悲觀的樂觀主義者，悲傷又浪漫，希望總會有。

作者 | 連然

01 | 故鄉

這裏是庫村，是張大磊建立在心裏的故鄉。

身處冰雪之中的庫村

1982年出生在內蒙古的張大磊，4年前憑處女作《八月》拿下第53屆金馬獎最佳劇情片與最佳新演員獎項，一舉成名，影片裏的呼和浩特是他真實的家鄉，而在平遙電影展上放映的《藍色列車》裏的庫村，是他建立在心裏的故鄉。在那裏發生許多故事，那裏傷感又浪漫，許多東西很快地遺失，想抓又抓不到。

從《八月》裏的呼和浩特，到《藍色列車》裏的庫村，前者真實，後者構建，故鄉，是張大磊的創作地標。談及故鄉，似乎總與懷舊相互牽連，但張大磊並不是刻意懷舊，連同“懷舊情懷”也一併不認，用審美趨向來形容更爲適合，他喜歡的是已經過去的前蘇聯的舊的空間氣息，“庫村”即如此。

《八月》也是這樣，電影展現了上世紀90年代的呼和浩特，影片中有許多老舊物件，不過張大磊說這些的存在對他而言，是生活必需品，並非爲了懷舊而特意尋來。在之前的採訪中，張大磊曾說，《八月》沒有那多麼複雜，他拍的時候沒有想很多，不是在懷舊，只是帶有一層薄薄的情緒。

他更願意用美好時代來形容，“《八月》就是個美好時代，是我前二十年或者前三十年的美好時代”，而《藍色列車》講述的是成人理想當中的環境與時代，“每一個人都很簡單，充滿激情，充滿熱情，很理想主義”。

爲什麼他的電影裏，故事是發生在故鄉？家鄉，在離開後，才成爲故鄉。

在家鄉成爲故鄉之前，張大磊的童年是在內蒙古電影製片廠的家屬院裏度過的，在1994年的暑假之前，他的父親在廠裏擔任剪輯師，鐵飯碗的工作穩定而規律。但就在他小學畢業那一年，製片廠改製爲股份制，父親遭遇下崗潮。和家屬院裏的父親們越來越多的外出找活幹一起出現的，還有越來越多的不安。

學還是要上的。不過張大磊當時的成績不找關係進不了重點中學，而父親沒能開的了口找人，於是他去了普通中學，跟足球、武術和搖滾樂廝混在一起。後來高中沒考上，張大磊去了補習班一年，在班裏組了樂隊，做主唱和吉他手，等到考上高中，他卻不想讀書，只想做樂隊。半年過後他如願退學，結果發現做職業樂隊和自己以爲中的做樂隊不是一回事，“我盼了好久的生活，原來那麼陌生”，張大磊想要離開。

去俄羅斯留學是一個朋友推薦的選擇。他去了，通過了聖彼得堡音樂學院的考試，又再次選擇了退出，他不喜歡重複訓練和太多太多的技能學習，他喜歡的是簡單、粗糙、不刻意打磨的東西，這是屬於他的美學觀念，從音樂到電影，始終如此。

呼和浩特是他真實的家鄉，俄羅斯的庫布齊那像是他的第二個家鄉。

17歲那年去到俄羅斯，去到異國他鄉，撲面而來的是離開家的自由感，他還記得那個夜晚，十一月的下過雪的夜晚，有校車去接他們到學校，在路上，校車經過了一個小鎮，從車窗向外看，鎮子裏全是低矮的木房，厚厚的雪堆在在房頂，“關鍵是——從每一扇窗戶你都能看到屋子裏頭滲出來的黃顏色的光”，也就是在那時，在真的意識到自己身處他鄉時，對故鄉的眷戀纔會清晰地湧上心頭，他在一次採訪中形容體會，“之後很本能地，經常地會想到很多過去的事。那是當自己身處在家庭生活當中時，不會去注意、會淡忘掉的事。那些場景、那些情感和溫情，是我在離開家之後，自己一個人在俄羅斯求學的時候，才深深體會到的”。

張大磊從小生活的地方離俄羅斯並不遠，總有各種各樣的商販到境內做貿易，在呼和浩特有一條街，全都是中俄中蒙的貿易商販在做生意，俄羅斯的黑膠、磁帶與書本這樣的文化產品也都有，所以，17歲的他對庫布齊那這個地方產生了一種故鄉的感覺。

那個年紀正是人成長與定型的時間，他在這裏開始重新生長。這裏的名字也叫庫村，全名叫庫布齊那。庫布齊那在聖彼得堡版圖的最下端，那是一個郊區，他住的宿舍是一棟獨立的樓，樓裏是20歲左右的一幫年輕人，年輕又熱烈地討論電影，都不夠成熟。樓的對面是一片森林。

他們一起生活的狀態和關係被投射到《藍色列車》裏，同樣的人聚集在一起，熱情且富有理想，不成熟，會遇到各種各樣的問題，一起經歷與解決。

02 | 建立

雖然在俄羅斯學了六年，不過俄羅斯電影對張大磊的影響更多是在他離開以後纔開始濃烈的。也是因爲他在離開以後，纔會更有意的關注到俄羅斯的文學與電影。因爲之前身在此處，太近了，興趣沒有很強烈，等到回到中國，距離被拉遠，另一種鄉愁湧起，興趣強烈起來。

上學時的張大磊看蘇聯電影大師塔可夫斯基的電影，會感到疲憊，那時他更喜歡一些年輕的有挑戰性與突破的電影，還有侯孝賢的帶有鄉愁的、詩意的慢節的電影。

後來他看到塔可夫斯基的一本日記《時光中的時光》，那本書記錄了導演在生活與創作中遇到的很多私人化的問題，啓發了張大磊，“一個很偉大的導演其實未必要把電影當做一個多麼形式化，或是多麼職業化的一件事情，它真的就是當做生命的一部分，是一種感受、書寫與記錄的方式”。

這本書是後來很長一段時間張大磊的精神支撐，不管是在電影創作還是在生活中遇到了麻煩，他都會把這本書翻出來看，“會突然感覺到有人在撐着”。

“他們經歷過苦難，鄉愁這個概念在他們的腦海中比中國人要重很多”，張大磊曾在採訪中談及塔科夫斯基對自己的影響，“我對他的作品有親切感，他會讓我覺得安全，就像是一個座標。”不敢說明白塔可夫斯基多少，但他的作品令張大磊着迷，“即便不去關注我理解與否，只要放映着他的電影，就會感覺心特別踏實”。

他也在與《聲色場所》的訪談中談起過其他影響了自己的導演。是在看了《四百下》後，張大磊才知道自己真是想去拍電影，也知道了自己要拍什麼樣的電影，可以說，特呂弗爲他打開了電影生涯的一扇門。之前他還在追求先鋒與晦澀難懂形而上的表達，而這部寫實的電影讓他明白了一點，“電影不一定非要有那麼多的風格，目的性不用那麼強。”

《四百下》於他而言，甚至是力量與靈感的源泉，信仰的支撐，“每當我不明白一個東西該怎麼進行下去的時候，我就會去看，我就會有信心，馬上就會很堅定”。

還有賈樟柯，他的《站臺》讓張大磊體會到了鄉愁所滲透出的味道，那種感覺很長時間都留在他的心裏，“是《站臺》讓我體會到了這種滋味，而且明白了這種滋味是我能夠把握的，也是我很迷戀的。”

侯孝賢、小津安二郎對生活細節、對人性的敏感性的把握，客觀的、剋制的、簡約的、不加任何分析和判斷的呈現的美學角度，散文化的詩意的電影語言，都對張大磊有所影響。

文學上，《罪與罰》是俄羅斯文學對張大磊影響最重的一部作品，尤其影響到他看待人物的方式。

在張大磊看來，陀思妥耶夫斯基對拉斯柯爾尼科夫的描述是完全個人化的，從人物本身與內心出發的，“他完全進入到這個人物的內心世界，把自己當作他，和他共同經歷事情”，另一點是，在這部作品裏，人物身上沒有絕對的功能性，反而有着強烈的飄離和遊走感，遇到各種各樣的人，產生各種各樣的情緒，這一點或多或少地影響張大磊在創作時，不會沿着固定的一成不變的路徑去走，而是順着人物的情節情緒往下推進，當即的感受添加變得重要。

在《藍色列車》的敘事中，並沒有一個相對功能化的趨勢鏈條或是故事推動，主要是以人物與庫村的空間爲主在推進。張大磊不太希望很戲劇地去創建功能性的人物，按照功能性去組織角色之間的關係以及進行敘事，那樣不夠自然。

張大磊，《藍色列車》拍攝中“他們都是我喜歡的人，都是同一類人”，創作型電影中，常有導演的投射。《藍色列車》裏的人物不太擅長表達，就跟張大磊一樣，他喜歡讓人物直接說事，“說完就完了，表達方式就是重複說這件事情，就像有人買東西講價一樣，只是不停的重複說便宜點”，電影裏的人物多是簡單的、笨拙的人，他們不善於用方法表達，更善於用心靈感受。電影拍完，他更加喜愛這些人物，“就是蠢貨（非貶義）”。

在這次創作中，突破是有的。張大磊之前習慣把聲音搭建的很豐富，有真實感，就像《八月》裏面有很真實的空間的聲音，但在《藍色列車》裏，他決定壓低環境音，儘可能讓電影和庫村的安靜、肅靜感一致，很多時候甚至是無聲的，“空氣凜冽的、氣息孤絕的庫村”。

遺憾也是有的，主要在於拍攝完成度的問題。一部分原因是，張大磊想做出一些嘗試，他並不想按照《八月》的風格往下走，希望有不同的元素出現，“當然這些不是刻意的，是在需要什麼元素或者方式的時候，就讓他們出現”。只是回過頭看，一些情節完成地不夠好，有點“在能力之外”。另一部分原因在於，張大磊並不想把所有事情都講得太過清楚，他想呈現出來的是一種闖入感，觀衆能感受到自己“闖入”了庫村，而不是上帝視角一覽全貌。

也有一些類型化的嘗試，體現在黑色電影、黑幫的部分，這是張大磊從前沒觸及的。在《藍色列車》裏，情節發展到了有黑幫意味的對峙的、戲劇性的場景那一步，張大磊不抗拒這些，既然出現了，那麼就要去處理。這些出現對於張大磊而言，是一種探索。這些嘗試並非出於刻意設定，而是情節發生推動所致。

但他對自己的這些嘗試不能滿意，“我自己個人能力的問題不是很成熟，處理那樣場景的方式最終還是拐到了一個自己安全或者習慣的處理方式上面”。

他說自己並沒有強烈的有意突破與跨越擅長區域的意氣，他的總結多停留在既定範圍內，接下來，他電影中的人物還會繼續簡單、笨拙地在庫村生活，人物關係和劇情也會以少爲主，會給人物本身留出更大的空間，讓人物在一個相對簡單的事件和關係裏邊去呈現自己。“這幾個重要的因素不變，可能所謂的風格也不會太遠。”張大磊指出一點，庫村就是庫村，不是現實，不必去與實際的地緣或地理空間作對照。

庫村的另一個故事已經寫完了，接下去，庫村的故事會越來越完整。在疫情期間，他也寫好了新的故事。他們之前是《藍色列車》裏的配角，將在新的故事裏成爲主角。這樣的故事，在張大磊的計劃裏，會有四個。

03 | 痛苦又美麗

在平遙電影展期間，張大磊的藍色列車得到了兩種反饋，“不喜歡的朋友會很不喜歡，喜歡的朋友也是真誠的喜愛這個電影，很有意思”。他承認自己對類型的駕馭的能力不夠，他說覺得自己特別像電影中的小偉，他很像小偉那樣去行事，自由。

寫小偉時，張大磊每次都會特別的控制不住情感。小偉本來想在孩子的世界裏生活、找到自己想要的東西，但總有人會催着他告訴他，這是成人世界，他必須要當一個成人。他在醫院被老馬扇了耳光，他被人拿槍指着，被強迫觀看一個人的死亡……被逼迫着進入成人世界，成爲成年人。

或許因爲這份在心理上的相似，張大磊在創作時也會有幾分“孩子氣”的樣子，諸如考慮事情不夠周全，更多還是按照自己的意願與感受去完成創作，“大家說前後有些不一致，不知道在說什麼，想要的東西特別抓不住，總跑，這也是有原因的，這個我自己知道。”

他是悲觀的樂觀主義者，從小很敏感，小孩想不清楚那些憂傷的悲傷的情緒是什麼，它們爲何而來，但感覺是如此強烈，他現在還記得小時候第一次聽完逯學軍的《爬山》，好些天高興不起來，放學路上，他從林場穿過，心裏很難受，但好像又有點享受，悲傷又浪漫。

那部前蘇聯動畫《藍色列車》裏，歌聲輕輕響起，“時光慢慢地漂浮着往遠方，它回不來你就不要想…每一個人希望有更好的一天。藍色的列車在，在奔跑向前”。列車已經走遠了，屬於老馬的，屬於女人的過去，已經走遠了，徒留冰雪在人間。

電影從老馬的出現開始。一個昔日所謂的大哥，入獄出獄，多年之後回到家鄉，重新進入到社會與生活。庫村的故事其實跟張大磊的成名作《八月》有點前後關聯。2011年左右，張大磊的俄羅斯同學郭家良，想拉着他一起做一個小體量的類型片，他們都想找一找當年在俄羅斯的氛圍感。

《藍色的列車》（Голубой Вагон）是蘇聯最流行的兒歌之一，來自蘇聯動畫片切布拉什卡系列的第三部——《頑皮婆婆》但故事寫完因爲種種原因就先放了下來。而張大磊爲《八月》找投資的歷程並不順利，一直有各種各樣的問題出現，生活也並不如意，他又想起《藍色列車》，“列車奔向天邊，一步一步走得太緩慢，司機你要加加油，帶我們去向最美好的地方”，想到要給老馬找到一些希望。他聽着這些美好的理想化的歌詞，看着自己的處境，想到關注的同類人，就想到要把自己的這些感受，寄託到人物身上。

老馬，帶着花老馬出來了，在張大磊的想象中，他是破破爛爛的，像一塊兒凍肉，也像塊兒肥皂，像塊兒姜一樣的，乾巴巴的一個人。

接着小偉和他的女朋友也出來了，一個地方要成爲家鄉，三個人當然是不夠的，所以他沿着人物，從老馬、從小偉從來發展他們身邊的人，給他們找朋友，找同類人，想象他們如何相處，於是後來又出現了小蘇、賣麪包的女人，他們都有完整的生活與狀態，不過在成片裏，很多部分被剪掉，因爲張大磊想要呈現出一種“闖入感”，但也可能正因爲如此，觀衆在看電影時不太有找到支點。

他們在這裏生活，打架，跳舞，戀愛，逃離又回來捱打，寫着寫着，他的另一個家鄉庫村建立了起來。

張大磊熟悉這個地方，這個地方像是他夢裏的家鄉，他對這裏很有好感，這裏讓他有一些傷感又浪漫的情趣，浪漫卻遙遠又虛幻無法抓在手中。

電影的英文譯名是《星星在等我們/Stars Await Us》，這首歌也是老馬在回憶當中，他的女友跳迪斯科的時候的那首歌，歌詞很美好，“即便世界會結束、一天會結束，但是睜眼的時候，別人不在，但我們在”，這裏是另一層含義，希望的那層含義。

他記得在去看景的路上，那是他從2006年畢業後，時隔11年再次踏上那片土地。一行人從東北邊境出發，大巴在行駛，車上的人在睡覺，張大磊向外看去，道路是如此荒涼，兩面是雪，路途似乎看不到盡頭，偶爾有裸露的土地掃過視線，人，沒有人出現，聲音，也沒有聲音出現，似乎路上只有這輛移動的大巴是有生命力的，有生命力，卻如此孤獨，邊境是這樣荒涼，張大磊蒙着腦袋哭了一路，他決定給悲傷的老馬一個結局，一個給別人帶去希望的結局。張大磊說，他是悲觀，但也樂觀，總會給點希望的。悲壯的希望，尤爲動人。

時間很快過去，很多東西無法抓住。作爲導演，張大磊想在電影裏創造一些人來替他表達，來尋找那些抓不住的東西，那些浪漫的、不願意失去的東西。

然而觀衆能被打動幾分，又是另一回事。中國不是俄羅斯，詩意化的電影在國內並沒有俄羅斯那麼豐厚的土壤，大衆對於接受這樣一種創作思路尚有難度，不過有一點是確定的——在這個快速變化的行當裏，張大磊的存在是獨特的。