“誤讀”作爲一種養分

本期視界欄目聚焦十八、十九世紀的法國、中國和日本，分別敘述了法國洛可可藝術的中國風，清廷受西方啓發的琺琅彩瓷器，以及日本的文人畫。每個案例都將異國的文化和藝術與本國現實進行了融合，化爲本土藝術的養分，形成一種全新的藝術風格和潮流。我們關注它們各自與源頭的差異，並稱之爲“誤讀”。這其中，“誤讀”的起源、“誤讀”何在、“誤讀”在新的文化土壤中培育出何種新的藝術意義或審美趣味，通過幾個不同區域的異族文化交融的案例，以作窺視。通過深入探討和對比，同時揭露“誤讀”背後的各種動機——藝術內部尋求創作的新鮮來源、少數精英階層對品味的號召、時代或社會對異國的好奇……在這種對差異的分析中，力圖呈現全球化在早期現代時期發生的複雜性過程。

要說世間有什麼一等的妙物，能釋放人的激情，逗引人的興趣，多增人在世的勇氣，甚至啓動國與國的良好外交，促進彼此精神文明的共同成長，把藝術當成首選，應該再合適不過了。但激情與勇氣是個人的分內事，是自我的修煉與完成。國與國因爲藝術結了交情，成爲莫逆，最終完成“國之大我”的文化建構，卻是一枚更可珍惜的果實。

中國自古已有綿延的藝術實踐，因其歷史久遠，銜接緊密，藝術創造力與修爲高出天際，令世界驚歎側目，把它當成世界藝術極重要的一部分，拿來做欣賞與研究的對象。

只是中國繪畫如天機有玄妙，詩書畫印齊含於內，筆墨之外還要“氣韻生動”，不是這一方水土生長的人，要悟透其中的奧妙，非下大的功夫不可，甚至需要畢生的修煉。難怪南朝的姚最早已說過，丹青妙極，只是未易言盡也。

池大雅《霧中盛開的梅花》 紙上彩墨

日本南畫（Nanga），一語道之，可稱爲“日本的文人畫”，是日本江戶時期成熟起來的一個繪畫體系。但文人畫是中國傳統水墨的專屬，是知識分子與文人的思想產物。這完全生長於中國土壤之上的藝術種類和美學概念，什麼時候去了日本，還形成了畫派呢。僅作憑空的設想，還以爲鄰國的藝術人妙手空空，隔岸複製出一個一模一樣的版本來。於此，探究南畫的那個“南”，就成了解惑的關鍵。

最初的日本南畫，有世界概念的“蘭”，有中國原生的“南”，有日本人理解後的“南”。

江戶時期的長崎港，是日本幕府進行鎖國政策之後開放的唯一港口。日本南畫的初意，是指此港口允許進入的所有外國繪畫風格，“蘭畫”（Ranga）泛指以荷蘭畫家爲代表的西方風格的繪畫，不過因其在當時的日本沒有產生足夠的影響而被忽略。倒是由此傳入的透視法與寫生，對日後的日本南畫創作有具體的指導意義。

中國的“南”字之意，是指相對“北宗畫”的“南宗畫”而言。明代大家董其昌借禪宗分“南頓”“北漸”之義，以禪喻畫，也將山水畫分成“南北宗”之說，在理論的高度上定義了文人畫的意義。因董其昌本人是華亭人（上海人），多受江南文化與山水的撫育，故有疏北親南的偏心，甚至對北宗畫多出一點貶意，於是“南宗畫”慢慢成爲文人畫的指代。

在董其昌看來，文人畫家與職業畫家是很不同的，甚至與宮廷畫家也不一樣，以示文人畫陽春白雪的風範。

不過要多說一句的是，藝術形式以及繪畫理論，要是能這麼輕易地劃分出來，人們就不必直面歷史諸多的複雜性，而可以大事化小，給所有糾結在一起的問題給出簡明扼要又合理的解釋了。因之，南北宗論在董其昌的《畫禪室隨筆》中一經梳理成正論，受到的駁斥與批評就沒有停止過。

日本人理解中的“南”，自然是跟隨董其昌的南字之義。在接觸到中國文人畫的日本僧侶、武士及雅士看來，藝術固然是獨立的、獨特的，但要表達對中國傳統藝術的認同與讚賞，以南字來概括實在十分貼切。何況，當時日本本土的畫家接觸到的也多是中國的南宗繪畫和南方畫家，如中國清乾隆年間的畫人沈南蘋就是浙江人，他是將南宗繪畫帶到日本的第一人，演繹說來名字也沾了個南字，南畫倒也不是戲言。當然重中之重的，是日本後來的文人畫（Bunjinga）運動，想將中國儒家文人的精神風貌，呈現在自己創造性的風景與花鳥山石等繪畫中，這纔是日本南畫的真意之所在。

其實，在南宗畫到達日本之前，日中在繪畫藝術上早已你來我往。秦漢以後，中國美術就一直走在亞洲各國的前頭，借了海路的便利，對日本和朝鮮產生的影響更多一些。唐宋以後，日中兩國的交往隨代漸興，中日僧侶學者、文人墨客往來漸頻，切磋繪事，中國繪畫對日本畫界的影響開始到達一定的深度。

我們今天雖然已經很難找到久遠以前的繪事真跡，但日本畫聖雪舟(1420-1506）的存在，是日中藝術源遠流長的良好範例。雪舟等楊曾於1467年、也就是47歲那年，隨遣明團隊到過中國，在中國遊歷數年，結交文人雅士，飽覽名山大川，漸悟中國唐宋及元代繪畫的精髓。返國後一邊修禪一邊繼續研究水墨筆法，所繪山水長卷多瀟逸澹遠的氣質，又有硬朗簡練的赳赳氣概，善用斧劈皴，畫風屬北宗格法，現本真，守純樸，直至長壽的晚年，成日本水墨畫的一代開山鼻祖。沈南蘋的出場，已在雪舟200多年以後。

沈南蘋《雪梅羣兔圖》1716年

對中國文人畫的追求，早期也僅僅是日本禪僧和武士的心頭至愛，與普普大衆的關係不大，所謂的文人階層也還尚未形成。反而是浮世繪以及它的色戀春宮——當然同時還有保守的大畫派“狩野派＂藝術、琳派藝術等，更爲深入人心。在日本南畫之前，浮世繪鼻祖菱川師宣（1618-1694）的《枕邊絮語四十八手》早已在坊間流傳。浮世繪原本只是流行小說的插圖，親近市井生活，後來才抽離成爲獨立的版畫創作。與雪舟一心追求形而上的空寂意境相比，浮世繪正好在熱鬧的另一極，符合人間你想出世我願入世的現實。以至於在日本南畫家身上，也會出現有趣的現象，究竟是愛江山還是愛美人，或是先愛哪個。早期的南畫家柳澤淇園——他被稱爲日本南畫的先驅，年輕時性多放縱不羈，沉溺於色戀美人，24歲即寫成煙花巷指南書《獨寢》。後來所著另一書《雲萍雜誌》，也說色對人的大好之處：天地間若無色，則昏天暗地。以他後來的成就看來，這位曾經被評定“品行不端正，不成熟＂，且因被罰失去自己稻梁的武士，終還是達成他的理想境界，正是“只顧講道，豈不寂寞？”

其他也並不寂寞的一衆浮世繪名家，如奧村政信、鈴木春信、喜多川歌麿、葛飾北齋以及磯田湖龍齋等，其從藝時間的軌跡，前前後後也與日本南畫的發展交錯並行，這正是日本南畫得以發展綿延的豐富又有活力的藝術生態啊！

開放的長崎港碼頭，明朝遺民、僧侶、商人或醫師在忙碌往返，愛好繪畫與收藏的商人、畫家、黃檗僧人的身影，也閃現於其中，他們攜弟子帶隨從，身後裝得滿滿當當的大木箱裏，齊整排列着中國水墨畫、版畫，以及畫譜與畫論等各樣書籍。當然更爲重要的，是他們給日本帶來的中國文人畫的觀念。

清代商人伊孚九（1698-1774）於1720年首次到達長崎港，他是多次往返日本的“渡日四大家”中的一位（另爲江稼圃、張秋谷和費晴湖），帶來李漁的《芥子園畫譜》、黃鳳池的《八種畫譜》等木刻畫譜，以及一些清代畫家的水墨畫。這些繪書範本、畫籍圖典以及它們新鮮的畫風，就此另開日本人的眼界。伊孚九去日的目的只是經商，但因他自己也是習文弄墨的人，畫風文雅，又有書畫收藏，故在繪畫上與日本文人多有交結，影響日本南畫不少，並因此享有一定的聲譽。不過對儒商伊孚九是否可稱爲畫家，人們的置疑也一直存在。儘管他屬正統的南宗畫系，但還是被認爲是外行的畫家，筆墨輕淺簡單，繪畫本身難以入品，說他以書畫收藏影響了日本文人界可能更爲客觀妥切。

還須留意的是明末禪僧逸然性融（1601-1668），既是高僧也是畫家，因明清交替避居日本，於長崎生活24年直至離世也再未返國。他曾敦請明高僧隱元隆琦於京都修建黃檗山萬福寺，早引起日本人對中國建築與明清書畫的仰慕之心。後來的新禪黃檗宗派也到日傳授中國文人畫，更增一層信仰上的影響。這或許是更早以前對中國南宗畫的一個註腳，更早播下的一粒關於南畫的種子。

中國畫家沈南蘋（沈銓 1682-1762後）的出場更爲正式，他是影響日本南畫的主要人物，也是到日畫家中的第一人。於1731至1733年間，受德川幕府八代將軍吉宗的邀請，乘南京船主費贊侯的大船，帶領一衆弟子登陸長崎，在日本面對面授畫，各種藝事可謂道之不盡。沈南蘋山川景色、花鳥珍禽一應畫來，擅畫白描、沒骨、賦色、瀝粉，主要偏工筆，花鳥工緻有恢宏氣息，追明代的林良、呂紀，給島國藝術帶來不小的衝擊，弟子甚衆並形成長崎派。後來的日本南畫名家圓山應舉說沈南蘋是“舶來畫家第一”，堪爲準確。自此日本水墨以“南畫”相稱。

沈南蘋漂亮的花鳥畫讓人着迷，不過稱他爲赴日南宗文人畫家也總引起爭議。在中國的文人大家中，沈南蘋顯然算不得典型人物，要不是赴日的機緣，大概難以成爲一場文化運動的發端者。但，這不也正是一個人傾其所能的價值所在嗎？回國後的沈南蘋還受朝廷之命恭獻過《花蕊夫人宮詞意》繪本，繪本沒骨爲上，工筆爲輔，筆筆用意，是清雅的格調之作。至晚年，人格魅力越厚，桃李滿門，南蘋畫派已蔚然形成。

沈南蘋《丹鳳朝陽圖》1735年

京都後來出現過一位師承沈南蘋的後繼之人，即日本宮廷畫家岸駒（1749-1838）。岸駒畫虎可稱一絕，大虎在他筆下幽默靈動，滿臉的情緒，大睜着一雙神氣的電眼，一如神氣驕傲的畫家本人。中國曆代畫家似乎也沒有畫出過這般氣勢的大虎來，這多少算增了長崎派的實力，安撫了一下岸駒的心中之師。

蕭雲從（1596-1673）本人並未到過日本，因爲他在世時，兩國在南畫上的熱戀還只在隱約的醞釀間。但他53歲時的版畫《太平山水圖》，即畫刻印三絕的《蕭尺木畫譜》一經傳入日本，即與《芥子園畫譜》和《八種畫譜》一起受到歡迎，一再翻印，民間普及廣泛。誠然，這類版畫比起蕭雲從後來散佚到日本的水墨畫《秋山行旅圖卷》（東京國立博物館），格局自然遠遠不及，那纔是體現蕭雲從實力的山水清音。但就流傳的廣度上，版畫印刷的優勢是顯然的。

蕭雲從《太平山水圖》 內頁

與這些畫譜同時流傳的，還有五代唐宋與明末清初文人畫的畫論，以及中國畫家的繪畫真跡等。它們對日本南畫的發展起到了促進的作用。不過客觀說來，廣受歡迎的文本，未必就表明它一定具備真正的藝術性或足夠的表現力，相對繪畫而言，後者起到的作用纔是根本性的。

蕭雲從《秋山行旅圖卷》 局部

因爲借鑑有限，最初的南畫只處於幼稚的模仿階段，“缺少中國典範中之嚴謹筆法、精妙渲染、空間深度和複雜之構圖”（Lawrence R H Smith）。它們更像一種簡化的山水，少中國繪畫形神之深味。

早期探索的南畫家包括服部南郭、彭城百川、衹園南海、柳澤淇園和中山高陽等，這些畫家各具性格也各持藝術之特長，但以祇園南海和柳澤淇園具代表性。

少時以詩學聞名的祇園南海（1676-1751），早期將中國畫譜當成臨摹與研究的範本，並與黃檗宗僧侶和弟子們保持密切的交往，通過這個可信而豐富的渠道，得到鑑賞大量中國明代書畫尤其是見識明四大家的機會，筆下水墨清朗，行書自在飄逸，墨竹尤其清勁秀美。又寫有多年的看畫心得《滄海遺珠》，另有著述《湘雲鑚語》等。對王蒙或沈石田，以及文人畫的本質，於理論上有深刻的認識。

祇園南海《竹窗雨日圖》水墨紙本

流連於色戀美人的柳澤淇園（1704-1758），其嚴肅的藝術觀與祇園南海基本一致，認爲如果沒有鑑賞過中國五代和唐宋元明的真跡，“繪畫創作的能力會很低。”這種自省的口吻，很能代表柳澤淇園特立獨行的個性，與他說“世無色，將昏天黑地”的口氣很是一致。說起來，這位淇園有點像中國的董其昌，優缺點各占人格的一半，是個複雜又天賦異稟的人。年少時追摹李白，潛心漢學，有很高的詩學造詣，一夜可賦詩無數，也精通各樣文雅之道，甚至知曉天文歷算。其作品受黃檗僧畫風的影響，豔麗並擅敷金色。在多年的參禪內省之後，柳澤淇園最後皈依黃檗宗，收伏了一顆自少年時就騷動不安的心。

基於地域及文化所致的差異，隔岸的文人畫家們的傳移模寫大概總是來自於真實與想象之間，詩書畫印的類型不變，皴擦點染與觀念卻總有新變，更需在消化日本本土古典藝術的基礎上融合精神，變革技法，這一點，看後來的谷文晁（1763-1840）揉雜各畫派並融入西洋油畫的技法，從而自創南北兼長的新畫派，就很清楚了。於此說來，想象、誤讀或理解上的錯位，也是作爲一種養分了。

18世紀延續至19世紀中期，日本南畫已得中國文人畫的神韻而漸出新境，創造力活潑湧現，出色者不勝枚舉，有池大雅與德山玉瀾這樣的夫妻畫家，也有田能村竹田和田能村直入這樣的水墨父子；有俳人與謝蕪村，通音律之浦上玉堂；也有陶瓷書畫雙絕的青木木米和富於原創精神的山本梅逸。每一位畫家都在其作品中展示出了獨特的元素，各自的風格又大可比較趣味的異同。其中才氣縱橫的圓山應舉（1733-1795），在以準確的寫生表達物象的精神，在虔誠地尊重中國風的基礎上，已將西方油畫的寫實主義元素融入進來。

山本梅逸 《柳和蒼鷺》 立軸 絹本設色

時代，已在靜水深流中，將藝術家們悄無聲息地帶到了一個更爲開闊的平臺。

對黃金時期及之後的日本南畫家而言，究竟誰更有成就，誰執南畫的牛耳，每個人心中都有自己的英雄。以今日可見之作品，池大雅、與謝蕪村與浦上玉堂三位，可輔以證明日本南畫在藝術語言上到達的純正，以及它所能企及的高度。

池大雅 《蘭亭曲水•秋社圖》屏風

池大雅（1723-1776）是被稱爲天真明朗的人，有一位堪比孟母的善教的母親，故7歲已寫得一手好書法，令京都黃檗山萬福寺的僧侶讚歎。15歲即以仿畫與篆刻爲生，並得柳澤淇園的高度賞識，隨淇園學指頭畫並超出其師。同時熟讀中國畫譜，學南宗畫，自創了大量富於表現力的作品。不惑之年與南畫家與謝蕪村合畫《十便十宜帖》，神高於形，令蕪村甘拜下風。大雅在遠遊萬里路之後的中年，已形成自己淡金淺彩、幽疏簡約的藝術風格，其畫縱橫捭闔，直抒胸臆，但也不必歷歷在目，完全看重寫意的自由境界，是日本南宗文人畫的集大成者。大雅更幸運的是有一位同爲藝術家的妻子德山玉瀾，夫妻時常一起切磋書法技藝，合繪山水，是一對藝術上難得的知己璧人。

池大雅 《古代和現代詩歌集兩首》書法

與謝蕪村（1716-1783）的地位與池大雅並列。他年輕時即學俳句與漢詩，看過大量的中國書畫，熟知米芾王蒙，所抄文徵明《山水詩畫冊》神似原作。40歲後以畫爲生，並視繪畫爲心中的至高理想，畫過衆多引以爲傲的精品，其畫雅俗相融，有一種較爲本土的抒情風格，帶有日本特有的俳風雅味。蕪村還是非常有名的俳諧詩人，私淑俳句大家松尾芭蕉，在日本文壇擁有聲譽。曾與池大雅於1771年合作過後來被尊爲日本國寶的《十便十宜帖》（川端康成紀念館藏），大雅畫十便，蕪村畫十宜。兩畫一出，蕪村自知不可比肩，所以剋制自我，保持謙虛姿態，直至池大雅仙逝，剋制的精神才放鬆下來，短暫享有了一段“一覽衆山小”的唯我獨尊的歲月。

與謝蕪村 《山野行旅圖》 六面摺疊屏風 1765年 絹上彩墨 每幅

與謝蕪村 《石頭》 卷軸 紙上彩墨

與謝蕪村 《秋景》 卷軸 緞上彩墨

浦上玉堂（1745-1820）的藝術風格爲人所鍾愛，這是江山代有人才出的黃金時期的畫壇中堅人物。玉堂10歲學儒學，20歲識音律彈古箏，爛熟中國繪畫及畫譜畫論，率性灑脫，做過優秀的武士，是能文能武的國之精英。只是越往後文氣越濃，武氣越淡，以至被降職削籍，失了武士身分，之後索性鬻畫爲生、爲畫而活了。到半百之年，對中國文人畫已諳熟於心，技藝於手，並化出醇我的風格，風格又隨時間多有變遷。60歲以後至晚年的創作，豐盈有力，構圖與筆法愈接近中國文人畫精髓。2016年日本岡山縣立美術館舉辦過玉堂與子女的個展，一牆並列同掛《一晴一雨圖》《寒林間處圖》與《山高水長圖》三圖，雖非玉堂的代表之作，卻已然一派煙雨磅磗氣象。這是一介內心自由的風流人物，對日本畫壇影響巨大。

浦上玉堂 《殘雨半村圖》 紙上水墨 摺扇裱於掛軸

19世紀中期，日本南畫在經歷了混沌初開到巔峯之後，漸漸走向式微。此時海禁已開，日本明治時代已在以維新的精神，將國之眼光轉向更宏觀廣大的世界，藝術的傳承不獨以中國爲師，而是更多地與西洋油畫執手了。這是藝術自我更新的本能，也是它發展的一貫動力。於此江戶時代文人墨客薈萃一堂的大規模景象，已是無可重複的歷史。

時間白駒過隙，早年活生生的南畫家們，於今天的典籍中，已成爲靜止的藝術人物而被珍視，日本各大美術館會不時舉辦他們的個展、特展或珍藏展來以作紀念。每到開館時，無論巨幅屏風還是盈尺山水，先輩們的真跡均端端正正或掛或立，燈光映照，氣息溢古意，畫旁的小卡紙上標明着它們“國寶”的身份。展覽看多看全了，日本南畫的全貌即在眼前。

仔細想來，在世界範圍內，要說有哪個國家，竭力模仿與全情投入地研究過中國的傳統水墨和文人畫精神，並以精通漢學詩文爲必備之修養，大約也只數日本一家。若單以“南畫”望字識義，這似乎只是一個美術概念，只與水墨程式、皴法或技巧有關，但它的背後卻是對中國古典文學詩詞、哲學思想、禪宗與美學的精深體驗與學習。沒有技藝，胸中丘壑難以化爲紙上煙雲；沒有胸懷，也難見真山真水真法姿。至此，終於知道日本南畫並不是隔岸的藝術家們的一腔美好幻景，而是一場殫思極慮、付盡心血得來的真山水大成就。

撰文/凡子

- end -

ISSUE023