今天，纪实摄影成为一个迷雾重重、颇有些老朽不堪的概念。不过，话虽如此，环顾当下，纪实摄影却又明白无误地充斥我们左右。它是一个让人头疼又欲罢不能、无法放弃的东西。

摄影术被发明以来，纪实摄影有着显赫的历史，无数摄影师献身其中，铸就了一座座令人生畏的丰碑。但是，丰碑之下，我们似乎看到了依稀长出的荒草，在风中摇曳。

闫冬莉《奔腾》 2021年 风面影像空间开馆展作品

首先，它特别容易和新闻报道摄影混为一谈。因为它们采用的都是现实主义记录手法，摄影师承诺尽量呈现镜头所见的样子，不掺加过多个人色彩。其次，它又跟所谓艺术摄影、观念摄影难分彼此。因为它所坚守的人文主义视角，体现了摄影师的立场观点与爱恨情仇，这点与艺术摄影强调的艺术家的主观能动性不谋而合。理论家们在这些概念上来回爬梳、用心良苦。但尴尬的事情是，哪怕概念被理论家们梳理得再清晰，摄影师们端起相机依然犯愁：我这是拍纪实呢，还是拍观念呢？

纪实摄影在中国从来没有非常蓬勃健康地发展过。先是长期受制于意识形态影响，纪实摄影完全成为说教工具，追求的是宏大叙事和主流话语。20世纪80年代迎来思想解放的高潮，西方现代主义艺术思潮在中国高歌猛进，于是摄影界开始迷恋形式和语言，冷不防地又堕入了审美的独立王国，失去了介入现实的能力。

这其实是中国摄影发展走过的两条道路，都很极端，一条走向“宣传”，成为说教；一条走向“审美”，忽略了现实。对第一条道路无需多说，第二条唯美道路则始终让摄影人牵肠挂肚，挥之不去。在他们眼里，摄影必须是艺术，而且必须在构图、色调、材质上弄出点花样以上升到一个形而上的审美境界，才是真艺术，今天来看，绝大多数摄影可以归入此道，即便是打着人文关怀的幌子，比如拍摄乡村、苦难、老少边穷、鳏寡孤独等题材，摄影师潜意识始终都离不开画意摄影的影子，不自觉地把经营画面看得高于一切，形成了另一种沙龙摄影和糖水片，比如很多国际沙龙摄影奖的作品就很典型，它们貌似是在关注边缘弱势群体，但目的不过是为了获得一张好看的照片，以吸引眼球，赢得奖牌。还有一类以玩各种材质工艺来标榜前卫和先锋，银盐、蛋白、蓝晒，然后加上猎奇性题材，少数民族、私人物品。总之，画面的“美”是他们第一考虑的要素，社会不社会不重要，内涵不内涵也不重要，重要的是要有卖相。

远晓丽《离婚》2020年 风面影像空间开馆展作品

可以说，中国的纪实摄影就是在这两条道路的左右夹击中艰难起步的，它始终坚守摄影这一媒介最为关键和根本的特质——记录性和第一现场感。这个第一现场感指的是作品呈现以摄影师在第一现场拍摄的照片为主，后期不做大的修改。摄影师既不迎合主流话语，也不沉湎于审美抒怀，而是以个人视角切入现实、关注现实、记录现实，并以此来促进社会的进步和个体的解放。近些年来，纪实摄影好不容易有了些发展空间，但是，随着当代艺术在摄影领域的不断渗透，在当下纪实摄影似乎又遭遇了更大的发展困境，当代艺术中各种新奇的形式和手段实验层出不穷，让坚守第一现场记录的纪实摄影顿生寂寞，再一次纠结起来。

在纪实摄影和当代艺术之间并非有着判若鸿沟的距离，两者一直就有着不可分割的密切关系。我们需要改变的，或许仅仅是我们脑海中的固有观念。纪实摄影在今天依然非常重要，而且，它还可以做得很当代。

王国芝《乡村邻里节》 2021年 风面影像空间开馆展作品

一直以来，我们对纪实摄影都有一个相对固定的看法，摄影师在第一现场拍摄下一些照片，然后将照片冲洗好交给各种编辑或策展人，照片以作品的形式在报刊、画册或者展厅中与观众见面，接受观众的观看。在这一约定俗成的体制中，摄影师的任务便是拍摄和冲洗照片，后面的传播、分配和作品接受观看环节几乎处在摄影师的管控之外。所以摄影师倾其全力于如何获得一张张不错的照片上。照片一旦完成，它便成了一个个脱离开创作情境和生产语境的“物”，悬浮于各种展示媒材之间，其意义也是悬置未决的，直到某一天它与观众的相遇，才获得了一个较为明晰的意义。

但是，即便如此，此时照片所获得的意义其实是经历了大幅度的时空延宕的。也就是说，因为照片脱离开其生产语境，在另一个时间和空间与读者相遇的时候，其意义是经历了大幅度衰减的，其所附着的文化信息和涵义已经远不如前，在人们普遍的快节奏浏览和消费中，摄影师处心积虑经营出来的一张张照片如雪泥鸿爪，很快消失在时间的洪流中，难以引起更大的波澜。结果就是，尽管摄影师带着极大的人文关怀关注和介入现实，实际效果却并不理想，其一开始的诉求——促进社会进步和个体解放——始终如雾中花水中月，变得可望不可即。这是传统纪实摄影生产、传播和接受模式在当今时代遭遇的一个困境。

萝西娅·兰格《流民母亲与孩子》

一张照片在拍摄之后，其命运几乎完全无法把握。一个典型的例子是，美国FSA纪实摄影代表摄影师多萝西娅·兰格于20世纪30年代拍摄了那张著名的《流民母亲与孩子》，这张照片成为史上复制数量最大的照片，风靡全世界，至今依然。但遗憾的是，照片中的主角母亲汤普逊在事隔40多年后接受采访时说：“我什么也没有得到。”1979年，通过《生活》画报为她募款的数字仅为331美元。可见，即便摄影师怀着人文关怀的动机进行拍摄，其结果依然无法保证必然会导致问题的改善，很可能，照片在传播中已经失去了其本身的目的，飘浮成为一个无所指的幽灵，最终沦为政治或者资本的猎物，被肆意地处置。

很多以关怀底层人群为出发点的纪实摄影，因为无力真正触及背后的深层原因，很可能最后成为一种“抚慰剂”，甚至把矛头倒转过来指向了这些底层人群，比如他们自身不够努力等等。总之，这样的纪实摄影不但没有推动社会进步，反而会进一步加剧社会偏见。

王钊《梅园》 2020年 风面影像空间开馆展作品

早在20世纪初，当代艺术的先锋达达主义就致力于打破传统僵化的博物馆艺术体制，力图将高雅艺术重新引入生活，打破艺术和生活的界限。可以说，质疑和反思艺术体制一直是当代艺术的先锋价值所在，对文化现实的介入更是战后当代艺术发展的主流。

当代的纪实摄影，需要考虑的是，如何分享当代艺术打破艺术体制，深度介入生活的主旨。本雅明1934年在一篇名为《作为生产者的作家》的演讲中传达了一个很重要的观点，作为生产者的作家，必须要与从前对他而言不是太重要的无产阶级联合起来，引导他们一起来进行艺术生产，也就是说，要尽可能多地把消费者转变成生产者，把观众和读者变成共同行为者，这样的艺术才是真正能落地、真正起到介入文化现实的作用。这可能也是当代纪实摄影在今天寻求突破和发展的重要路径。

转自：艺术市场