【原文】

[叙体] 文字经艺之本，王政之始也。仓颉象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别，秦患多门，约为八体，后复讹谬，凡五易焉，然并不述用笔之妙。及乎蔡邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。

[辨应] 心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也。力为任使，纤毫不挠，尺寸有余故也。管为将帅，处运用之道，执生杀之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不凝滞故也。字为城池，大不虚，小不孤故也。

[指意] 用笔须手腕轻虚。虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪!太缓而无筋，太急而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。
[释真] 笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三。指实掌虚。右军云：书弱纸强笔，强纸弱笔；强者弱之，弱者强之。迟速虚实，若轮扁斲轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩，轻重出于心，而妙用应乎手。然则体若八分，势同章草，而各有趣，无问巨细，皆有虚散，其锋圆毫口，按转易也。岂真书一体，篆、草、章、行、八分等，当覆腕上抢，掠毫下开，牵撇拨赲，锋转，行草稍助指端钩距转腕之状矣。
[释行] 行书之体，略同于真。至于顿挫盘礡，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆笔抢毫，乃按锋而直行，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也。加以掉笔联毫，若石口玉瑕，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往；又以虫网络壁，劲而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”羲之又云：“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”
[释草] 草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连转，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖，挥拂而萦纡；又若垂藤，樛盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。羲之云。：透嵩华兮不高，逾悬壑兮能越，或连或绝，如花乱飞；若雄若强，逸意而不相副，亦何益矣。但先缓引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已。又生口锋，任毫端之奇，象兔丝之萦结，转剔刓角多钩，篆体或如蛇形，或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。
[契妙] 字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水?且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，非匠者之明；假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。

【译文】

文字是《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》六艺的根本，也是国君的政令所由出。黄帝之史仓颉仿山川江海的形状、以及龙、蛇、鸟、兽蹄这之迹，创立六书。战国时期，诸侯纷争，各国车不同轨、书不同文。秦始皇统一天下后，废除与秦文不同的、尔后定有八体，但中间出现了不少并讹错误，经过多次改变，然而，书法虽历经种种变迁，却从未谈及用笔的微妙。汉末蔡邕、张芝，及魏晋之际的索靖、钟蒜这些人，及后来的卫瓘、王羲之等，精微境地，都是由于自己在书法上造诣很深，用笔达到(努力钻研)领悟其中奥秘得来的。

人的心，是全身的主宰，好比一国的君王，运用起来，奥妙无穷，所以称之为君。手是起辅佐作用的，好比君王的丞相，应该竭尽力量辅佐君王，所以称之为臣。力是供任命驱使的，半点也不能违抗，要掌握一定的分寸，保留绰绰有余的势能.笔管好比军队里的将军、元帅，处于调动兵力作战的地位，掌握生杀大权，必须虚心接受意见，坚持节制，还要不露锋芒。笔毫等于作战的士兵，听从将帅的命令，接受命令后，行动不能停滞不前。字好比城池，城池有大有小，大城池不能空虚，小城池不能孤立。

用笔时羊腕必须轻松而空虚。虞安吉说:不理解书意的人，一点一画都要求像一个物体或像临摹的原本，这样反而显得笨拙，还能成为书法吗?用笔过于迟缓就没有筋了，过于迅速就没有骨了。如果用侧笔就迟缓不流畅，结果写出的字就肉多骨少;用竖笔就毫端太直，写出来的字显得干枯，露出骨来.领悟了其中的道理，就可以做到笔画虽粗却能锋颖锐利，笔画虽细却能强壮有力，长的时候也不觉得它是多余的，短的时候也不嫌它有什么不足之处。

一枝笔长不过六寸，用手捉住笔管不过三寸，写真书一寸、行书二寸、草书三寸，执笔时指头宜齐、用力要均匀，手掌要虚，以便于运转。王羲之说:在柔软的纸上书写，要用笔毫硬的笔;在坚实的纸上书写，要用笔毫柔软的笔。所谓强的要让它弱，弱的要让它强，就是这个道理。用笔或迟或速，或虚或实，要像古时候轮扁研轮子那样，不快不慢，心里想要做成什么样子，手就能把它做出来，心手相应，(方法和技术自然就在其中，)这种奥妙是无法用口说出来的。笔触落在纸上，拂掠的或轻或重，好像浮云遮蔽在晴朗的天空;波撇勾截，好像轻微的海风摇荡在碧波上。气势像奔腾的马，也像朵钩。轻与重的变化在于心的运用，巧妙则在于手腕的适应。这样看来，(写正楷)它的体裁像八分而笔势如同章草。不过各有各的情趣，不管是大是小，都要有空灵虚散之致。(写真书时)它的笔锋要圆转，毫端要小，这样就容易按转运笔。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。不但是真书一体如此，篆书、草书、章草、行书、八分等等，也应当依靠腕部运笔的技法自始至终保持笔力的雄健，掠过毫端向下开展，牵撇拨勒涩进如锥画，笔锋转动时，如果是行、草，可稍微帮助手指头作钩距转动手腕之状。

行书的书体，和真书大略相同。不过在运用顿笔和挫笔时要气势雄伟，像凶猛的野兽搏击吞噬一样;执笔运笔一进一退，(要)像秋天的老鹰攫取食物，迅速出击。所以当覆笔抢毫之际，要按住笔锋，牵动手腕，这样就能做到或笔意紧敛、或笔意开展，回旋曲折，舒展自如.所谓旋毫不绝，是指向内运转笔锋而言。再加上掉笔联毫，就像玉石存在裂纹和斑点，其纹理出自天然。也像游丝在天空宽松自如、起伏行进，又像蛛网粘附在墙角，它是有劲的，又是悬空的。王羲之说:“游丝断了又接上，任其自然，很像《庄子》书上写的轮扁。”王羲之又说:“(作行书)每写一点一画，都要用悬笔运转，使笔锋开展，自然强健有力。”

草书就是放纵心意，任其奔放，覆腕旋转收夔，笔管要悬起来，笔锋要合拢，用柔软的长毫表现出笔意开展的效果。左为外，右为内，有起有伏，连绵纤卷，收揽作吞吐归纳之状，运笔时笔锋藏在点画中间不外露。既要像舞蹈家那样挥动长袖，让它飘拂盘旋;又要像悬崖峭壁上垂挂的藤条那样，弯弯曲曲盘旋不已。运笔旋转收蹙，也像山涧间跳跃的猿猴，从这棵树上跳到那棵树上;像有角的龙在水里游动;像战场上的勇士追赶逃敌;像烈火燃烧在广阔的原野，有时体势雄强不可压抑，有时笔势奔腾不可停止，总之要狂逸奔放，不违反笔意。王羲之说:超过篙山、华山也不为高，从悬崖深涧飞越而过也没有什么不可以的.时而连绵，时而中断，像落花随风乱飞.但雄姿与逸意如果不紧密联系在一起，也不会有好处。可以慢慢引起兴致，心情潇洒自如，下笔自然迅疾，还要让笔锋的起伏连续、相互承接跟随人的兴致，直到兴尽才停下来。还可用簇锋著纸产生迟涩的效果，好比笃萝兔丝牵蟠在树，把方形削去棱角变成圆形;好比多钩的篆书，有的像蛇形，有的像兵阵。兵阵是变化多端的，所以字体也是变化多端的;就像流水和烈火，来势不一，很难确定它向哪儿伸展，没有固定不变的形状，所以说字是没有固定体势的。

字虽然有它的基本结构和结构的内在规律，在具体创作时，结字、运笔和用墨的风格却没有一定的限制。遵循大自然和人类社会阴阳二气的运动规律，体察万物然后使字成形，通过书法来表达人的性情和自然变化的规律，也没有固定不变的程式。所以把书法和最高的道德理想、市美理想相联系，就进入了“道”，它是很神奇、很微妙的，它与人的天赋和灵性相通，不可以用力量来求得。创作中的巧妙灵活，必须是心有所领悟，不可能用眼睛来取得。字的形体，好比眼睛的视线。眼睛所看到的有限，如果固守字体的基本结构它就是固定不变的，眼睛所看到的有远有近、各不相同，好比水盛在方形的器皿中就成方形、盛在圆形的器皿中就成圆形，岂是水本身所能决定的?运笔之妙可以拿水作比喻，字体的结构变化可以拿方圆作比喻。双眼所见相同，但隔得远和隔得近看起来就不一样了，由此可以明白字体结构的不变性和可变性。每个字各有不同的姿态，这是由心来决定的；心能领悟到心以外的东西，这样才合于妙用。比如铸铜做成镜子，镜子的明亮不等于是铸工的视力；通过书法来表达感情，书法的美妙不等于是毛笔的美妙。必须使心澄清安定，构思才能达到非常微妙的境界；灵感来了，思维才能无所不通。又如同鼓瑟作曲，美妙的乐声随着鼓瑟者的意兴发出；提笔作字，潇洒的字体随着笔锋的运转而出现。学习书法的人，内心的领悟达到最高深的境地，那么在书法创作上也就进人了自由创造的“无为”境地。如果稍微涉及世俗的浮华，最后必然不会明白这个道理。

【点评】

《笔髓论》共有七个小章节，分别为叙体、辨应、指意、释真、释行、释草、契妙这七章，主要叙述了汉字的起源以及后来的演变过程，指导书家在书写时应该如何把握好心与手，笔与纸之间的微妙关系，以及该如何运笔、怎样合理安排字体结构布局等多个层次。

叙体：虞世南在叙体一章开宗明义，说文字乃经学之根本，也是君王政事的源头，将文字提到了儒家经典与政治的高度。他表达的意思很明显，虽然前代出现了很多有成就的书家，但从古至今没有人将书法用笔的精妙之处说清道明，显然接下来文章的意图便是阐述书法用笔的精妙之处。

辨应：承接上文，讲述了书法用笔的奥妙。虞世南提出了书法创作中六个重要的概念：心、手、力、笔管、笔毫、字。前五者全是为了最后的“字”，而后五者全都由“心”而来。揭示了书法创作的过程：手承接心的使命，发力，而笔管兼顾笔毫，有分寸、有节制地书写，毫不凝滞。

指意：虞世南在这一章中通过几个截然相反的范畴论述了在运笔过程当中应该注意的几点：书写速度不能太缓，也不能太急；不能写的肉多，也不能露骨；线条要粗而且锐，细而且壮；长划短划都要适当。

释真：虞世南这一章的主要内容是讲真书的用笔方法，其间也穿插了行书、草书的用笔窍，论述细致、周详。下笔要遵循运腕的规律，依靠腕部的力量，保持运笔的力道，拂掠毫端使其向下展开，在做牵撇拨勒的笔画的时候要转动笔锋，如果是写行书和草书，手指头要稍微用力，保持转动手腕的状态。

释行：虞世南在释行一章主要论述了书写行书应该掌握的笔法技巧。说行书的书体略同于真书，但行书的顿按不同于真书，要像猛兽搏击、噬咬猎物时的紧张状态一般，在用笔的进退方面要像秋天的鹰攫取食物一般，要迅猛出击。掌心向下覆着手腕执笔的时候，需按住笔锋，直引而下，手腕则要游于内旋、外拓两种笔法之间，回旋曲折各种笔势才会舒展自如。

释草：这一章谈到书家在书写草书的时候应该注意的技巧，先由草书用笔说起。草书的书写就是要放纵心意，任由奔放，覆腕旋转的时候，笔管要悬起来，笔锋要聚合在一起，用柔软的笔毫将外拓笔法发挥的淋漓尽致，以左边作为外部，以右边作为内部，笔势要有起有伏，连绵不绝，不管是笔势的收揽还是吐纳，都要用内转的笔法将笔锋藏在点画当中。

契妙：虞世南在这一章强调书家一旦想要开始进入书写的状态，就要收揽视线，不去听外界的杂音，摈弃忧虑，神情凝聚在书写这一件事情上，心态要端正，气息要和顺，这样才会契合书写的妙境。反之，写出来的字就会欹斜，志气不和顺，写出来的字就有失偏颇。

《笔髓论》一卷，兼论用笔法及行草各体书写规则。此文所述，一方面讲真、行、草各体的用笔，另一方面讲书法艺术的神韵，“契妙”一节，尤为精髓。虞世南指出“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”求神韵于法外，可谓深得书法三昧。

虞世南（558年--638年），初唐书法家。字伯施，越州余姚（今浙江余姚）人，官至秘书监，封永兴县子，世称“虞永兴”。博学，喜文辞，尤工书法，亲受智永传教，书法笔致圆融遒劲，外柔内刚，自成面目。工行书，晚年正楷可与王羲之并称。相传他学书勤奋，卧时常在被中划腹练字。作字不择纸笔，随心所欲。与欧阳询齐名，并称“欧虞”。后人把他与欧阳询、褚遂良、薛稷合称为初唐书法四大家。他的书法作品被后世宗为法书，传世碑帖有《孔子庙堂碑》、《破邪论》等。

虞世南提倡书写要沉心静气，才能合于书法妙道。书写不能只重形迹，要靠“心悟”、“妙悟”，强调对审美主体的审美能力和审美素养的提高。“心悟”是为了创造，创造又在于顺其自然，应其天理，这只能靠心领神会，是口所不能言的，“无为”才能“无不为”，这就是他认为书法之所以玄妙的原因。虞世南的这些见解，看似简单，其实奥妙无穷。