了影響至今的武俠片典範，《龍門客棧》更是掀起一波綿延多年的武俠片風潮。

之後一路拍攝的作品裏，胡導演更是展現了他的多才多藝。

以《山中傳奇》爲例，在這部古典靈異片裏，我們清楚看見胡金銓從書法、繪畫、美術、服裝、戲曲到歷史典故等，多方面的專精。

在片中，無論是服裝的考究、取景構圖上山水畫得如幻似真，以及將武俠片中的武術對決，轉變成看似抽象、其實又概念相通的女鬼鬥法，都有其獨樹一格的風采。

當然光看張艾嘉、徐楓兩大影后扮美豔女鬼對決，大概也是空前絕後的耀眼亮點。

我不知道有多少新的年輕觀衆，會因此認識、或重新對於胡金銓的作品產生好奇，但對我來說，這些影片喚起曾經的記憶，又像是一次嶄新的刺激，經過半世紀的浪起潮落，始終處於時代的不朽地位。

更重要的是，從中感受胡金銓一直以來的堅持毅力與美學方法，想想現在的市場環境，還有誰會這樣拍電影呢？

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