评·《“龙”的忧郁》| 嬉皮安能成大事？

摘要：现实主义意义从哪里来，无非两者：台词、人物动机，台词中作者自己露头的越多作者水平越差，这样等于作者直接表述给观众，那么观众原来懂得东西还是懂，原来不懂的东西也没通过你的剧得到一些启发和开悟，这就是丹钦科所说的“给剧场没有留下丝毫的痕迹，不会让观众走出剧场对生活有新的发现”。直到七位小嬉皮在谢幕时脱下假发，露出自己真实的发型和年纪，让我仿佛看到巴黎在1968年的样貌，我才终于明白了，在《“龙”的忧郁》这个舞台上存有几分假象。

古语云：中有泼皮，西有嬉皮。泼皮常指我们从小长大热爱群架、拗分、盐酥鸡和抽大前门的小青年，他们不满于常规的体制升学之道，喜欢走偏门求叛逆，最终变为大家眼中的小流氓被众人遗忘。西边呢，那也一样，嬉皮最早也是反常规、反体制，时代压迫越大他们声音越响，等时代风平浪静，他们也就没有声音了，堕于虚空，容易沉醉于摇滚和吸毒之中。对于这样的一个群体，在新时代重新找准自己的身份和位置是第一层问题，如何让自己的生活重获意义是更深一层问题。法国导演们尤爱从他们身上窥探出人类荒诞而寂寞的真相。

很显然，本剧的导演菲利普.肯恩也不例外。

菲利普·肯恩（Philippe Quesne）

法国导演剧作家舞台设计师

先来说下小肯。小肯是出生于法国的新一代青年导演，欲知其人须知其出身：他曾先后就读于法国艾斯蒂安高等平面设计艺术学院、巴黎高等装饰艺术学院。这两所学校意味着什么？简单来说就是艾斯蒂安学院是巴黎目前唯一一所仍在教授古典线装书的学校，巴黎高等装饰艺术学院则是罗丹、亨利马蒂斯、赵无极的母校，能读这样的精英大学可见小肯的造型设计能力了得。顺便说下，作为一名艺术家，小肯当仁不让的还有些忧郁，乍眼一看有点像爱德里安.布洛迪。说这些什么意思呢？结合去年在端钧听到的一场帕梅拉讲座，小钧我猛得一惊，恍然大悟，立刻草率得出结论：舞美真的可以当导演，而且早已不是个案，快成为了一种行业趋势。这时我拍了拍头上的灰尘，因为写了一场不如意的场面戏而渐感崩溃，整个身体有股被罗伯特.威尔逊系支配的恐惧。

《“龙”的忧郁》一听名字就知道是一旦错过就抱憾终生的神作，小钧就以这样先入为主的念头美滋滋的入手了一张价值三百的戏票。希望在5.4青年节这天被醍醐灌顶刷新一下我陈腐的戏剧观。开场前，我坐在一楼的第二十一排，有些忧郁。忧郁两点，1.我300的票为何最后一排，2.“龙”有什么好忧郁的？什么是忧郁？我能不能看懂？看不懂我怎么写剧评？我想着想着就真的忧郁了，这样便达到了看戏的第一要旨：入戏和共情。开场之后，果不其然，我居然不知道舞台上在发生什么。一群披发小嬉皮居然坐在破牌1.6T三厢雪铁龙里听着歌、咬着薯片、玩着恐龙，吧唧吧唧。整个舞台呢？灰蒙蒙的一片，你可以想想是白雪皑皑，但我脑海里觉得这根本就是人类末日、核冬天之后，散落的辐射尘埃堆满地，这辆雪铁龙、拖车和那几个嬉皮是人类最后的希望，他们与威尔斯密斯都是传奇。这个场面整整持续了十多分钟，直到伴随着与王力宏的同名歌曲《Still Loving You》，我们的主角，与我们共享视角的老奶奶伊莎贝拉骑着一辆凤凰牌小自行车穿过田野秸秆缓缓向我们靠近。这位老奶奶虽然操着闲适的表情，但没想到是工程师出生的技术派，上台的第一个动作就是检查汽车前盖，拨打了电话，说出了全场第一句台词：“喂，你有配线接头嘛？”对面显然没有，很好，反正既来之则安之，老娘伊莎贝拉千里迢迢赶来，修不好车当不好蓝领那我还不能做个BIG FRIEND参观参观你们当代小青年在玩什么嘛？小青年一看伊莎贝拉乐呵呵的摸样自己也乐了，咔咔地翻箱倒柜亮出了兄弟七人整的一个游乐园。

然后就开始了整部戏的主线剧情：带老奶奶看看嬉皮们自制的游乐园。

游乐园里到底有什么呢？首先是拖车里的装置，一个玻璃缸舞台，吊着七个假发，这项目名叫“看不见的人”。一台电脑和投影仪，可用其来放映文字，投射到比如白色大型充气抱枕之上的任何地方，一台泡泡机——你没有猜错，可以用来吹泡泡。一座小小图书馆，与“看不见的人”项目公用一地，撤掉假发七君子摆上一圆桌两椅子一书架，就是一个风格类同宜家的温馨读书小角落。书架里有什么呢？有阿尔托.安托南的《戏剧及其重影》、一本有关忧郁的书、一本有关森林的书、一本有关恐龙的书，除了维修雪铁龙的书所有建造游乐场的参考书目都在这里了（可惜写剧评的同志无法上台）。一座滑雪场，还能搭出个滑雪跳板。一台造雪机，在夏天制造出冬天。一个白色充气抱枕，你可以充气，也可以放气。具有屏幕保护程序的投影，投影可以放大也可以缩小，可以往上也可以往下。最后是安托南.阿尔托乐园的七种艺术表演，水（水龙头小喷泉）、风（吹风机）、泡泡（泡泡机，水与汽的结合）、火（烟雾）、自然、丘陵（雪铁龙上盖白布）、登顶（环视四周爬楼梯）——伊莎贝拉缓缓走上楼梯，谢幕。

简单来评论下这个剧：很无聊。我们常说的忧郁往往是我们花尽心思甚至处心积虑、一本正经地去做一件事，却收获到了一个不仅拙劣而且没有意义地结果。如果说抑郁的反面是没有精力，那么忧郁的反面就是无聊，无聊就意味着没有方向、毫无意义。比如说小钧费尽心思用阿尔托的残酷戏剧理论去诠释、解码、解构这个剧，却一无所获，搞得我觉得反而还不如和台上嬉皮一起乐呵乐呵也挺好。后来一想，可能看这个剧的方式就错了，整个都错了。

因为本人常年学习传统现实主义流派，看戏看剧图的就是个意义。现实主义意义从哪里来，无非两者：台词、人物动机，台词中作者自己露头的越多作者水平越差，这样等于作者直接表述给观众，那么观众原来懂得东西还是懂，原来不懂的东西也没通过你的剧得到一些启发和开悟，这就是丹钦科所说的“给剧场没有留下丝毫的痕迹，不会让观众走出剧场对生活有新的发现”。总之对于现实主义作品，好的作家一定是追求表达，然后找到对应的故事，画上合适的结构，所以我们看剧的人呢也就在他的小故事、小世界里找寻这个意义，习惯于从每个细节中玩味、琢磨、图解，找到通往作者表达的钥匙。但传统的现实主义戏剧有个前提，什么前提？就是对戏剧认识特有的前提，即传统戏剧对戏剧性的认识一般停留在真实世界的摹仿，摹仿来源于文本，文本通过对话、动作组建完成，戏剧性也就来自于从人物对话着手开始的动作、动机、情绪上的矛盾冲突，一言以蔽之，台上的戏剧性来自于另一个世界，另一个文本的世界。

现代戏剧的发展，乃至现代任何一门艺术门类的发展都是对于该艺术门类的内涵和外延进行颠覆性拓展。放到戏剧上来讲就是对“戏剧性”的再认识与再创造。这时候就要提到安托南.阿尔托，所谓先破后立，他首先是对传统戏剧观的反叛，讲究“身体语言对话语语言的超越”。正因为这个舞台新视角的发现，给了罗伯特.威尔逊、帕梅拉和本剧导演小肯一个契机，身体这个有形的线条概念刚好与他们图像哲学上的线条相对应，或者这么来说——我们为什么不能把舞台看成是一幅画呢？于是舞台的对话让位于视觉表达，身体、空间、材质形成了舞台动态画面、结构微观世界的根本，以此来描绘人类的孤独与荒诞，建构带着忧郁气息的乌托邦成为了小肯的创作核心理念。

结合小肯的出身，我们再简单提炼下就是——图像版的舞台，书本化的内容。这也就是我们所讲的剧场的拼贴画时代。对于拼贴画剧场，它的戏剧性来自于哪里呢？

你体验到的是否就是你所看到的东西？

这也就是幻象在剧场里的基本含义。对这个剧的双层幻想就是，“安托南.阿尔托乐园”是否就是个真的乐园？七位小嬉皮又是否是真的忧郁？

直到七位小嬉皮在谢幕时脱下假发，露出自己真实的发型和年纪，让我仿佛看到巴黎在1968年的样貌，我才终于明白了，在《“龙”的忧郁》这个舞台上存有几分假象。

—劇終—