相声这门民间艺术又被称为“口头文学”，这并非是曲艺理论家们给它戴的一顶高帽子。众位想想，人人都会说话，为什么这话从相声艺人口中说出来就能引人发笑呢？南方人将相声演员称为“讲相声的”，而相声起源于京津，北方的观众则更习惯叫“说相声的”。相声是语言的艺术，顾名思义演员得靠说逗乐观众。可是一百多年来，不管是撂明地还是登堂入室走上舞台，“说相声的”没有一个是站那直愣愣地干说。没有肢体动作、没有眼神表情的辅助配合，包袱即便设计得再精巧，效果也难免大打折扣。那么问题来了，相声到底该“说”还是该“演”？

天津相声界有位已故老艺人，名叫陈鸣志，就是“老粘子”们尊称的“陈九爷”。当年，九爷就曾掷地有声地说过这么一句话：“我恨“演”相声！”在他看来，说相声必然要以说为主，假如以演为主，无疑将走向本末倒置的歧途。相声演员“说学逗唱”四门功课，同样讲究以说为主，以逗当先。包袱是靠演员通过语言组织串联起来的，倘若一味靠动作表情逗笑观众，那叫“洋闹”，不叫相声。陈鸣志是马三立的再传弟子。他的观点似乎也代表着马氏相声的艺术特点。

以马三爷为代表的马氏相声在百余年传承发展中，将相声“说”的魅力发挥到了极致。文哏和贯口固然是其极具标志性的符号，但这并不是马氏相声“说”的全貌。以马三立先生为例，像《买猴》《十点钟开始》《开会迷》《似曾相识的人》这类新活既不是文哏，也非贯口。然而，在对这些段子的处理上，人物刻画显得尤为重要。

比如表演《买猴》《开会迷》时，都涉及多个人物角色的跳入跳出。而另外两段虽然角色相对固定，却又存在情绪上的起承转合。马三爷在台上使这些活，主要还是靠说，通过准确的语言描述，在观众眼前勾勒出清晰的人物形象。即便有辅助的眼神动作，也都是点到为止，仅此而已。哪位也没见过马三爷在台上大开大合的表演吧？

相声界的另外一家“百年老店”则恰恰相反，自常连安先生开创常氏相声以来，就将表演视为重中之重。常氏相声的特点就是语言精炼，表演细腻传神。讲究通过形体、动作、表情、眼神来塑造人物，烘托包袱。

再举个例子，老常爷的单口代表作像《斗法》《黄半仙》《大闹县衙门》都是故事性极强的传统活。在诠释这类段子时，常连安先生从铺纲到包袱没有半点拖泥带水，每当人物转换时，都是真真切切的通过表演来进人物。给观众的感觉仿佛是一人分饰多角的舞台剧，强烈的画面感把观众牢牢地拉进故事情节中。当观众置身于其中时，演员再抖包袱自然得心应手。

常氏相声强调表演的张力和感染力，但不意味着在“说”上可以稀松平常。一段相声“说 ”是骨头，“演”是肉。好比一位美女站在面前，乍一看体态丰腴玲珑有致，可仔细一瞧总觉得骨骼松散，没精气神。让您说这还能算美女吗？

其实“说”相声也好，“演”相声也罢，都谈不到两个艺术流派之争。本来在相声表演中“说”和“演”就是相辅相成的关系，单纯走任何一个极端都只能是死路一条。至于以说为主，还是以演为主，取决于两方面：一是看演员自身的特点是能说还是善演，再者还要视段子而定，像《汾河湾》《乌龙院》这类腿子活略侧重表演，自然效果火爆。而《西江月》《双字意》这类文哏活，在说上精雕细琢，才是包袱回味悠长的根基。

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