相聲這門民間藝術又被稱爲“口頭文學”，這並非是曲藝理論家們給它戴的一頂高帽子。衆位想想，人人都會說話，爲什麼這話從相聲藝人口中說出來就能引人發笑呢？南方人將相聲演員稱爲“講相聲的”，而相聲起源於京津，北方的觀衆則更習慣叫“說相聲的”。相聲是語言的藝術，顧名思義演員得靠說逗樂觀衆。可是一百多年來，不管是撂明地還是登堂入室走上舞臺，“說相聲的”沒有一個是站那直愣愣地幹說。沒有肢體動作、沒有眼神表情的輔助配合，包袱即便設計得再精巧，效果也難免大打折扣。那麼問題來了，相聲到底該“說”還是該“演”？

天津相聲界有位已故老藝人，名叫陳鳴志，就是“老粘子”們尊稱的“陳九爺”。當年，九爺就曾擲地有聲地說過這麼一句話：“我恨“演”相聲！”在他看來，說相聲必然要以說爲主，假如以演爲主，無疑將走向本末倒置的歧途。相聲演員“說學逗唱”四門功課，同樣講究以說爲主，以逗當先。包袱是靠演員通過語言組織串聯起來的，倘若一味靠動作表情逗笑觀衆，那叫“洋鬧”，不叫相聲。陳鳴志是馬三立的再傳弟子。他的觀點似乎也代表着馬氏相聲的藝術特點。

以馬三爺爲代表的馬氏相聲在百餘年傳承發展中，將相聲“說”的魅力發揮到了極致。文哏和貫口固然是其極具標誌性的符號，但這並不是馬氏相聲“說”的全貌。以馬三立先生爲例，像《買猴》《十點鐘開始》《開會迷》《似曾相識的人》這類新活既不是文哏，也非貫口。然而，在對這些段子的處理上，人物刻畫顯得尤爲重要。

比如表演《買猴》《開會迷》時，都涉及多個人物角色的跳入跳出。而另外兩段雖然角色相對固定，卻又存在情緒上的起承轉合。馬三爺在臺上使這些活，主要還是靠說，通過準確的語言描述，在觀衆眼前勾勒出清晰的人物形象。即便有輔助的眼神動作，也都是點到爲止，僅此而已。哪位也沒見過馬三爺在臺上大開大合的表演吧？

相聲界的另外一家“百年老店”則恰恰相反，自常連安先生開創常氏相聲以來，就將表演視爲重中之重。常氏相聲的特點就是語言精煉，表演細膩傳神。講究通過形體、動作、表情、眼神來塑造人物，烘托包袱。

再舉個例子，老常爺的單口代表作像《鬥法》《黃半仙》《大鬧縣衙門》都是故事性極強的傳統活。在詮釋這類段子時，常連安先生從鋪綱到包袱沒有半點拖泥帶水，每當人物轉換時，都是真真切切的通過表演來進人物。給觀衆的感覺彷彿是一人分飾多角的舞臺劇，強烈的畫面感把觀衆牢牢地拉進故事情節中。當觀衆置身於其中時，演員再抖包袱自然得心應手。

常氏相聲強調錶演的張力和感染力，但不意味着在“說”上可以稀鬆平常。一段相聲“說 ”是骨頭，“演”是肉。好比一位美女站在面前，乍一看體態豐腴玲瓏有致，可仔細一瞧總覺得骨骼鬆散，沒精氣神。讓您說這還能算美女嗎？

其實“說”相聲也好，“演”相聲也罷，都談不到兩個藝術流派之爭。本來在相聲表演中“說”和“演”就是相輔相成的關係，單純走任何一個極端都只能是死路一條。至於以說爲主，還是以演爲主，取決於兩方面：一是看演員自身的特點是能說還是善演，再者還要視段子而定，像《汾河灣》《烏龍院》這類腿子活略側重表演，自然效果火爆。而《西江月》《雙字意》這類文哏活，在說上精雕細琢，纔是包袱回味悠長的根基。

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