評·《“龍”的憂鬱》| 嬉皮安能成大事？

摘要：現實主義意義從哪裏來，無非兩者：臺詞、人物動機，臺詞中作者自己露頭的越多作者水平越差，這樣等於作者直接表述給觀衆，那麼觀衆原來懂得東西還是懂，原來不懂的東西也沒通過你的劇得到一些啓發和開悟，這就是丹欽科所說的“給劇場沒有留下絲毫的痕跡，不會讓觀衆走出劇場對生活有新的發現”。直到七位小嬉皮在謝幕時脫下假髮，露出自己真實的髮型和年紀，讓我彷彿看到巴黎在1968年的樣貌，我才終於明白了，在《“龍”的憂鬱》這個舞臺上存有幾分假象。

古語云：中有潑皮，西有嬉皮。潑皮常指我們從小長大熱愛羣架、拗分、鹽酥雞和抽大前門的小青年，他們不滿於常規的體制升學之道，喜歡走偏門求叛逆，最終變爲大家眼中的小流氓被衆人遺忘。西邊呢，那也一樣，嬉皮最早也是反常規、反體制，時代壓迫越大他們聲音越響，等時代風平浪靜，他們也就沒有聲音了，墮於虛空，容易沉醉於搖滾和吸毒之中。對於這樣的一個羣體，在新時代重新找準自己的身份和位置是第一層問題，如何讓自己的生活重獲意義是更深一層問題。法國導演們尤愛從他們身上窺探出人類荒誕而寂寞的真相。

很顯然，本劇的導演菲利普.肯恩也不例外。

菲利普·肯恩（Philippe Quesne）

法國導演劇作家舞臺設計師

先來說下小肯。小肯是出生於法國的新一代青年導演，欲知其人須知其出身：他曾先後就讀於法國艾斯蒂安高等平面設計藝術學院、巴黎高等裝飾藝術學院。這兩所學校意味着什麼？簡單來說就是艾斯蒂安學院是巴黎目前唯一一所仍在教授古典線裝書的學校，巴黎高等裝飾藝術學院則是羅丹、亨利馬蒂斯、趙無極的母校，能讀這樣的精英大學可見小肯的造型設計能力了得。順便說下，作爲一名藝術家，小肯當仁不讓的還有些憂鬱，乍眼一看有點像愛德里安.布洛迪。說這些什麼意思呢？結合去年在端鈞聽到的一場帕梅拉講座，小鈞我猛得一驚，恍然大悟，立刻草率得出結論：舞美真的可以當導演，而且早已不是個案，快成爲了一種行業趨勢。這時我拍了拍頭上的灰塵，因爲寫了一場不如意的場面戲而漸感崩潰，整個身體有股被羅伯特.威爾遜系支配的恐懼。

《“龍”的憂鬱》一聽名字就知道是一旦錯過就抱憾終生的神作，小鈞就以這樣先入爲主的念頭美滋滋的入手了一張價值三百的戲票。希望在5.4青年節這天被醍醐灌頂刷新一下我陳腐的戲劇觀。開場前，我坐在一樓的第二十一排，有些憂鬱。憂鬱兩點，1.我300的票爲何最後一排，2.“龍”有什麼好憂鬱的？什麼是憂鬱？我能不能看懂？看不懂我怎麼寫劇評？我想着想着就真的憂鬱了，這樣便達到了看戲的第一要旨：入戲和共情。開場之後，果不其然，我居然不知道舞臺上在發生什麼。一羣披髮小嬉皮居然坐在破牌1.6T三廂雪鐵龍里聽着歌、咬着薯片、玩着恐龍，吧唧吧唧。整個舞臺呢？灰濛濛的一片，你可以想想是白雪皚皚，但我腦海裏覺得這根本就是人類末日、核冬天之後，散落的輻射塵埃堆滿地，這輛雪鐵龍、拖車和那幾個嬉皮是人類最後的希望，他們與威爾斯密斯都是傳奇。這個場面整整持續了十多分鐘，直到伴隨着與王力宏的同名歌曲《Still Loving You》，我們的主角，與我們共享視角的老奶奶伊莎貝拉騎着一輛鳳凰牌小自行車穿過田野秸稈緩緩向我們靠近。這位老奶奶雖然操着閒適的表情，但沒想到是工程師出生的技術派，上臺的第一個動作就是檢查汽車前蓋，撥打了電話，說出了全場第一句臺詞：“喂，你有配線接頭嘛？”對面顯然沒有，很好，反正既來之則安之，老孃伊莎貝拉千里迢迢趕來，修不好車當不好藍領那我還不能做個BIG FRIEND參觀參觀你們當代小青年在玩什麼嘛？小青年一看伊莎貝拉樂呵呵的摸樣自己也樂了，咔咔地翻箱倒櫃亮出了兄弟七人整的一個遊樂園。

然後就開始了整部戲的主線劇情：帶老奶奶看看嬉皮們自制的遊樂園。

遊樂園裏到底有什麼呢？首先是拖車裏的裝置，一個玻璃缸舞臺，吊着七個假髮，這項目名叫“看不見的人”。一臺電腦和投影儀，可用其來放映文字，投射到比如白色大型充氣抱枕之上的任何地方，一臺泡泡機——你沒有猜錯，可以用來吹泡泡。一座小小圖書館，與“看不見的人”項目公用一地，撤掉假髮七君子擺上一圓桌兩椅子一書架，就是一個風格類同宜家的溫馨讀書小角落。書架裏有什麼呢？有阿爾託.安託南的《戲劇及其重影》、一本有關憂鬱的書、一本有關森林的書、一本有關恐龍的書，除了維修雪鐵龍的書所有建造遊樂場的參考書目都在這裏了（可惜寫劇評的同志無法上臺）。一座滑雪場，還能搭出個滑雪跳板。一臺造雪機，在夏天製造出冬天。一個白色充氣抱枕，你可以充氣，也可以放氣。具有屏幕保護程序的投影，投影可以放大也可以縮小，可以往上也可以往下。最後是安託南.阿爾託樂園的七種藝術表演，水（水龍頭小噴泉）、風（吹風機）、泡泡（泡泡機，水與汽的結合）、火（煙霧）、自然、丘陵（雪鐵龍上蓋白布）、登頂（環視四周爬樓梯）——伊莎貝拉緩緩走上樓梯，謝幕。

簡單來評論下這個劇：很無聊。我們常說的憂鬱往往是我們花盡心思甚至處心積慮、一本正經地去做一件事，卻收穫到了一個不僅拙劣而且沒有意義地結果。如果說抑鬱的反面是沒有精力，那麼憂鬱的反面就是無聊，無聊就意味着沒有方向、毫無意義。比如說小鈞費盡心思用阿爾託的殘酷戲劇理論去詮釋、解碼、解構這個劇，卻一無所獲，搞得我覺得反而還不如和臺上嬉皮一起樂呵樂呵也挺好。後來一想，可能看這個劇的方式就錯了，整個都錯了。

因爲本人常年學習傳統現實主義流派，看戲看劇圖的就是個意義。現實主義意義從哪裏來，無非兩者：臺詞、人物動機，臺詞中作者自己露頭的越多作者水平越差，這樣等於作者直接表述給觀衆，那麼觀衆原來懂得東西還是懂，原來不懂的東西也沒通過你的劇得到一些啓發和開悟，這就是丹欽科所說的“給劇場沒有留下絲毫的痕跡，不會讓觀衆走出劇場對生活有新的發現”。總之對於現實主義作品，好的作家一定是追求表達，然後找到對應的故事，畫上合適的結構，所以我們看劇的人呢也就在他的小故事、小世界裏找尋這個意義，習慣於從每個細節中玩味、琢磨、圖解，找到通往作者表達的鑰匙。但傳統的現實主義戲劇有個前提，什麼前提？就是對戲劇認識特有的前提，即傳統戲劇對戲劇性的認識一般停留在真實世界的摹仿，摹仿來源於文本，文本通過對話、動作組建完成，戲劇性也就來自於從人物對話着手開始的動作、動機、情緒上的矛盾衝突，一言以蔽之，臺上的戲劇性來自於另一個世界，另一個文本的世界。

現代戲劇的發展，乃至現代任何一門藝術門類的發展都是對於該藝術門類的內涵和外延進行顛覆性拓展。放到戲劇上來講就是對“戲劇性”的再認識與再創造。這時候就要提到安託南.阿爾託，所謂先破後立，他首先是對傳統戲劇觀的反叛，講究“身體語言對話語語言的超越”。正因爲這個舞臺新視角的發現，給了羅伯特.威爾遜、帕梅拉和本劇導演小肯一個契機，身體這個有形的線條概念剛好與他們圖像哲學上的線條相對應，或者這麼來說——我們爲什麼不能把舞臺看成是一幅畫呢？於是舞臺的對話讓位於視覺表達，身體、空間、材質形成了舞臺動態畫面、結構微觀世界的根本，以此來描繪人類的孤獨與荒誕，建構帶着憂鬱氣息的烏托邦成爲了小肯的創作核心理念。

結合小肯的出身，我們再簡單提煉下就是——圖像版的舞臺，書本化的內容。這也就是我們所講的劇場的拼貼畫時代。對於拼貼畫劇場，它的戲劇性來自於哪裏呢？

你體驗到的是否就是你所看到的東西？

這也就是幻象在劇場裏的基本含義。對這個劇的雙層幻想就是，“安託南.阿爾託樂園”是否就是個真的樂園？七位小嬉皮又是否是真的憂鬱？

直到七位小嬉皮在謝幕時脫下假髮，露出自己真實的髮型和年紀，讓我彷彿看到巴黎在1968年的樣貌，我才終於明白了，在《“龍”的憂鬱》這個舞臺上存有幾分假象。

—劇終—