安德烈·祖拉斯基：一个拍电影的作家

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安德烈·祖拉斯基

波兰/法国导演、作家安德烈·祖拉斯基于2016年2月17日凌晨因癌症在巴黎去世，享年75岁。他曾以《夜的第三章》、《着魔》、《银色星球》、《爱是最重要的事》享誉世界影坛。鲜为人知是，他还是个作家，出版了大量著作。他先后在索邦、法国高等电影学院接受政治学和电影教育。为了躲避波兰当局审查，他后期电影也基本在法国制作。并和法国著名女演员苏菲·玛索育有一个儿子。2015年，在告别影坛十五年之后，祖拉斯基导演了新片《黑暗宇宙》，改编自贡布洛维奇同名小说，是其少年时代起就心爱作品，并在洛迦诺电影节荣膺最佳导演奖。在接受记者采访时，他曾说：“我很开心有十五年没拍电影。这也许是我人生中最快乐的时光。我忙于那些真正有意思的事，比如生活。”本文由祖拉斯基生前好友，作家、电影人、东欧电影史学者 Daniel Bird 撰写。原文可点击文末“阅读原文”

作者 | Daniel Bird

翻译 & 校对 | 江天雨（考文垂）、樊夏（斯特林）

编辑 | 谢喆（长沙）

本文首发于2016年3月21日

安德烈·祖拉斯基

以下文字是在安德烈·祖拉斯基离世前写就的。从本周五起祖拉斯基的一些杰作将在林肯中心电影协会主办的Film Comment Selects (《电影评论》年度精选)中上映，同时祖拉斯基生前的众多拍档——包括他的御用配乐Andrzej Korzynski、摄影Andrzej Jaroszewicz、演员Jonathan Genet以及电影学者Daniel Bird都将亲临放映现场。

我第一次接触到祖拉斯基的电影时只有十五六岁。他1981年的作品《着魔》(Possession)叫人精神为之一振的同时又暗藏不安。最先震惊我的是片中的表演——它是超现实的，是一种凌驾于现实主义之上的存在。纵然祖拉斯基来自一个以刚毅著称的国度，民族性格可以被概括为“紧绷的上嘴唇”，在他的电影中但凡出现嘴唇时却几乎永远都是丰盈的，经常是血淋淋的，但从不是紧绷的。事实上，祖拉斯基根据波兰作家维托尔德·贡布洛维茨（Witold Gombrowicz）同名小说改编的最新作品《黑暗宇宙》（Cosmos）中的一个关键意象就是结痂的嘴唇。

其次，祖拉斯基的场景调度也叫我印象深刻，一言以蔽之，简洁精确。有些导演将浅景深等同于所谓“电影感”，但祖拉斯基不是。总的来说，他的电影以大量短焦镜头为依托，保证了足够的景深，继而兼顾了前景与远景。特写镜头则被用作电影中的“句读”方式。简而言之，他的镜头是奥逊·威尔斯式的。这些年来，我有幸亲历了祖拉斯基的片场。他的拍摄与制作模式都极其冒险：他的场与场之间经常是连续拍摄的，几乎不拍备用镜头，再把拍好的镜头完全按照剧本剪辑成片。以他的新片《黑暗宇宙》为例，2014年圣诞节前他才刚刚完成拍摄，而来年只过了短短几周我就看到了他的最终剪辑版。这种电影制作模式对团队中的每一位成员来说都是一种巨大的压力——从美术总监到摄影与音效团队。当然，所有人中压力最大的一定是演员。如果有人觉得他所看到的成品不够“电影”，那么我只能说大概是因为我们在“何为电影”这件事情上看法大相径庭吧。

最后，祖拉斯基的叙事手法也叫我惊艳，尤其是在对结构以及对白的处理上。他的电影场景鲜少根据因果逻辑展开，而经常是利用看似突兀的时空转换来营造一种断层感，《着魔》中臭名昭著的流产镜头就是一个绝佳的例子。而说到对白，在祖拉斯基的电影里，情节的推进几乎从不依赖于对白。我想借用T. E. Lawrence对康拉德（Conrad）散文的评价来试图解释伊莎贝尔·阿佳妮 (Isabelle Adjani) 在《着魔》里的那段独白：“他从不依照任何既定规则遣词造句，而是直接求索于只存在于他脑海中的意象。由于他永远无法弄清楚自己想表达的究竟是什么，最终成型于纸上的只是一种渴望，一种对他无法言说，无从实现，无力想象的状态的暗示”。这正是祖拉斯基电影中“语言”走到尽头，舞台被交给纯粹的肢体表达的时刻。我们有必要认清一件事情，祖拉斯基的电影既不属于某一特定国家（波兰或法国）也不属于某一特定类型（比如把《着魔》归类为柯能堡式的body horror）。他的二十几本著作尚未被译成英语。本质上来说，他是一个拍电影的作家。而作为作家的祖拉斯基则继承了康拉德、鲁德尼茨（Rudnicki）以及贡布洛维茨的传统。

《着魔》剧照

历年来，我发现自己在祖拉斯基与电影节之间，创作者与销售者之间忙碌着。毕业后不久，经祖拉斯基介绍我来到华沙进修，期间他把我介绍给了他的御用摄影Andrzej Jaroszewicz，服装指导Magdalena Tesawska以及配乐Andrzej Korzyński。在接下去的几年中祖拉斯基的电影及其原声带开始以DVD和黑胶唱片的形式出现，这意味着投资方得到了落实，字幕制作、后续特辑（即《墙的另一边》、一部关于《着魔》的幕后制作过程的纪录片）的发行等工作也陆续展开，最近在多方协作下更是开始了《银色星球》(On the Silver Globe)及其它影片的重置工作。

在祖拉斯基的所有电影作品中，我只参与了《黑暗宇宙》的后期制作，确切来说是字幕制作。但在那之前我也曾几次试图帮助他的电影计划顺利起航，其中最值得一提的要属《暗物质》(Dark Matter)。祖拉斯基曾写过一个七段式的电影剧本《音乐》，我们还曾为一个叫《老虎》的剧本找过投资方，它最终在八十年代由Golan-Globus兄弟出资拍摄。在实际创作过程中，除非碰到法语或英语对白，祖拉斯基并不擅长与人合作。拿《黑暗宇宙》来说，我们的工作模式是我准备好一个粗校版的译本去他家，我们一下午大概能修改六七页纸的对白。

《黑暗宇宙》剧照

通过跟祖拉斯基的合作，我可以明确感知他对引经据典的执念。《黑暗宇宙》全片以但丁《神曲·地狱篇》（Inferno）的开头做引子，帕索阿的诗也在片中以葡语原文和法语译本出现。《夜的第三章》(The Third Part of the Night)则引用了《圣经·启示录》(Book of Revelation)中的章节并使之成为了贯穿全片的一种回声。片中还出现了斯沃瓦茨基（Juliusz Slowacki）诗中的句子并提到了康拉德，普鲁斯特和塞利纳的名字。《银色星球》中则出现了来自斯维登堡，苏非派伊斯兰教以及佛教经文，艾克哈特，多默福音，黑格尔以及布贝尔等的引文。

祖拉斯基是一名如饥似渴的读者，他上次借给我的三本书分别是一本Pico Ayer①的书，还有一本描述了卢梭和休谟的结缘和最终的决裂，最后一本是David Gilmour的《父子电影俱乐部（the film club）》，所有这些书上都遗留下铅笔仔细注解的痕迹，一些段落用下划线标注出。其中一些标注的词句将会被祖拉斯基引用在他的书与剧本里面。祖拉斯基不仅取材于阅读，更取材于生活以及周遭人事。我自己就在他的书里以小角色的身份出现过，对此我最初并没有感到惊异。但对于那些常伴祖拉斯基身旁的人来说，这种被引用的可能性称得上是一种“职业性危害”。在贡多布罗维奇人生中的最后几年，有一个关于他作品的采访，内容指向了博尔赫斯。贡多布罗维奇认为，博尔赫斯着眼于文学，而他自己正相反，着眼于人生。这就引出了“生命哲学（Lebensphilosophie）”这一命题。生命哲学出现于一战爆发后，其主张已经被尼采，叔本华，柏格森等人提出过，最终由齐美尔凝练为：生活与文化的对话。这一观点却与现行电影文化背道而驰，这种电影文化在过去二十年里都还挣扎着想摆脱后现代主义的知识残留。在此，我指的是当创作或者分析电影时，总是无法避免重复过去的电影或者理论。由此产出的电影或者电影分析可以具象为《上海小姐（The lady of Shanghai）》结尾处镜廊枪战一幕②。祖拉斯基的导演处女作《夜的第三章》——尽管有几个镜头致敬瓦伊达（Wajda）的《战斗的青年一代（A Generation）》里旋转楼梯一幕——灵感却来源于其父在二战期间服役波兰救国军（Home Army）时的亲身经历，当然还有鲁德尼茨的散文。最关键的是，祖拉斯基的处女作开启了一个主题，即将形而上学重新植入电影。当时他可能并不知道，从此自己将与这一主题厮守45年之久。对此的最佳范例当属《着魔》里的怪物。期待看到一部怪兽类型电影的观众，在看过此片后，可能要迷惑，甚至失望，也有可能饶有兴致。

《着魔》剧照

20年前我曾“潜逃”至巴黎一周采访祖拉斯基，也顺便逃避本科学习。祖拉斯基告诉我如果想理解电影，我需要买一张去马德里的机票，然后去普拉多美术馆（Museo del Prado）看维拉斯开兹的《宫娥》。基本上所有祖拉斯基的电影都是电影形式的“戏中戏”，《黑暗宇宙》也不例外。但是对我来说，如果想要理解祖拉斯基，需要买一张去华沙的机票，然后去华沙国家博物馆看扬·马泰伊科（Jan Makejko）的《斯坦奇客（Stańczyk）》。斯坦奇客是一名宫廷弄臣，在画中他身着小丑的装束而坐，表情凝重。背景里是一群被蒙骗而近乎癫狂的舞会中的人们。窗外略过彗星，透露不祥之兆。扮演小丑和真正身为小丑是有区别的。祖拉斯基指导演员以及实现电影类型的核心方法是戏仿（parodic）。他的电影里或扩大膨胀，或压制削弱的表情和动作，如同贡多布罗维奇的小说，致力于制造一系列的面具。这些夸张手法表面上将他的电影与低俗类型电影划上了等号。比如说《狂爱》（L’Amour Brasque）将陀思妥耶夫斯基的《白痴》搬到当代巴黎，水洼反射出都市的霓虹灯光，仿佛进入某些黑色连环画。正如巴赫京(Bakhtin)所指出的那样，戏仿（parody）并不仅仅是陀思妥耶夫斯基的内核，更是这种类型小说的内核。《狂爱》作为一部真正的陀思妥耶夫斯基级别的杰作 ——不只是改编而更多的是回应——还有待被公众理解。

斯坦奇客的“弄臣（entertainer）” 身份只是一个幌子，一个花招。在他面具下埋藏着深刻的洞悉，直指波兰的过去，当下，以及未来。每当我看祖拉斯基的《魔鬼》(The Deveil)的时候，我都想到斯坦奇客的愤世嫉俗与悲观。因为两者都指出了波兰固有的自我毁灭能力。共产主义的波兰经历了自我毁灭，同样的情况在十八世纪就已经出现过，当时波兰实行的一系列政策最终导致国家被列强瓜分。而最近又重新写定宪法，卓有成效的动摇了四十年来自由斗争的根基。对此情况，瓦伊达的政治电影是单刀直入的，而祖拉斯基则要隐晦得多。《魔鬼》表面上是一部哥特式的恐怖片，实际上却暗中映射了1968年三月学生运动时的波兰内政部长。68年三月学生运动时间后来还导致了波兰共产党对犹太人的驱逐。《魔鬼》立刻被当局禁映。并且官方解释扭曲事实，声称禁映原因是因为此片会引起天主教会的反感——天主教会在当时是与波兰共产党相对立的。

《魔鬼》海报

无独有偶，祖拉斯基残缺的大师之作《银色星球》（1988），表面上讲述一个伤心欲绝的宇航员，他将自己投掷到宇宙中以逃避一段失败的感情（《银色星球》是《着魔》的反面）；实际上却触及演艺事业与宗教的关系，以及有组织的宗教与政治的关系。影片拍摄时，距离约翰·保罗二世(John Paul II) 教皇著名的波兰访问还有数年时间，更别提尚未成型的团结工会（Free Trade Union Solidarity）。《银色星球》超前了它所属的时代足有数十年。

我想不到任何一部电影比《魔鬼》和《银色星球》更能反映当下波兰社会存在的问题。这两部作品都极度令人不安且带有深刻的预言色彩，其概述国家困境的方式，能与之比肩的只有阿列克谢·日耳曼（Aleksei German）反映俄罗斯斯大林时代的电影以及他在《上帝难为（Hard to be a god）》里面对普金时代俄罗斯的刻画。一句话，现在是时候去探索安德烈·祖拉斯基这些古怪、巧妙、荒诞又幽默的电影了。