当年，摆拍的虚假纪实受到批判；而今，摆拍甚至导演或虚拟出来的另一种真实作为更能反映真实世界的艺术也被允许甚至鼓励，成为艺术的炫耀，这都是历史的必然。今天，摄影之纪实、纪实摄影，都需要被重新审视。

概而言之，一切摄影都是“纪实”，摄影的最初目的就是获取真实事物的影像、最大限度地复现出现实，摄影的物理性决定纪实是摄影不言而喻的天然本性、第一功能。摄影要想做到不纪实，反倒需要特殊的技术处理，比如后期技术。

从这个意义上说，纪实摄影就是个伪概念，纪实与摄影简直就是同义反复。谁能让摄影这一工具不纪实呢？正如呼吸是人活着的标志一样，纪实是摄影的本体，是其存在标志，每个活人都不必强调自己在每时每刻地呼吸着，摄影也不必强调自己每时每刻都在进行着的纪实。

摄影作为人造、人为的工具，主观性自不可免。对实存事物的图像化认知又不可避免有主观因素，所谓“客观”之“观”，非“物”之“观”，还是“人”之“观”。只要有角度，有框取，就不可能是纯客观和全面的，因此，纪实摄影之“真实”可谓“华而不实”。但角度、取舍等主观行为，恰恰突出了事物实存的客观特征的客观效果。因此可以说，纪实摄影的主观性不可避免，客观性靠主观性得以实现、强调和突出，客观性正依赖于它的主观性。这是摄影之记录的矛盾与辩证。

摄影分类一直是让摄影界尤其是摄影奖项组织者头疼的一个问题。无论官方还是民间，长期以来通行的一个办法就是粗略地将摄影划分为纪实摄影与艺术摄影。然而这种简单粗暴的权宜之计，很难经得起哪怕稍微的推敲。摄影本就纪实，而艺术摄影所摄对象难道不是实存？

与纪实摄影相关联的还有人文摄影、文献摄影。当摄影的可摄题材变得丰富复杂厚重，社会学、人类学、民俗学等人文学科，甚至医学等学科，也开始以其田野调查、科学研究式的影像文献性为摄影赋能，或者说摄影也开始寻求这些学科的学术支持或学术化加持，摄影便从纪实走向了所谓人文、文献，或者说，纪实摄影出现了人文摄影、文献摄影的分支。作为摄影跨界的结果，无可厚非。但题材依赖是摄影的无能，摄影本身是否厚重，有内在张力，有承载，并不仅仅依靠题材的严肃和意义以及数量之多来充门面、来增值，这是摆在这些摄影师面前的难题；当然，摄影师自己得先意识到这是个问题。纪实摄影不是只要内容选对了、形式大可随意的及时摁快门，越是与现实关系密切的题材，越需要与人文意识、人道精神匹配得上的视觉语言的平时训练和现场的用心把控、锤炼与讲究，否则拍出来的可能就是毫无意味的白开水式生活流，与肉眼所见何异？

巴荒《铜锣屋基主人在阳下谷地的收割》 2013年

纪实摄影的新变

新世纪以来，尤其近年以来，在一直以社会人文关怀为旨归的传统纪实摄影的深厚基础上，出现了不少新变，传统纪实摄影甚至呈现逐年回落沉寂之势，但同时新的可能已在生成。

一、“老纪实”：“纪”之显隐的变化。乐观地说，传统纪实摄影之沉寂可能只是表面，一如当年，有着人文情怀的摄影师从来不乏其人，从未放弃认准的方向和道路，只是，无论从何种角度来说，不能声张，也不必声张。他们如从事影像工作的司马迁，又如无往不前的激光探测仪，深入社会的角角落落、毛细血管，为时代存照，为历史纪实，为后人记录。鉴于历史惯性、当下现状和未来需求，人文人本意义上的社会纪实摄影应该还会存续相当长一段时间——只要问题存在，只要社会存在，只要人存在。

二、“新纪实”与观念摄影：影像艺术化、观念化。不同程度地受到西方现代后现代思想影响，一些前卫先锋的摄影师吸收了当代艺术中的观念艺术、行为艺术、装置艺术的艺术观念和创作理念，嫁接上自己驾轻就熟、轻车熟路的摄影技艺，开辟出一片“新纪实”的天地。这一方园地，是一片跨界的领地，它在摄影界委曲求全被称为“观念摄影”，但他们以独立艺术家的身份立场进行的是艺术创作，而摄影只是其作品创作、记录、传播以表达价值判断与社会诉求的手段而不是目的，他们中的佼佼者越过摄影边界而跻身“艺术”现场，并与视频记录类一起，合称为“影像艺术”，进入美术馆、博物馆等艺术展览、传播的体制空间。单从摄影角度看，摆脱了题材依赖，摆脱了千人一面的影像共性，突显出强烈的个人风格从而呈现出“艺术性”，新纪实和观念摄影不啻是在纪实摄影出现疲态之时为其注入了一剂强心针。

三、“纪”与“实”的全盘改变。在互联网和人工智能等背景和前景下成长起来的更为年轻一代的新锐摄影师、青年摄影师、学院派摄影师，其感知世界、观察社会的角度以及表达方式都已然发生了根本变化，对与社会现实太过“短兵相接”、太过直截了当的传统纪实摄影，他们出于种种复杂心理选择了回避和弃绝，而转向了各种全新的实验和探索，包括已经越出传统摄影边界的动态视频、综合媒介、软件设计、3D建模等形式实验。他们作品中的现实，不仅向内转，更富“心灵纪实”色彩，而且，大多已被“虚拟化”“算法化”为新现实，成为与现实世界平行的另一世界。这正可能是社会和自身大转型前摄影的“自适”反应，是鱼龙混杂的摄影界大浪淘沙、分众前行、寻求新出路的机会。尽管这种明显更偏重形式的探索，不排除趋利避害本能和“精致的利己主义”式的明哲保身的成分，但世界价值体系和社会运行规则已变，年轻一代可以而且应该寻找新的方向和思考方式。新的道路，未来的生长点，不在这里，又能在哪里呢？而且，“最高的轻蔑是无言，而且连眼珠也不转过去。”（鲁迅《且介亭杂文附集·半夏小集》）这种将历史和现实、形式和内容都完全翻篇的决绝之姿态，恰可看做对“宏大叙事”的无视和反叛。

四、全社会纪实——名副其实的“社会”纪实摄影。世纪之交起，蓬勃兴起的旅游业对纪实摄影的冲击和刺激，使得大量旅游纪实摄影冲决了专业摄影与非专业摄影的界限。回到当下，让我们再把视野放开一些，走出摄影的所谓专业圈子，会看到：在人人摄影的今时代，人手一机，每时每刻，人人都在“纪实”，它们提供证据、谈资、“秀”等等生活的一切全息需要。“全社会纪实”已然成为不以某些意志为转移的必然和事实。当然，人人摄影、街拍、短视频等等，不一定就是严格的、人文人本意义上的纪实摄影，或者好多都不是。但是，为什么要严格呢？打破特权和樊篱，自由自如地记录和表达，不正是纪实摄影的出发点和应有之义吗？且看今日，人人都是图片生产者，又都是消费者，二者难分彼此，已全然打破了摄影师与受众的原有关系格局。甚至，那个原来意义上的“摄影”小圈子在媒介时代已经急剧萎缩，其本来就不大的社会功能已被名副其实的“大众摄影”的力量淹没了。

五、“泛纪实”摄影。狭义的“纪实摄影”开始萎凋，更广义的“泛纪实”摄影应运而生，历史必然。如果仍把人本思想、人文关怀、人道精神作为纪实摄影的最终本质，那么，“人本”“人文”“人道”本身就是一个很“泛”的概念，只要跟人有关，跟人类发展正相关的方向，就是纪实摄影的发展方向，纪实摄影本身就应放开身段、放下架子，“风物长宜放眼量”。面对今天摄影的繁荣和复杂以及摄影所处环境的生态性复杂，我们也已无可选择，只能在“泛纪实”的框架下讨论“纪实摄影”了。近10多年，一方面是已成规模的中国消费社会天然包括对图片的消费，互联网自媒体等传播平台对图片有着巨大需求，另一方面随着智能手机普及、社交平台的膨胀，所有人的摄影欲求被激发出来，于是，在科技支持下，消费社会和媒介时代一起促成了纪实摄影无所不在、难以计数的汪洋大海。加上互联网传播场的放大效应，使摄影从整体上获得了比以往都更多的视觉占有率、大众关注度和社会话语权。

朱威斌《全家福》2020年春节 风面影像空间开馆展作品

伪概念与好物

对摄影来说，似乎一切都是纪实，一切又都不是纪实。尤其在中国，纪实摄影是个筐，什么都可以往里装。这个概念从西方翻译引入，经历了几十年本土化实践，已经与它引进之前的内涵不能对等，更与它引进之前在西方长达百多年的摄影实践有大不同。

作为学问，我们可以回溯这个概念的由来，但作为问题，我们更应探讨它怎样有助于今天中国的摄影实践，怎样适应今天剧烈变化的社会现实。我们只能在本土、当下语境中来探讨摄影的纪实问题，而不必纠缠也无法定义纪实摄影这个概念本身。

正如“摄影”本身也在不断演绎变化，“纪实摄影”，在当下也已经无法成其为一个封闭自足的概念，它的话题的无限延展和自我的无限生长决定了今天它已经是一个伪概念，我们对它的使用顶多也是在大家约定俗成、心照不宣，而又无法清晰界定的“泛概念”的意义上使用它。

兴隆场天主堂神父楼房间静悄悄

虽然，无论从内涵与外延看，“纪实摄影”实在是个大而无当的伪概念、泛概念（艺术摄影又何尝不是），虽然这个概念本身就有问题，但在传媒时代，作为视觉媒介，作为性能良好、功能稳定、好使好用的传播工具和表达公器，它仍不失是世间一好物。

为各种目的，专门找老少边穷去拍，刻意揭露阴暗面，也是对纪实摄影精神的背离。早在2003年广东美术馆举办的“中国人本”摄影展时，摄影理论家鲍昆就在《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》一文中提醒，中国纪实摄影要警惕“西方中心主义”指导下的“他者”色彩，保持独立“观看”的人格立场，要对自己家园和同胞有真正关怀的目光，“关注中国人全面的生存状态，而不是放大、扭曲和妖魔化的中国人形象，以获得签约于西方商业图片机构的身份”“任何片断、扭曲、破碎的关于中国的影像，都是对世界的误导和对自己民族心灵的伤害” 。

好物需慎用。好物要用好。好物要新变。

转自：艺术市场