聽起來很“小衆”的版畫史，究竟關注什麼問題？
編者按：近日，中國美術學院教授董捷出版於2015年的學術著作《版畫及其創造者——明末湖州刻書與版畫創作》榮獲第八屆高等學校科學研究優秀成果（人文社會科學）論文著作類二等獎。錢江晚報小時新聞記者林梢青對董捷進行了採訪，分享版畫史研究的點滴，現將全文刊登如下。
文人究竟在多大程度上左右着藝術作品的品位？藝術作品又曾經如何參與影響了歷史的走向？
這是一個很大的問題，但研究了20年版畫史的董捷卻從一件版畫作品入手，給出一個“小中見大”的答案。
一個絕佳的切入點
聽起來很“小衆”的版畫史，究竟關注什麼問題？
傑出的中國古代版畫——德國科隆東亞藝術博物館藏彩色套印本“西廂圖”（又名《會真圖》）是一個絕佳的切入話題。
它誕生於明崇禎十三年（1640），距今380年，主持刊印的是刻書家閔齊伋，浙江湖州人。
董捷的老師、著名藝術史家、中國美術學院教授範景中先生曾以“一定會觀美驚絕得擊節”來讚美這件作品。“這些圖把明代版畫、箋譜和套印的成就結合起來，不論是在創意上，還是在設計上、印刷上，都達到了中國古代版畫史上的高峯。”
他以爲，這套作品誕生的這一時期更應當被視爲中國版畫史的黃金時代。他還將閔齊伋對中國套印本的貢獻視爲無人媲美（套印本即用兩種或兩種以上顏色分版印刷的圖書）。
《會真圖》，明崇禎十三年烏程閔齊伋刻本，德國科隆東亞藝術博物館藏
然而，時間、人物、地點、作品，這部“西廂圖”的誕生並不是人們慣常理解的盛世完美組合。其時距離清兵入關已不過四年，明王朝正風雨飄搖，但在南方湖州，卻是世所矚目的繁華，坊表林立，人文薈萃，更不乏閔齊伋、凌濛初這樣亦儒亦商的刻書家——後者，正是中國著名古典小說“二拍”的作者。這不得不愈發令人驚歎於藝術在人世間自我生長的生命力。
自1977年在德國影印出版以來，這部“西廂圖”便爲全球學者所關注，四十多年來代有宏論。從某種意義上說，關於這套作品的全部論述，所體現出的不斷變化中的學術興趣和方法，幾乎可以構成一部中國古代版畫研究的“史學史”。
《會真圖》，明崇禎十三年烏程閔齊伋刻本，德國科隆東亞藝術博物館藏
董捷的著作《版畫及其創造者——明末湖州刻書與版畫創作》，也與這部“西廂圖”有關。
它還原了誕生這部“西廂圖”的背景與土壤，展現了明末1620-1640年間湖州版畫創作大繁榮的歷史，最後指向一個非常具體的問題：版畫風格變化背後的主角還是文人。
而董捷著作中的“文人”，有一個更爲具體的身份——他把主持書籍和版畫刊刻的人稱爲“刻書家”。所謂“刻書家”，可能是一個“以本求利”的商業書坊主，也可能是一位毫無商業目的，只求保存文化或附庸風雅的“私家刻書”者。而在將書籍作爲文化商品的刻書者中，亦存在不同的層次與區隔。董捷認爲，要考察一部版畫，必討論其性質、風格、功能，以及促使這些要素產生的原因，相關問題都與“刻書家”密不可分，因此解讀刻書家的身份，是版畫史研究的題中應有之義。
與明末湖州套印本及其版畫相關聯的刻書家，來自烏程閔氏、淩氏和歸安茅氏三大家族，大都是一些出身地方望族卻功名未就的文人，他們參與刻書主要是商業行爲，所刻書籍及其版畫帶有明顯的文化商品屬性，卻又與一般粗製濫造的坊刻，有很大分別，一些藝術史、文化史上的精品也誕生於其中。
細細品味董捷的這部論著，這些湖州刻書家，正是書中當然的“主角”，德藏“西廂圖”的刊刻者閔齊伋便是其一。
《會真圖》，明崇禎十三年烏程閔齊伋刻本，德國科隆東亞藝術博物館藏
款署文字的故事
回到“西廂圖”畫面上留下的兩組值得注意的款署文字：
“寓五筆授”——寓五是閔齊伋的字，因此它也常被稱爲“寓五本”：
“庚辰秋日”——這一紀年所指便是它誕生的1640年的秋天。
而今看來，後者像是一個歷史的伏筆，指向中國版畫史研究的開拓者鄭振鐸先生首次記載這組作品的1940庚辰之歲，也非常巧合地指向又一個甲子之後範景中和董捷師生關於版畫史的相遇。
《會真圖》，明崇禎十三年烏程閔齊伋刻本，德國科隆東亞藝術博物館藏
2000年，“西廂圖”誕生後的第六個庚辰，範景中老師到廣州美術學院講學，正在讀大三的董捷，聽完兩天講座，並不過癮，夾着一大包古版畫複印件，把初次見面的範老師“堵”在簡陋的系辦，請教了一個多小時。他的夾子中，便有德藏“西廂圖”的複印件。
兩年後，董捷考入中國美術學院，在範景中教授的指導下，對德藏“西廂圖”這套版畫史上具有特殊價值的作品展開研究。一年後他撰寫專文《德藏本〈西廂記〉版畫考》，在第二屆“深圳水墨論壇”上得到與會版畫史家、日本學者小林宏光先生的指點。經修改後，這篇文章構成了董捷第一部專著《明清刊〈西廂記〉版畫考析》之一部。
2005年末，範景中教授發表《套印本和閔刻本及其〈會真圖〉》一文，着重談到德藏“西廂圖”，其中有些論述，實際上即是對董捷在相關問題上疑問的解答。以此爲基礎，董捷對德藏“西廂圖”作了不少新的考察，尤其關注刊刻者閔齊伋在創作中所起的作用。而他於2008年完成的博士論文《明末湖州版畫創作考》，範景中教授評價其不論理論還是方法，都是中國版畫史研究的突破性成果，並獲得“全國百優博士論文”提名。在此基礎上大幅度修改而成的著作《版畫及其創造者——明末湖州刻書與版畫創作》，更被認爲提出了一系列版畫史研究的新問題，甚至可以說在研究思路上帶有一定的轉折意義。
範景中老師說：“董捷對戲曲、對版畫極爲諳熟，他能給版畫史研究開一片新天地，讓我們從‘以地域論風格’的既定模式中拔出泥腳，完全得益於他的童子功。他的論文有觀點、有考據，從版畫史的方面爲美術史作出了貢獻。”
董捷著作《版畫及其創造者——明末湖州刻書與版畫創作》 圖源“一頁南山”
而在董捷看來，如果這20年自己確有些許所得，一切當感念於老師超前的學術眼光。
在此，需要鄭重提及的是，範景中教授關於“書籍之爲藝術”的觀念。
儘管大家更熟悉範老師對西方美術史學史做出的貢獻，但實際上他自己十分傾心於中國繪畫史和書史研究。2009年，在紀念貢布里希誕辰100週年時，範老師正式發表《書籍之爲藝術——趙孟的藏書與〈汲黯傳〉》，而其“書籍之爲藝術”的觀念也由此廣爲人知。
提出這一觀念，範老師不僅是以一位美術史學者的眼光，更站在一位人文學者的高度。在他看來，德藏“西廂圖”儘管也可以看作是一部古籍，但這類純屬觀賞用的獨立本子，應該被置於中國古籍的另一個爲人所忽視的傳統中去考察—— 這個傳統就是在明代萬曆年間興起的單純爲觀賞而出版的書籍。簡而言之，這些書籍本身就是獨立藝術品。
2019年，董捷主編的《新輯中國古版畫叢刊》陸續出版。
他談到編輯這套書的初衷，不只爲個人研究，而是爲未來一個更爲宏大可觀的版畫史研究奠定基礎。“近年來，在範景中教授倡導下，中國美術學院的版畫史研究方興未艾，關注點從戲曲小說插圖、畫譜箋譜墨譜、山水園林圖畫，漸及地理方誌書籍、禮儀規諫讀物，希圖構築起較爲全面多元的版畫史景觀。這種努力的起點，當是喚醒沉睡於國內外圖書館古籍庫裏的版畫原作與文獻，使平日難睹真容的善本珍刊化身千百，以利學者在細細把玩、品味、對比中發見深意。”
《新輯中國古版畫叢刊》 董捷主編 譯林出版社 圖源“一函” 十相/攝
時隔一年，董捷主編的《中國古代戲曲版畫菁華》也已在出版進程中，全書共7冊，擇海內外公私珍藏中100種明清善本，精選插圖700餘幀，戲曲版畫的重要版本幾乎蒐羅殆盡，很多圖版都是首次公開。從紙張、印刷、裝幀各環節，這套書皆以還原古籍原貌爲尚，既爲版畫史研究提供了“下真跡一等”的圖像，也使廣大讀者得以品味古人“書籍之爲藝術”的高妙意趣。
它所依託的正是董捷近二十年專題研究戲曲版畫所取得的成果。全書將以範景中教授“題辭”開篇，每冊最後附有董捷筆記式的研究心得“棗梨工房雜綴”，共6萬餘字，對整部中國戲曲版畫史重作梳理，在一些關鍵問題上，給出全新的解讀。
從公心而言，這套書出版的初衷與此前的“叢刊”並無二致，但董捷還藏有一份私心——希望將這套書做成迄今最精美的戲曲版畫集，作爲一份禮物，獻給敬愛的老師範景中教授，也獻給老師和自己的這20年。
一場20年前的相遇
憶起20年前南國深秋的那個黃昏。
20歲的董捷，與49歲的範景中教授在羊城講座初遇。
董捷以爲，自己這20年真正集中精力完成的，不過版畫史研究一事而已。但他又覺得，個人20年來所致力的全部，完成的也不過中國版畫史研究中很小的一個局部而已。
最近，董捷剛剛完成一篇新論文，在文章的開頭，他談到這樣一段故事：
“數月前，同事範白丁老師正困居江城，其時漢皐疫情方殷，各類消息紛至沓來。我頗以他的安危爲念，每日必與他在微信中聯絡，竟成習慣。所談漸漸離開眼前的擔憂和煩亂，回到學術上，還有幾次憶及已故黃專教授，他是白丁的長親，也是我在廣州美院的老師。
2002 年深秋，我陪着業師，去北京某醫院邊上一棟陳舊的居民樓裏探望病中的黃老師。他剛剛從‘鬼門關’前走過，倚靠在微微發熱的暖氣片上，明顯黑瘦無力。可是在範老師面前，他卻只談生病前讀過的一些書，兼及思悟，深入細節，毫無倦容，似乎要抓住老友相聚的每一秒鐘。我當時在座中，就有一種強烈的感覺，人的命運、書的命運、學問的命運，融於此刻，無可名狀，記憶至今。後來，業師寫過一句話給我，‘是日已過，命亦隨減，但念無常，慎勿放逸’，我也轉錄給我的學生們，落筆的時候，彷彿重回 2002 年那個包裹在京城乾燥空氣中的寒夜。”
他對範白丁感慨，“我們轉眼就是黃老師那時的年紀了，現在即便是看書，也常有命運之嘆，Habent sua fata libelli 這句話，過去總覺得做作，慢慢也能體會了。”
此刻，想起範景中教授曾說：“我對年輕的學生們提不出什麼建議，我只是經常跟他們討論寫作而已。我雖然有點兒經驗，但他們纔是美術史新境界的開拓者。如果他們牢牢把握住美術史家是文明精華的守護者，而不去追隨學術的時尚和風潮，那麼不用很久，中國美術史將是一個爲人文學科贏得光榮的領域。”
2020年端午節，範老師爲學生即將出版的《中國古代戲曲版畫菁華》寫下“題辭”，字斟句酌、數度修改：
浴蘭之夜，人聲初靜，梅雨初歇。讀董捷小友之作，展誦迴環，知一番風信，幾度飛花，盡在此卷。猶憶庚辰之年，餘二人締交於羊城，承示西廂版畫之論，竊以爲機雲麗藻，燕許文章，芙蓉出匣，培風在望矣。
歲月澐澐，彈指二十寒暑，餘亦老矣。意與日去，遂成枯落，況乃多病，又知苦累未滿，心切切焉。幸有一榻書，二三友，常慰懷抱，可愜心期。今見董捷新著書，尤增此感。忘年好友，稠情古意，每相見，輒不忍去。不特古版畫之深研惠我良多，梨園史之諳熟廣我見聞，其讀書之潛心，紅塵不到，風雨莫及，雖眼疾在前，不恤也，尤令人心折無似。草木有心，亦知鼓忭。因以五絲線戩穀，八行箋寫寄，扶景攄意，與西子湖煙水俱深矣。
他說，作爲一個愛書的人，看到年輕一代學人研究書籍的辛苦勞作成果，又看到通過高質量影印化身千百的珍籍善本，他的內心，充滿了感謝。
董捷教授專訪
記者（以下簡稱記）：還記得初見範老師的情形嗎？
董捷（以下簡稱董）：2000年的冬天，我在廣州美術學院念大三，範老師應邀到廣美美術學系連做兩天講座。我當時剛剛進入本科後期，要有個方向了。他講的什麼內容，我到今天都記得。第一天講如何做學問，涉及文獻學的版本、目錄、校讎等等，簡而言之就是如何讀古書，如何認識中國古代的文獻。我記得他當時推薦了幾種重要的目錄書，其中一部是近人孫殿起編的《販書偶記》。講座的當天下午我就馬上想辦法買了這本書；第二天他談版畫，我對版畫感興趣，感覺那次講座就像是爲我準備的，很多今天版畫史研究中還留有空間的問題，或是正在成爲熱點的問題，比如清代《耕織圖》的問題、中國版畫在海外的問題，他都談到了。
第二天講座上我提了兩次問，但意猶未盡，就夾着我自己蒐集的一大堆戲曲版畫複印件，跟着範老師到了美術學系的辦公室，坐在沙發上請教了一個多小時。當時壓根兒沒察覺到老師很累，直到最後範老師說要去朋友那裏喫晚飯，喊我一起去，才突然感覺自己很不禮貌。第二天要考四級英語，我就回宿舍看單詞了，下午和範老師的交談卻一直縈繞在心，沒怎麼看進去，但可能是談話帶來的興奮鼓舞了我，居然考了94分。我高興的是自己一下子找到方向了，從這次談話開始，到後來碩士三年、博士三年，就一以貫之了。今天很多學生要爲考慮選題發愁，我就從來沒有猶豫過。2002年碩士開學，我就和範老師說，我不僅想好了現在能做的，還想了以後可以做的，範老師說那你做好六年的準備，最後我的博士論文確實就是當時想到的題目。
想當年自己抱着一個文件夾請教範老師，裏面插滿了在學校打印室裏複製的古代版畫作品的黑白複印件，到今年正好20年。所以我很希望《中國古代戲曲版畫菁華》這套書今年能做出來，我想做一套迄今最精美的戲曲版畫書獻給範老師，也獻給我自己，這套書見證了我20年的工作。範老師在卷前“題辭”裏也談到了我們20年的師生緣。
《會真圖》，明崇禎十三年烏程閔齊伋刻本，德國科隆東亞藝術博物館藏
記：爲什麼會對版畫那麼感興趣？
董：我從小對京劇感興趣，後來發展到關注古典文學和古代戲曲，我發現明清時期的戲曲古籍，幾乎都有版畫插圖，就專門找這方面的書來讀，開始接觸到鄭振鐸先生的研究。鄭先生是古典文學的專家，也是藏書家，更是現代意義上中國版畫史研究的開創者。我的興趣和他的研究領域很相通，鄭振鐸的每一部著作，我都找來讀了，後來又讀黃裳先生的相關著作，就是這樣一種樸素的對於戲曲和書籍的感情，讓我一下子對版畫着迷了。
記：一個對版畫感興趣的年輕人和一個版畫史的研究者，對版畫的認知有什麼不同？
董：我早年對版畫的興趣是很直觀的，經過碩士和博士階段學習，特別是聽範老師闡述了“藝術史是人文學科”的觀念以後，開始理解到藝術史是一門雖然有趣卻很艱深的學問，我們要深入細節，這裏面既包括歷史情境的細節，也包括研究方法的細節。
藝術史不光是“以圖證史”的問題，還有“以史解圖”。我經常用版畫史的個案和學生講藝術史研究中圖像和文獻的關係。你要把一件作品真正談清楚，文獻的作用是很大的，你不可能脫離文獻去談歷史，也不可能脫離文獻去談作品。我的博士論文談的其實是版畫創作的過程及其背後的人。可能有人說這是藝術社會史，但我覺得，我可能比之一般的社會史更注重作品，又比一般的作品研究更注重背後的社會問題。我記得有位藝術史界的前輩曾經有感而發，說藝術史研究有兩種，一種研究畫裏，一種研究畫外。我很想把“畫裏畫外”結合起來——研究畫外是爲了解釋作品及風格是如何產生的，考察作品則還是希望最終貢獻於整體的歷史研究。藝術史想要成爲人文學科，這種雙向性是必須的。離開作品，可能會失去藝術史的魅力；但僅僅拘泥於作品，你不能夠解釋清楚任何歷史問題。即便是直接面對作品的鑑定，也要搞清楚很多背後的東西，比如一件作品的證僞，可能恰恰是因爲畫面上題詩的時間有誤。最終所有的研究，還是要回到作品，否則就不是藝術史了。
我在修改博士論文成書的過程中，逐漸形成了一個認識：版畫史作爲歷史研究中的一種專門史，既體現爲總體歷史難以分割的組成部分，又因其特殊的性質，而處於多重歷史問題的交集之中。比如說從藝術品的立場觀察，版畫史是藝術史的一個分支；從版印技術的層面出發，版畫史又成爲科技史的重要篇章；如果將版畫定性爲與書籍同質的“出版物”，那麼“書史”或“print culture”（“出版文化”，或譯爲“印刷文化”）等提法即可登場；而如果關注版畫普遍具有的文化商品屬性及其折射出的世象人情，則經濟史、社會史、文化史等更加廣闊的研究空間便會隨之打開。20年前，版畫史以及與其相關聯的“print culture”，就已經成爲國際學界多學科競相討論的熱點之一；而範老師提出的“書籍之爲藝術”的觀念，可以說是版畫史、書史、文化史研究領域，從對象到方法的一次昇華。
董捷主編 《風格與風尚——中國版畫史研究的新面向》 中國美術學院出版社
記：能不能就中國古代版畫和我們詳細談談範老師“書籍之爲藝術”的觀念。
董：我們知道，西方文藝復興之後的版畫常常都是獨立存在的，儘管很多是根據藝術家的作品翻制，卻也還是作爲一件“畫作”來呈現的。但中國古代的版畫，一直以來絕大多數都是插圖，跟書籍文化關係最爲密切。比如說早期佛經中的插圖，可以看作一種宗教宣傳品。到了明代，尤其是明末，大量的書都附有插圖，否則也許就賣不好。明末常熟藏書家毛晉的“汲古閣”刻書很有名，他刻《六十種曲》等書沒有插圖，還要專門說明自己的觀點。這種風氣影響到各種各樣日常所見的書籍，戲曲小說、畫譜墨譜、地理方誌、規諫讀物、日用類書，都成爲了版畫爭奇鬥豔的舞臺。
但即使是沒有版畫的古籍，在範老師看來，也是藝術品。今年上海明珠美術館“風景與書”的展覽，範老師是學術主持。展品中古代版畫並不很多，但有一組珍貴的宋元以來的古籍，其中一部分上面有範老師和夫人周小英女士二人的校跋。從他們二位收藏、校跋的珍貴古籍中遴選影印的《淨琉璃室批校本叢刊》，也已經由中國美術學院出版13種。這其中有些是他們的藏書，也有些是藏書家拿去請他們批校的。範老師把他的觀點和感受請周老師用小楷題寫在古籍上，學術思想與書法藝術，粲然輝映。“風景與書”這個展覽，本身就是在明確闡述範老師的重要學術觀點——“書籍之爲藝術”。範老師正式提出這個觀念是2009年的一次講座，當時我已經博士畢業一年，這個觀念讓人眼前一亮，對我後十年的研究是非常重要的指引。版畫史由此一下子打開了一個文化史的視野。
“風景與書：明珠美術館兩週年慶典展”展覽現場 圖源“明珠美術館PAM”
《柳如是別傳稿》展出現場，陳寅恪（撰）、周小英（題跋） 圖源“明珠美術館PAM”
《淨琉璃室批校本叢刊》，中國美術學院出版社 圖源“一頁南山”
範老師用的是貢布里希看待藝術史的宏觀眼光。在他眼中，藝術史研究不僅是談作品的鑑賞，也不能只是藝術家的傳記，是更爲深閎，也是更爲超逸的。同時範老師又有很嚴格的標準——他不贊同西方有的“新藝術史”研究，抽離了對藝術品的價值判斷。
最近，範老師在《讀書》雜誌上有一篇談“美術史爲什麼重要”的文章，其中有一段話，特別發人深省：
“美術史雖然在中國已經興起，但受西方學術的衝擊，也面臨着關鍵的時刻，因爲西方當代的美術史已是一門處於危機中的學科。三十年以來風起雲湧的‘視覺文化’或者說新美術史，主要從兩個方面對傳統美術史發起攻擊：首先，傳統美術史總是強調文藝復興以來所確立的規範，主要研究大師和傑作，而忽略了一系列對文化研究具有同樣意義的其他視覺產品；第二，它關注的重點是風格和圖像學，是形式和意義，已經變得狹隘而內向。視覺文化以高昂的姿態拋棄價值判斷，它要value free，要把美術史的中心問題即風格的由來和根源投入冷宮，而代之以人類學、社會學、經濟學、性別學等外圍研究。
這樣做當然自有其理，自有其樂，例如通過宋代的藝術，去了解當時的階級結構和商業活動，肯定引人入勝。但就美術史而言，卻不能只搞背景研究，對中國美術史而言尤其如此，畢竟我們對自己文明史上的那些大師所知不多，對於其風格的由來和變化更是所知甚少，而對這些重大問題的研究，西方美術史學者已經潛心研究上百年了，我們必須補上。”
所以我覺得，範老師提出“書籍之爲藝術”，恰恰是在提醒我們藝術史研究的兩個本質問題。一是不要侷限自己的眼光，要站在人文學科的高度，看待人類在歷史中留下的文化和藝術，古人以一種虔敬的心態製作書籍，就帶有藝術創作的觀念，其中蘊含的人文光華，可能還在許多別的藝術品之上。二是不能輕易丟掉藝術史研究的本來意義，或者說“初心”，他曾經跟我講過，“美術史學者的任務依然是美術史，儘管他可以旁騖，可手中的風格問題、趣味問題、藝術質量問題，其他領域的學者卻很難幫得上忙。”這兩點也是我在版畫史研究中，想要恪守和貫徹的。
記：爲什麼要把版畫史研究的主要精力投入到明清這一段？
董：範老師一直向所有搞古代藝術史的同學強調，明清是最值得重視的研究方向，尤其是晚明到清早期這一段。原因他講得很直白，這一段材料往往比較充分，他希望我們去做有第一手史料支撐的問題。太早的時代，研究往往缺乏史料。清中期之後，中國變化很大，古代社會崩塌了，完全是一個近現代的過程，研究的問題、關注問題的方式都不一樣了。而且清中期以後史料太豐富，你不可能一下子都掌握。如果想要自己在浩如煙海的史料中慢慢爬梳，那也不是不可以，但假如準備在幾年內完成碩士或博士論文，把問題控制在論文篇幅之內，那史料太多有時並不利。你一定要非常集中地思考問題，連史料都看不過來，那很難做完。
另一方面，我認爲中國的明清文化史研究得不夠，尤其是江南地區。歷史上，“江南”這個概念其實很窄——蘇州府、松江府、常州府、嘉興府和湖州府，是一個“江南”文化圈，其真正的文化核心則是蘇州地區。明清的蘇州地區在我看來就像是意大利文藝復興時期的佛羅倫薩。明清文化史、藝術史的巨人，比如沈周、文徵明、王世貞、董其昌、項元汴等等都出自這五個府。所以我一直把這個核心文化圈作爲自己關注的重點區域，版畫史的很多風景都發生在這裏。
範老師對明清研究的重視，和我所關注的江南文化史交融在一起，就是我的興趣點。西方有關文藝復興時期佛羅倫薩研究的經典著作，一個書架都放不完。我們的明清江南文化史研究，能否有一些力作，誕生於搞美術史的人手裏，這是我所期待的。我覺得版畫史研究可能成爲一個突破口，因爲它處在一個多重歷史問題的交集之中。
記：那您又爲什麼把關注的焦點放在湖州？
董：我集中關注湖州，是因爲我更關注“明末”這個時代。湖州閔氏開始刻書的時間是萬曆四十四年（1616），已經很晚了。這裏出現第一種版畫書的系年則是庚申秋日，已經是萬曆的最末一年（1620）。過去我們總是把萬曆時期視爲版畫的黃金時代，但版畫的發展其實和年號沒有必然關係，天啓、崇禎年間的版畫精品，似乎也應給予更高的重視。湖州的版畫創作，從系年看，一直持續到崇禎十三年（1640），距離明朝滅亡還有四年。所以我選擇了1620-1640這樣一個時間段，希望以此強調明末的版畫。
我在書中試圖還原這段真實而完整的歷史，是希望突出版畫風格變化背後的人，尤其是主持書籍刊刻的“刻書家”。這個人羣的作用，在與湖州套印本有關的版畫創作中，體現得比較明確。其實也不止是湖州的個案，圍繞着處於風格變化前沿的明末刻書，我們會看到不同層次的書坊主、深具藝術修養的作者、急於獲得文人身份認同的富商、對精美書籍充滿喜好的名流士紳以及技巧超絕四出應工的版畫藝人，紛紛登場，互動碰撞，影響着版畫風格發展的走向。後來範老師爲這本書作序，比較肯定我的這個學術取向，他說“隨着作者對畫家和刻工研究的重建，左右着版畫風格走向的形形色色的刻書家也赫然聳立目前，這個新主角的出場，給我們的版畫史平添了一股言說不盡的魅力。”
凌刻《紅梨記》
凌刻《紅拂記》
凌刻《北紅拂》
閔刻《邯鄲夢》
閔刻《董西廂》
茅刻《牡丹亭》
記：所以您從具體的版畫作品走向了其背後的人的世界？
董：有時候，版畫作品背後的故事確實很精彩。我們總說文人蔘與和推動了版畫風格的變化和傳播，其實這需要用史料來證明。這種史料，往往還不是哪一部史書上明確地寫出來了，需要一步步推演。明萬曆年間的狀元焦竑曾獲選侍講東宮，他很快編了一本書，收錄了歷史上很多有教育意義的故事，題作《養正圖解》，作爲皇長子“退食餘閒”的讀物。這本書給每一個故事都配了版畫插圖，便於閱覽解讀。焦竑很得意，以爲會得到皇家的賞識。然而，這件事的結局卻大出他的意料，幾位同僚認定他想利用此書奉迎攬權，羣起攻之，其仕途生涯竟就此走向末路。
焦竑編撰《養正圖解》，在政治上弄巧成拙。但此書插圖，卻成爲萬曆間版畫風格演進史上十分關鍵的座標，以里程碑視之亦不爲過。其間因果，頗可玩味。焦氏好友祝世祿，在爲《養正圖解》所寫的序中十分高調地記錄了參與插圖創作的畫師、刻工及贊助人：“繪圖爲丁雲鵬，書解爲吳繼序，捐貲鐫之爲吳懷讓，而鐫手爲黃奇，鹹樂是舉以自效。”丁雲鵬、吳懷讓、吳繼序本貫休寧，黃奇則出自左近歙縣的黃氏刻工家族。祝世祿時任休寧知縣，大約正是他以“父母官”身份出面組織，才替焦竑完成了這一項出版工程。
更爲值得關注的是，《養正圖解》的插圖，可以看作是最早的“細作版畫”實例之一，緊承《泊如齋重修宣和博古圖錄》《方氏墨譜》之後，且同爲丁雲鵬繪稿。吳懷讓本行市未久，玩虎軒本隨即出現，畫稿據推測由畫師汪耕重繪，刻圖者則換作黃氏家族的另一成員黃鏻。同在萬曆二十五年（1597），玩虎軒便推出了《琵琶記》和《北西廂記》，配以汪耕繪圖，黃鏻、黃應嶽鐫刻的精美版畫。畫風與《養正圖解》插圖的承繼關係很明顯，不僅是人物造型相近，許多景物及細部表現也如出一轍，這絕非偶然。可以斷言，汪耕這位開戲曲版畫一時風氣的名師，其最初效法者，正是丁雲鵬在《養正圖解》中所樹立的範本，又融入唐寅、仇英的人物畫風，當然也不免帶上個人的一些變化和特點；而黃鏻等掌握細作版畫技藝的刻工，從這時起也獲得了大展身手的廣闊舞臺。一年後，繼志齋又把這種版畫新風引入了南京。這時焦竑被彈劾後閒居南京，祝世祿則已調任南京吏科給事中，繼志齋本“琵琶” “西廂”，在文字上被戲曲史界認爲是沿襲了焦竑刊刻的“龍洞山農”本，版畫又來自玩虎軒，焦、祝兩位因爲刊刻《養正圖解》而與徽州書坊及版畫創作結緣的著名文人，很可能便是此次版畫史上重大的風格流播背後的推手。
記：您10年前在哈佛燕京學社的訪學，對您的工作產生了什麼具體影響嗎？
董：“哈佛燕京學者”是中外學術交流的重要平臺，過去僅面向國內一流大學文科學者展開遴選，2010年在哈佛大學藝術史與建築史系汪悅進教授主持下，設立藝術史專項，首批邀請4名國內藝術院校青年學者赴美。可以說這是一次難得的機會，我留校任教兩年後，成爲哈佛燕京學社訪問學者，赴美開展爲期一年的研究工作。
我覺得這一年倒不是聽了什麼課，也不是學到了什麼“武功祕笈”。汪老師當時也說，我們到美國訪問的時間不巧也巧，不巧的是西方的藝術史（包括中國藝術史研究）正處於學科方法上的大變動之際，之前的“理論熱”退潮了，很多東西都處於反思之中，方法論上也沒有什麼可特別學習的。但是，正因爲是變革階段，所以沒有教條，是好事，這又巧了。我覺得我在美國，一方面是瞭解國際藝術史學科的發展狀況，增聞廣見；另一方面則是利用哈佛大學豐富的文獻資源，開展一些紮實的研究。
不過，客居異邦，畢竟多了思考的餘裕，當時有兩點想法，十年後看還有點意義，我想着重談談：第一，我發現，我們對於國外學界中國美術史研究的瞭解，遠甚於國外對我們的瞭解。有些國外學者表現得很關注中國的文化，實際上，其研究從出發點和方法論上看，對我們的文化都是缺乏尊重的，中國學者不能“隨風起舞”；第二，我覺得中國美術史的研究要走一條有中國特色的道路。這句話聽起來好像挺抽象，但我確實是這麼想的，也認爲這句話是有價值的。中國藝術史研究中提出的問題，應當與中國歷史文化的實際相符合；解決這些問題的方法，也需要與中國歷史文化的基因相適應。基於這些判斷，回國後我的版畫史研究明確了兩個主要方向：一是版畫史的文獻學研究；二是作爲明清文化史的版畫史。
記：除了德藏本《西廂記》，我們還非常想了解一兩件版畫史上的傑作或知名的個案。
董：《環翠堂園景圖》就是一個值得關注的個案。這是一件非常獨特的明刊版畫珍品，它的真跡在“文革”中神祕消失，卻幸運地以500套限量仿真複製品流傳至今；它並非一本通常意義上的古書，將一幀幀精工細刻的版畫連綴首尾，竟成爲一幅15米的長卷；它表現了萬曆年間徽州休寧一座華麗的園林，亭臺館榭躍然紙上，生活場景描畫入微，引來藝術史、園林史、建築史、戲曲史、經濟史、社會史、文化史學者的頻頻相顧。
《環翠堂園景圖》（局部圖），明萬曆間休寧汪廷訥刻本
我的愛人毛茸茸，也是範老師的學生，她的碩士論文題目就是《〈環翠堂園景圖〉新考——汪廷訥的園林與圖像世界》，以《環翠堂園景圖》爲主線，由汪廷訥的刻書事業與交遊圈入手，探討晚明文人的刻書、造園與生活。
《環翠堂園景圖》的刊刻者汪廷訥，是一位家資鉅富的晚明刻書家。他並非貨真價實的“文人”，卻是晚明時代“文化工程”的策劃者和贊助人，他運用建園林、作傳奇、編文集、禮佛道、捐官職、結名士等各種方法，甚至是刻意作僞的手段，來“塑造”自己原本並不具備的士大夫形象。環翠堂刻書，從文本的編寫，到序跋的炮製，再到版畫的創稿刻印，都由他僱來不同領域的好手一一完成。汪廷訥的“處心積慮”，構成了豐富、真實、有趣的歷史圖景。毛茸茸的論文，讓我們通過汪廷訥這一個人，體會到四百多年前的世情，一點都不比現代社會簡單。
毛茸茸也觀察到了《環翠堂園景圖》的另一個側面，這件版畫鉅製，整體展示了安徽黃山腳下一位商人起家的小官員營建的大型園林，各種各樣的細節都表現得淋漓盡致，稱得上一部圖像化的《長物志》，也可以說是封建時代後期中國物質文化的完美圖典。
和許多文化瑰寶一樣，《環翠堂園景圖》命運多舛，我們只能默禱原刊尚存霄壤之間。不幸中的萬幸，“文革”前人民美術出版社曾製作過珂羅版，於1981年精印500冊，目前多藏於圖書館，留在私人手中的很少，我在哈佛大學的藝術圖書館裏見到過一部。範老師也珍藏有一部《環翠堂園景圖》，我和毛茸茸結婚的時候，他把這部書送給我們作爲禮物，同時也作爲對毛茸茸論文出版的祝賀，令我們非常感動。
《環翠堂園景圖》（局部圖），明萬曆間休寧汪廷訥刻本
記：很多版畫都是珍本孤本，一般讀者很難看到，所以這也是您主編《新輯中國古版畫叢刊》和《中國古代戲曲版畫菁華》的原因？
董：以往的中國版畫史研究，材料多侷限於京畿公藏之書，尤其是文學類版畫的研究，眼界很少超越鄭振鐸、傅惜華二公的舊藏與著述。我選編《新輯中國古版畫叢刊》和《中國古代戲曲版畫菁華》這兩部書，則較多瞄準京外、海外圖書館以及私人所藏，不少作品是此前未見影印者，意非在獵奇，實出於補充、拓展版畫史料的當務之急。
上海圖書館藏版畫善本中，觀化軒本《玉簪記》尤爲珍貴，繪刻之精，絕不在著名的玩虎軒本《琵琶記》之下。國圖有西諦舊藏的還雅齋本《玉簪記》，鄭公生前寶愛有加，在書後留有長跋，細述得書經過，然此本版畫實據觀化軒本翻刻，繪刻皆不及“觀本”。《古本戲曲叢刊》影印之繼志齋本、日本京都大學藏長春堂本等，亦同爲“觀本”後身。
把幾個本子放在一起討論，正可勾勒出萬曆中期版畫新風流佈的實景。環翠堂本《西廂記》、凌濛初本《北紅拂》都是僅見於上圖的孤本，前者體現了文人“書齋山水”對於插圖創作的影響，後者則暗含了刻書家在競爭獵較中的進退取捨，各自揭示出版畫風格演進的一段重要史實。此外，《千秋絕豔圖》凸顯了版畫作爲獨立藝術品的價值；《西樓夢》《西園記》幾卷，追摹文人畫風，以意境勝，皆爲明末曲本版畫中的上乘之選。
觀化軒本《玉簪記》
環翠堂本《西廂記》
過去，學界對於浙江圖書館藏書中的古版畫知之較少、重視不夠，2017年，浙江美術館舉辦“水印千年版畫大展”之際，我對浙圖所藏版畫善本做了一次比較全面的梳理，發現可圈可點之書非在少數。如《盛明雜劇二集》紙墨具佳、版刻纖毫畢現，頗較國圖藏本爲初印。著名的陳老蓮《張深之正北西廂祕本》插圖，我見過國圖、浙圖、浙博幾個藏本，此外還有若干影印件。國圖本卷首“鶯鶯像”即有殘損，不見刻工項南洲署名，“曲意圖”第五幅也缺了一大塊，張生夜夢所倚的桌案，是憑想象補畫上去的，與真品很不相同；浙圖本則太后印，有幾圖連版框都歪斜了。“菁華”所收浙江博物館藏本，既爲初印，保存亦佳，堪稱白眉。
張深之正本《西廂記》
此外，私人藏家篋中的一些名品，也讓我們耳目一新。國家圖書館和上海圖書館，都藏有版畫至爲精美的起鳳館本《西廂記》，所遺憾者，卷首序文皆有殘缺，國圖本尤甚；上圖本缺“鶯鶯像”，多幅版畫人物之面容，更被無知孩童點劃污損，殊爲可惜。戊戌春日，得觀東至周氏後人所藏，雖只有上半部，卻保存完好，版畫淨雅，更可讀到序言全部文字，文獻價值無可替代。筆者曾經著錄過上海圖書館藏容與堂本《紅拂記》，上卷第一圖左下有“姜體乾刻”的署名。可是“中華再造善本”複製了國家圖書館藏本，同一幅圖上卻沒有這個款，引起了我的注意。承一位藏家將他所入藏的本子借我細勘，這部私人藏本品相極佳，當較初印，並有“姜體乾刻”，以其與國圖本影像比對，基本可以判斷後者爲翻刻本，將刻工的名字刊落。
容與堂本《紅拂記》
之後，我們又把眼光投向海外藏書，首選目標地便是日本。江戶時代以降，大量附有版畫的曲本東渡扶桑；至20世紀上半葉，形成第二個高潮，狩野直喜、久保天隨、塩谷溫、神田喜一郎、長澤規矩也等漢學家、藏書家，搜求曲本甚勤。許多存於東瀛的曲本，已成爲海內外稀見的珍品。僅京都大學文學部一家所藏，就頗足觀，世德堂本《玉簪記》、繼志齋本《玉合記》、環翠堂本《獅吼記》、環翠堂本《琵琶記》、廣慶堂本《折桂記》、德壽堂本《浣紗記》等孤本和善本，具在其中。此次通過高質量的圖版，實現“迴流”，海外遺珍，如在目前，或可令心賞者止渴、精研者無憾。版畫史上有很多重要的版本，藏書家文獻中曾有過記載，後來卻不知去向，隨着越來越多的資源進入視野，我們在世界的各個角落，發現了它們的影蹤，如圓舊鏡，如逢故人，其間欣喜，非言語所能盡述。
德壽堂本《浣紗記》
起鳳館本《西廂記》
選編這兩部書，出發點很樸素：一是爲版畫史研究提供接近於真跡的圖像，底本、掃描、紙張、印刷、裝幀，每個環節都不敢疏忽；二是藉機梳理我本人近二十年來的研習心得，對版畫史上的一些關鍵問題重作思考，力爭給出全新的解讀。如果說，有什麼超出版畫史研究範疇的願望，便是想窺見一點古人“書籍之爲藝術”的堂奧，並使這種高妙的意趣，不因爲時過境遷，而被人們所遺忘。
記：您覺得接下來版畫史研究的重點在哪裏？
董：我過去的研究，基本集中在明代版畫，清代的題目涉及不多。今年借浙江美術館“其耘陌上——《耕織圖》藝術特展”完成了一個心願——這是20年前範老師佈置的作業，希望把《耕織圖》的問題搞得更明白。北京故宮博物院的研究員翁連溪先生是國內研究《耕織圖》最權威的專家，他給予我很多指點。我協助範老師帶的研究生溫懷瑾，論文也做了這個題目，參與展覽籌備使她有機會對更多的《耕織圖》版本做了梳理。但是也正是因爲這個展覽，我們一下子又看到了很多以前沒有見過的版本，發現了不少還沒有來得及深入的領域，所以說“學無止境”。
董捷教授在浙江美術館“其耘陌上——《耕織圖》藝術特展”上介紹展覽作品情況 圖源“浙江美術館”
康熙三十五年內府刻本耕織圖
填色本耕織圖
清陳枚繪本耕
乾隆間藍墨套印本
我編的每一部書，都請範老師作序，他在序言中總會提出一些版畫史研究的新問題。我感覺就像20年前第一次聽他的講座一樣，先生留作業，然後帶着我們一起去完成。
除了一直在做的戲曲版畫研究，我目下正準備和朋友、學生一起推進的題目，大致有這樣兩個：
第一，我們過去多研究版畫的版本、風格，背後的刻工、畫師、刻書家，其實古代版畫還是一個非常豐富的圖像世界。中國藝術史，缺乏圖像志的傳統，但不代表中國古代沒有圖像知識的世界。像我們前面談過的《環翠堂園景圖》以及很多以園林爲表現對象的版畫，其實可以看成是明清造園藝術和文人園居生活的圖像寶庫。明朝人王圻編撰的《三才圖會》，更是一部有待細細研讀的圖像百科全書。《蘿軒變古箋譜》《十竹齋箋譜》，除去精美絕倫的餖版、拱花技藝，也應該花精力去解讀其圖像內容，通過這項工作，甚至可以勾勒出晚明一般文人的知識世界。
第二，我們現在又有一個新的嘗試，就是關注16-19世紀，也就是明清時代，中國的版畫書籍，在全球文化中的位置。我們過去比較注意歐洲的版畫，特別是宗教書籍中的版畫，對中國文化的影響。可是，反過來，中國的版畫書籍，流傳到歐洲，歐洲人是怎麼看，對於歐洲“中國風”（Chinoiserie)的流行起到了什麼作用？這方面的研究不多。我請我在美院的同事洪瀟亭老師考慮一下，做這樣一個課題，她是曹意強教授的學生，一直從事歐洲藝術的研究，外語的根柢好，希望可以真正深入到歐洲文化的內部去思考這個問題，而不是站在中國的角度浮光掠影地遠觀。當然我也可以從版畫史的角度輔助她做些工作。像前面談到過的《耕織圖》，就有歐洲人做的銅版畫，範老師還收藏了一件很特別的石版套色《耕織圖》，是19世紀荷蘭藝術家的作品，這次浙江美術館《其耘陌上》展覽都展出了。要研究這樣的作品，就既需要了解中國版畫“原本”的背景，又能解讀它在歐洲傳播、接受、摹刻的歷史。你可以說，這個問題，涉及到中西交通、多元文化等學術領域，但說到底還是離不開“書籍之爲藝術”這個大題目。我覺得中國學者在現有條件下研究“世界藝術史”，這是一個務實的方向。
歐洲銅版耕織圖
歐洲石版套印耕織圖
另外中國美術學院版畫史的博士點也已經在籌備中。版畫的博士點不少，但多是藝術創作實踐類，真正屬於版畫史研究的似乎還沒有，所以我們也很謹慎。目前的規劃是請範老師牽頭，並邀請翁連溪先生來共同指導。翁先生的專詣是清代宮廷版畫，包括《耕織圖》《避暑山莊三十六景圖》《平定西域戰圖》等等，他對於佛教、道教版畫的研究，在國內也是首屈一指的。我則還是專注於戲曲、園林、箋譜等類別的版畫。目前考慮中的博士點名稱是“書籍藝術與版畫史”，以範老師“書籍之爲藝術”的觀念作爲核心。
我很希望通過做這個博士點，可以跟着範老師和翁先生二位繼續學習。雖然我已經工作十多年了，但始終還有一種在跟着先生讀書的感覺，同時也想向他們學習如何做老師。
記得範老師很多年前曾經說過，如今論道著作不少，論學著作太少，所差的不是理論，而是真正的學問。我學習、研究版畫史雖然已經20年了，但目前完成的工作，與先生所言的“做學問”，尚有很大距離，能夠自我要求的，惟有堅持“不趕時髦”的“執念”。我的能力很有限，可能一輩子也就只能集中做版畫史這一件事，我覺得，人一輩子做一件好事不難，但一輩子做好一件事，挺難的。
來源 ｜小時新聞
文字 ｜林梢青
編輯｜方舟 趙雨岑
審覈｜徐 元
出品：中國美術學院黨委宣傳部
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