在《一席》演講歸來，李一凡接到無數媒體邀約，他表示“已經木了”。但在言談之間，城市化、貧富差距、原子化、二代農民工、消費主義......始終是他反覆提及，並刺痛當下神經的高頻詞。

不計回報，他像一個遊俠穿梭在城鄉之間，以及如迷宮般的城市化內部空間，用鏡頭破解自己心中的問題，也逐一揭開那些被遮蔽的代價。

文丨袁夢

編輯｜李不空

排版丨Pessoa

不是階級分析一搞完，就完事兒的

毒藥：和你約採訪時，你說吵吵架也沒事，得像《毒藥》。那我們就問了，從《鄉村檔案》到《淹沒》，然後再到《殺馬特，我愛你》，你一直在關注農民羣體、二代農民工，如果特別坦白地說，有沒有借這些羣體沽名釣譽的意圖？

李一凡：首先就是從賺錢這個角度來說，這是一條虧本的路。我做任何事情都比這個賺錢，就像張獻民說的：“我不是因爲窮來做這件事情，我是因爲做這件事兒才窮的。”

第二，我覺得個人的名是沒那麼難的，我這一代人，其實說實話要去玩一下媒體，玩一下什麼，不難。

第三，也是一個真正根本的問題，就是說，我們總覺得去觀看那種被遮蔽的東西，講底層社會，好像是在消費底層社會，就是沽名釣譽。但是，有沒有想過爲什麼今天我們的農村這麼差？爲什麼底層這麼差呀？因爲它沒價值，大家纔不去的。如果它真的有利益，在這麼催利的社會下，大家怎麼可能不去呢？

所以在今天，在我看來，哪怕你真的是去消費它，你起碼可以增加這個事兒的價值。

《殺馬特，我愛你》導演李一凡

毒藥：我看你朋友圈轉發了一篇臥底蛋殼公寓維權羣的調查文章，還說”羅福興說不要押金這句特別重要，世道不好的時候，拖欠工人押金的特別多。”他也在租蛋殼公寓嗎？

李一凡：不是，這是羅福興以前老說這事兒，我把它挪到蛋殼公寓上了。以前我們不是找他買工廠裏的視頻嘛，他就說千萬要聲明不要押金這一條，因爲一般這些事弄一弄就弄成賺押金了，反正他們工人就特別怕這種事。

毒藥：蛋殼爆雷後，有一些人自願提供沙發出來接濟受害的租客，你覺得在未來，城市中的這種民間互助有多少可能呢？

李一凡：因爲我覺得在這個之前，中國是沒什麼民間組織的。真正的民間組織，我覺得是在網絡時代開始的，殺馬特我覺得算民間社會的一種方式。在以前，農村有一點點民間性，就是家族、老鄉。殺馬特用審美聯繫了一羣人，他們是跨地區的，不同地區的人在一起玩同樣的東西，可以相互認識，相互信任。網絡帶來了中國民間社會的一點影子吧。

毒藥：你在《鄉村檔案》開頭引用了馬克思的話：“他們無法表述自己，他們必須被別人表述。”怎麼理解呢？

李一凡：一個是今天精英對社會輿論的控制，不同階級階層，社會主流媒體根本就看不到這些東西。第二個就是實際上像殺馬特也好，農民也好，他們其實也經常被主流的話語所控制。比如說農民，在通常情況下，你想採訪他，或者你要拍他的時候，他心裏背的就是中央臺開始採訪，該怎麼說的這種套路的東西。因爲他的主體性長期是不被認可的，他自己都不敢相信其實他是有主體性的。

包括有些人談我的片子，我覺得他是看懂了的，他知道這不是一個娛樂的片子，這是一個談問題、講工人的片子。但片子後半部分，很多知識分子就會給我提出來，講殺馬特怎麼弄頭髮那些事幹嘛呢？

我覺得這是殺馬特的主體性，你願不願意用他們的角度看事情，殺馬特是在乎這個的。殺馬特在乎的東西我們應不應該講？他們的審美是不是不成立？如果我們這麼理解的時候，殺馬特依然是碎片的。所以片子後半部分，他們想要講的東西我都儘可能去呈現。

特別是一些左派，他一階級分析一搞完就完事兒了，其實不是這樣的。

《殺馬特，我愛你》主創與片中殺馬特

毒藥：你說過左派已經不懂工人的語言，這種狀況是怎麼造成的呢？在臺灣像林生祥這樣的音樂人，他們的音樂會有很強的在地性，那些歌曲好像就是從工農口中唱出來的，內陸的這種藝術家感覺就比較少，如何看待這種差別呢？

李一凡：林生祥他們的歌我都聽過。我覺得可能跟中國以前的背景有關，那個時候因爲我經歷過，確實是屬於長期饑荒的一個狀況。所以對於那種表述，其實知識分子也好，或者社會的主流意識排查，它是有個警惕的。

今天我們中國的左派，還有從國外回來的這些小孩兒，對於農村、農民、工人，具體他們在幹什麼，他們怎麼在過，其實是不瞭解的。

另外在地的話，會形成一個權力關係，這也是不被允許的。他做下去是有困難的，你真像他們反對修水庫，這樣在中國耽誤工作呀。

而且臺灣跟大陸還有一個大的不同，中國的傳統文化裏面，士大夫和普通人的距離是很遠的。臺灣的這個部分，它是所謂的本土也好，從日本那邊過來也好，或者進入民主社會以後，反正就不一樣。大陸的文化裏，像我們的學生，他自己可能一個月只有三四千塊錢，重慶的棒棒可能人家一個月要收入七八千。但學生他自己絕對不去抬東西，就該棒棒過來幫我搬走，好像就成了天然的習慣。

毒藥：你提到殺馬特是打開了身體的保護機制，身體議題容易讓人聯想到女性議題。但爲什麼我們只聽說有殺馬特教父，沒聽說過殺馬特教母呢？

李一凡：在殺馬特內部各種稱號多的是，什麼總裁啊，團長啊，他沒有一個垂直關係吧。整個殺馬特里幾百個家族是有的，有沒有稱教母的？確實是沒有聽說過。

首先，殺馬特里大概男孩佔三分之二以上，女孩三分之一不到。然後，他裏面有沒有比如說像女性主義這樣的東西，我覺得他們還沒有涉及到這些問題。性別問題，來自不同地區的問題，大家還顧不到這些，因爲我覺得他們有更緊急的問題要解決。

羅福興第一次組織殺馬特線下聚會

我經常對學生說：“你他媽很油膩”

毒藥：你對消費主義很警惕，如果說消費主義是陷阱，那反消費主義是不是另一種陷阱呢？有一種調侃的說法是“萬物皆可反消費主義”。

李一凡：我覺得是有語境的吧，第一，消費上升到主義，是很過分的時候，才叫消費主義。第二個，確實中國今天的問題不僅僅是消費主義帶來的，中國就是一個“1984”加“娛樂至死”的雙重社會，但很多人批消費主義很安全，這個我同意你說的。而且在不同區域也不一樣，上海、廣東的白領羣體裏，會對消費主義敏感程度更高一些。但比如東北，你會感到1984的東西更強。

毒藥：導演你在重慶，川渝一帶的的殺馬特，你有特別關注過嗎？

李一凡：實際上重慶是非常少的，我幾乎都沒找着過，後來找到一個，我問他，他也在重慶沒找到。他認識的都在廣東打工，他在重慶的一個髮廊，他是從重慶一個偏遠的郊區農村出來，然後十三四歲，到重慶的一個鞋廠打工，然後開始老鄉說1500一個月，結果他只拿到900，他就跑了。然後好像在四川的偏遠地方有，或者重慶有的話不在主城區。

毒藥：所以殺馬特其實還是跟沿海勞動密集型工廠有關？

李一凡：我覺得是有關，也包括沿海看港臺的東西，看日韓的那些東西呀，還有他們對網絡，因爲工人閒着，就是以前有空就是上網嘛，我覺得跟這些是有關係的，不是在村裏面發明的。

東莞石排複雜的空間佈局

毒藥：很多人其實一開始就對這個殺馬特是俯視的態度，就覺得他們好像是比較low的一個階層，但階層是一層一層的，你也說過，中國階層的分化非常複雜，那導演就你自己來說，有沒有被另外一個階層“俯視”的時刻？

李一凡：我們肯定都被俯視吧（笑）。但我還好吧，我比較獨立吧，我不太受（影響）。我在廣東大概待了四年，我大學畢業我就知道這個世界餓不死我了，我就很自由，一直很自由。然後在學校（教書），我也沒有職稱的，我到現在都沒有職稱，也沒有職務，也沒評過優，我啥都不要的（笑）。反正啥都不參加，我做我自己想做的事情，我也無所謂回報不回報，我覺得這個世界對我個人來說不太有威脅吧。

毒藥：怎麼成爲一個不油膩的中年男性呢？

李一凡：還是因爲好奇，我對物質的東西都不太在乎。然後我想做事情，我想做一些有意思的事情。所以物質它也沒有成爲我的問題，我生活要求也不高。

我覺得其實不油膩的朋友還是很多啊，我們一起玩的藝術家啊，還是你得保持這個創造和好奇心。我經常都罵我學生“你他媽很油膩”（笑），沒有實驗精神，不敢去做。但是我覺得這個好奇，跟你自己對於世界的判斷，相信自己，還是有關。源源不斷去發現，你要沒這個你就油膩了。

做紀錄片，是一種積極的存在主義

毒藥：最近幾年紀錄片的二次傳播還比較頻繁，之前周浩導演的片子，被二次剪輯後放網上，也破圈了，你是怎麼看待紀錄片的二次傳播呢？

李一凡：當然是好事啊，所以《一席》一直讓我去的時候，我答應了。我其實最怕演講。我要抽菸，不抽菸的時候我說話是要打折扣的。然後，和殺馬特這些小孩兒聊的時候，其實我跟他們也算是有個承諾，我說我希望把這個事情更多地讓別人知道，包括羅福興，我都跟他說過好多次，讓更多人知道另外一些人，知道這種審美。所以它破圈，被更多人知道，我覺得是這個片子做得最成功的地方。

毒藥：很多喜歡看紀錄片的人是喜歡那種真實、粗糙，但是現在出現越來越多僞紀錄片風格的作品，在不斷混淆真實和虛構的界限，你覺得會不會有一天我們徹底分不清真實和搬演的界限呢？

李一凡：我覺得會吧。這也是我要改變的，以前我們覺得直接電影的方式是靠得住的，現在覺得也是靠不住的。還是得重新結構影像關係。包括起名叫《殺馬特，我愛你》，這種直接粗暴的方式，就是要中斷，就是要讓你思考，不想讓你享受。

毒藥：接受我們採訪時，你一開始就說“怎麼把這個採訪做得有意思”，有意思對於藝術家肯定很重要，那你覺得生活的本質是有意思還是沒意思？

李一凡：意思是自己找的（笑），對吧？我們做藝術也好，做紀錄片也好，其實經常說的一句話，是一種積極的存在主義，不做白不做，做了也白做，白做也要做。不做又怎麼辦呢？有意思總比沒意思好吧。