《深渊》二轮开票，我们与导演和舞台摄影师聊了聊

我在九月强力安利过的年度神作《深渊》，刚刚宣布了十二月在上海大剧院的二轮演出信息。

这部戏的详细信息可以查看我之前写过的这篇文章，绝对是今年不可错过的作品之一。还没买票的观众赶紧拉到文末先把票买上，然后再回过头来细细看这篇文章。

在上次那篇文章当中我就提到，除了剧情与表演，《深渊》最吸引人的特征毫无疑问是它的“舞台实时摄影”。这不是一种在中国戏剧舞台上没有出现过的手法，而在《深渊》之中的运用实属精妙而独特。

在上一轮戏演出过后，我与《深渊》的导演何念、舞台摄影师蒋运以及几位演员一起聊了次天，深入探讨了下这部戏在 “技术”和“艺术”上的结合秘诀。

值得一提的是，《深渊》的舞台摄影师蒋运的主要身份是与何念合作多年的影视/舞台副导演，并非专职摄影师，这可能也是其将舞台/摄影有效融合的条件之一。

如果你看过戏，下面的对话可能某种程度上能够解答你的疑惑（无剧透），而如果你是对于这部戏好奇的同行，相信它也可以向你更全面地展示《深渊》。

导演何念：7月30号我们剧本还没定。啥都没有，只有一个基本概念。一边排一边想，大家都各自出主意，对不对？我们两个编剧，现场跟我们一块儿，边搞边写，定一点儿就排一点儿。最之前我们把舞美定了，包括摄影的思路，因为我们想做悬疑题材，如果光靠舞台剧，我觉得不足以表现气氛。想想我们拍过好多影视，我们就说，我们玩一次——在舞台上边演边拍。

这样不会定本的时候受到一些限制吗？

导演何念：后来写的时候就让编剧就按照我们这个来，不能高于6个场景。场景不能太多，太多玩不转。

在二轮我们可能会做大规模的改变，我可能把整个故事改了。现在我们的故事，其实大主题讲的是一个相对老一点的故事，妈妈保护女儿。但好多观众觉得探监那场戏的主题其实很好——我爱你，但这不是我需要的。如果这样的话，其实我觉得我们大胆一点做呢，把母女关系作为全局的主题和情感线索，重新梳理一下。我们可能会做一个奇怪的母女关系，然后女儿发现了一件事。我们几个商量，就到时候做一个《深渊2》吧。

当时说我们要这么玩，第一反应是怎么想这个事的？

摄影师蒋运：我们当时也找过同行、摄影师什么的，都一起讨论过这个问题。一开始的时候，因为我们是第一次尝试，也不知道方向，从一开始的时候我们也都想着，如果说是在舞台上呈现一个比较像电影，或者说跟话剧一起结合的方式，是不是也要多机位、多角度让观众看一看舞台上没有看过的视角？然后弄一些轨道，稳稳的，想弄很多机位，然后有很多的不一样的东西在里面。然后可能侧幕条也会搭些景片，等于说让观众看了，就感觉是在街道里面、在家里面。开始是这么想的，把光打得很平，然后用景深比较好的机器，可以有一些非常电影感的感觉。

后面到实际操作的时候，我第一次到排练厅去帮他们拍的时候，一拍，我的感觉就是说，可能这样是实现不了的，因为他们的表演其实很生动，调度都是不间断的，感情其实是联结着的。

导演就说，就用手持。那到底是用纯手持，还是用斯坦尼康去稳稳地跟？后面我再去试了一下，我就跟导演说，那肯定用纯手持，肩架来抗。因为斯坦尼康很稳，没有激情的那种感觉，没有呼吸感。那就用纯手持的方式。

到了后面，又开始讨论光的要求，一开始在排练厅跟灯光师说的是，可能还是要平一点，因为可能我们用索尼的相机，可能会焦点对不上。后面到了现场，导演也请了电影灯光师一起过来讨论，我们后面基本上用的都是24mm的广角，基本没有变过焦段，灯光师就是说可能这个角度，它本身可能也没有那么大的区别，我们到实景去看的时候，就说我们就做真实的光吧，不要铺得很平，就做有反差的、有阴影的真实光源。

然后我们就挑了一台比较傻瓜的机器，做综艺的。这样的话，它全程基本上是不会跑焦的。正好导演的对于舞美的要求是有一些绿色的，一些昏暗的东西，因为绿色本来就代表危险关系，然后有阴影，有暗部，那可以从演员的明的主光源到侧光源，它就有一个比较诡异的感觉。

所以你的调度是怎么设计的？

摄影师蒋运：根据演员。反正我不敢妨碍演员。试出来的。

所以它还是一个先排戏的方法，不会让戏就着镜头走？

摄影师蒋运：也有两面互相“就”，比如说上吊那一段，我们就是有绳子的前景去拍演员。就是我们在排练的过程当中，感觉机器会有更多的元素。摄影师可以给关系，有些戏是关系，镜头给到我的，戏就在那儿。

有哪几场设计得比较复杂的？

摄影师蒋运：打架那一场。其实每一场，我一开始在走的时候，基本上一开始是比较常规的，导演在外面看的时候，他会给一些具体的要求，比如说这个要带关系，要拉得很近，有一些要给一些奇怪的角度，因为太常规的话，戏剧张力没有那么强，可能我会带一些周边，带一些广角。有一场是她写备忘记事本的时候，妈妈在后面吃西瓜，我带了桌沿的边，仰视去拍他们，表达的其实是妈妈的危险关系。我给妈妈的镜头基本上开场都是仰的，给女儿的是平的、正的，或者俯视的，想给观众建立一个等级关系。

当时设计的时候会不会担心它会变得太“电影”，也就说大家看着屏幕就完事了，或者大家说，既然都这么拍，你直接拍出来就行了？

导演何念：所以我们说一定要有“暴露”。我觉得它的“现场感”，在舞台上，隔着窗户偷看的“偷窥感”，完全建立了。就是想看又看不清，只能看到有人站在那儿在动，再看下大屏幕，就有了所有想看的东西。我觉得只是拍出来效果一定不好，除非我们重新改故事。不改故事的情况下，它肯定没有我们这种结合的现场效果。

算过没有，最长的一个镜头是哪的？

摄影师蒋运：8分钟，第一段是最长的。

有没有碰到技术性的一些冲突或者是失误？

摄影师蒋运：也就在前期可能比较多一些，因为他们在排练的时候，如果调度比较固定可能会撞到。或者说可能我拍不到了，然后我就会跟演员他们说，有的时候只要让一点点地方，就可以拍得到。开始的时候，他们可能照顾不到镜头，慢慢地他们对镜头也比较熟悉了，会主动地就着你。比如说我摇上去的时候他已经说话了，我跟他说过一次以后，他就知道摇上去以后他再说话。后面就比较配合得比较好。现在在演出过程中，我一直说，我可能就是一个有一点点感情的机器人，只要不大出错地把他们都记录好。

到现在为止，有出过错吗？

摄影师蒋运：图传出过问题。一天演两场的时候，到晚上那一场，图传机器会过热。我们用的是实时的信号，一开始我们还想接线，怕如果是无线图传，它的稳定性不够，可能会滋雪花什么的。但后来不想拖根线，因为实在是太困难了，一个是要顺线，然后可能会把线缠得很死。我知道现在科技可以达到，只是有预算问题。后来租了一个比较好的一个图传，只有几毫秒的延迟，也不会有滋雪花。但是那天可能就过热了，屏幕黑了三分钟。

这个设计有借鉴什么吗？

导演何念：我是觉得我们也会拍，话剧也懂，可以结合起来搞。有看过别的在舞台上拍的剧的视频，还看过那种现场拍，现场录音，就是说我一直这样拍他们演戏，还有一个机器这边有一个拟音团队，这边一个女的走过来，这边两个人拿着高跟鞋“哒哒哒”；还有那种真的摩托车在舞台上，发动的时候现场能闻到机油味，后面还是绿屏，现场合成。在美国也看过一些很小的秀，还有一个用微距拍的，还有一个大的沙盘。

我觉得舞台上很多方法需要有它的必要性，你觉得他们用这个方式的诉求和你的诉求最大的差别在哪里？

导演何念：因为我的诉求是“为戏在服务”，大体上是在叙事，他们有可能没有在叙事，就是一个纯技术问题。我这个是尽量去把技术“藏起来”，摄影师暴露是因为没办法。是在没办法的情况下，我才想到说最开头是从摄影师起，最后再出来。

在真正尝试之前，你们自己对这个形式有多大把握？

导演何念：其实我还是有点把握。因为我们搞过影视，知道我们最差能搞到什么程度，肯定往好里弄。就是没想到说，我们拍了这么多影视，没想到拍话剧演员还能这么震撼。那天我们电影学院来了一个教授，他是在电影学院专门教一堂课，叫镜头前表演和舞台表演的区别。前半小时他觉得有一点跳，看完之后他出来以后说，回去要梳理一下，重新讲一下所谓舞台表演和镜头表演的区别，他们在当下的区别越来越小。年轻演员的舞台表演和影视化表演其实是融合的。

演员在舞台上的体验呢？会不会因为有镜头在拍摄就感觉不一样。

演员范祎琳：我自己觉得其实是没有区别的，我就按照舞台应该的表演方式在走。

说实话，也不是没人用过舞台摄影，但是用于这个目的，我觉得《深渊》是走通了的。导演你自己现在对于这种形式在舞台上的展现，能否总结一些可供大家分享的心得？如果再有第二个的话，技术上还会做一些什么形式？

导演何念：可能是一些设备，然后在这个基础上能够做出点影像质感更加强烈的东西。比如说在灯光上面更有突破。其实运镜方面，其实我觉得我们这次，甚至于比如有些摄影师都做得好。蒋运也是学导演的，能跟演员相处。一个正儿八经的摄影师未必能跟演员能相处。而且电影我们也就拍两三场，每场戏的运镜，去练习也不过就一小时。但是我们这个，一个月以来每天他都在运镜，他就变成了角色了。而且我相信，电影摄影师并不一定那么懂戏。

目前的调度还是一个非常严格的调度吗？

摄影师蒋运：没有，我会变的。出现什么情况立马就巧妙地躲过去。有的时候走慢没跟上的，或者有的时候会挂桌挂椅子之类的。那时候看他们剧照，我一看这个角度好像还挺好的，就会去尝试看一下这个角度。每天我可能会偏一点点，看一下有没有更好的表达方式。

有什么你想玩没玩出来的一些东西？

导演何念：可能就是光上面的。说不定未来跟电影学院的摄影系合作，他们从教学的角度跟我们来合作。

这次的室内光和舞台光，它比较大的区别在哪？

摄影师蒋运：舞台光基本上就是直给的，基本上都是上面拍下来，室内光它有暖光源、冷光源、反差光，相差比较大一点。这样的话其实在里面是比较舒服的。外面可能观众肉眼看不出来，但在里面其实挺亮的，然后在外面的观众，导演其实也没有想要给外面的观众看到亮亮的屋子，其实我在里面，屏幕上面可能就是接近于真实的黑夜的感觉，比较有一些悬疑的感觉。

拍这个之前，我又看了几遍《后窗》《跟随》，觉得这种偷窥视角是观众非常愿意去看的。最开始主要想给观众看以前不到的东西，不拍全景、中全景，但是有一次灯光师跟我说，有可能一直得太紧了，真的要有情绪的时候就上不去了。所以我又会逐渐调整，比如说打架那场戏，我一开始会稍微远一点，慢慢往前推，稍微有点距离，让观众有一些紧张的感觉，或者去递进。其实演话剧跟拍电影最大的不同在于，我可以调整，他们也能调整，可能每天有一些新的想法。

室内的美术也是桑琦（舞美设计师）做的么？

导演何念：室内的陈设我找了一些电影的，他们有一些道具仓库，从里面拿了一些东西。镜头看得是真实的。血包都调了好久，有的演员自己调的，因为镜头里面看有的时候很假，在镜头上看和台上看是不一样的，他们要调得比较稠比较深一点，以前舞台上面远，很多的美术部门不会去在意这个问题，但是到近了的时候，必须是真的，你必须不能让观众跳戏。

除了悬疑题材，还有别的哪些题材有用这种表现形式的必要性？

导演何念：跟谎言有关系，跟骗局有关系，用镜头表现眼神和手部动作，大开大合的都不合适。悬疑戏我觉得非常合适。目前我觉得，我可以再尝试2~3个，把这个活做精了，做出一个系统来，对。

摄影师蒋运：有，因为下面我就想尝试一些纯电影的设备，比如说新的60万的LF的仪器，还有从头从脚可以摇的人体小摇臂，架着摇，斯坦尼康的改良，从脚摇到中段，然后摇到上面。但好像中国摄影师现在掌握得很少。技术这种东西它每年都会发展，好多摄影师也说，我人越来越老，机器越来越小。

演员自己有看过自己拍出来的段落吗？

摄影师蒋运：我们每天都录，一遍完了拿大电视投屏，大家自己看，然后调整。他们一看就知道问题。

下次说不定可以玩一个伪纪录片的那种镜头，演员的第一人称镜头，我觉得还挺适合的。

导演何念：但就是得有角色，比如说他就是扮演摄影师，那样的话就可以有直对镜头的表演，但是在观众看起来，他是角色的表演。还有一个，演员如果扛着机器，跟机器说话你们感觉有点怪，如果你就戴个帽子，gopro那种。

但精度不够吧？

摄影师蒋运：现在有精度够了的，好像又出新的了，5k。但是可能晚上不行，白天可以，感光不行。我觉得还是为故事服务，有的人用傻瓜机都能拍出厉害照片，有人用徕卡都拍不出。都是要为表达东西服务。主要还是光，光上面怎么才能最终保障好。我在摄影机看的里面其实是过亮的，外面看是舒服的，我们那个时候也调整过这些。

然后在我们的介质上面，投屏也很有讲究。这次是把投屏变成广告牌。

我的观感是，很难说是谁为谁服务，是镜头为表演服务还是表演为了拍摄服务，这是之前没有做到的一件事情。之前的镜头几乎说都是为舞台空间服务，还是剧场性为主。

导演何念：下次我觉得还有一个问题，如果这个戏我们能把它的外延再打开，比如说我舞台上有这么个景，然后我能到侧台，把剧场打开，可以上街，把现场的关系当成我们戏的关系，这块也可以。

在技术上做得到吗？

导演何念：摄影机的无线图传5公里之内都可以。专门考虑到如果导演在河对岸，比如说炸桥什么的。现在这些设备，只要你有钱肯定是可以的。而且中国现在这种黑科技很厉害。还可以搞大疆的小飞机，现在有些飞机声音很小。还有景深上面，下次是不是能尝试用定焦。我们还是一直很想尝试的，本来这次就想尝试，可能时间短，或者定焦的话，我们就要考虑，景要设计得再大一点。

这样的新方式会比较大地提高成本吗？

导演何念：其实我们还是在成本当中完成的，因为我觉得当时在创新还没有完全成功的时候，不应该在成本上放太大，到时候你的失败是双方的。如果实验成功了，未来可以再稍微适当的增加一点。比较良性一点。大家在一条心上，其实有些东西是不一定要花这么多钱的。

未来还有继续用这个方法进行创作的计划吗？