本文摘自美國頂級影評人詹姆斯·納雷摩爾的著作《電影中的表演》，

《電影中的表演》是明星研究領域中的經典著作，它是早期幾本從“表演文本”這一向度來分析電影的著作之一，爲解讀電影提供了另類的可能性。作者納雷摩爾敏銳地分析了電影表演所涉及的諸多層面的問題，發展出一個在機械複製時代分析表演的有效方法。

作者具體分析了卓別林、白蘭度、黛德麗、格蘭特等多位銀幕巨星的表演，洞悉明星形象與其銀幕角色之間交互作用的微妙機制。本書堪稱一部理論性和可讀性兼具的佳構。

文 | 詹姆斯·納雷摩爾

在前文中，我描述了這樣一個卓別林：他是一個做啞劇的、滑稽模仿的演員，或者說，有些時候，他會模仿“真實的人”。

不過，就其最爲簡單的形式而言，所謂表演只不過是把日常行爲轉移到戲劇空間中。正如詩歌所運用的語言和新聞報紙所運用的沒什麼區別，演員在舞臺上所用的素材和技巧同我們在尋常社會交流中所使用的也無二致。

這或許可以解釋爲什麼“戲劇是生命的隱喻”的這一說法是如此普遍而又令人信服。畢竟，在日常生活中，我們就像戲劇人物一樣運用着我們的聲音、動作和服裝，我們一會兒使用的是根深蒂固的、習慣性的動作（我們的“真實面具”），一會兒又爲了得到工作、夥伴和權力，使用或多或少刻意爲之的動作。

我們根本沒有可能突破這一境遇取得某種不是舞臺化的、不是模仿化的本質，因爲我們的自我是由我們的社會關係決定的，同時也因爲交流的本質要求我們和普魯弗洛克一樣戴上一張臉去面對其他的臉。因此，當李·斯特拉斯伯格說舞臺演員不需要“模仿人”時，就某一層面來說，他完全是正確的：爲了成爲“人”，我們首先要扮演。

所以，“戲劇”“表演”和“飾演”這些詞可以用來描述很多行爲，只有其中的某些纔是最純粹意義上的戲劇化行爲。但是，既然戲劇和世界之間有相似性，那麼，我們又如何來判斷這種純粹性呢？我們是如何確定日常生活中的演員和戲劇演員之間重要而明顯的區別的？

雖然我們經常做出這樣的區分，雖然無論是把表演當作藝術來研究，還是當作意識形態工具來研究，我們做出這一區分的基礎都至關重要，但我們無法簡單地回答這個問題。

歐文·戈夫曼提供了一個解釋，他說，戲劇表演“是一種把個體轉化爲……客體的協定，扮演觀衆角色的人可以從各個角度、毫無顧忌地觀看這個客體，並在他身上尋找吸引人的行爲”。

只要戈夫曼所說的“協定”把人羣分成兩個基本部分，一部分爲表演者，一部分爲觀看者，那麼，這個“協定”就可以具有多種形式。它的目的是建構一個具有不尋常強度的表面性，演員薩姆·沃特斯頓稱這一特質爲“可見性”：“人們可以看見你……所有燈光都已熄滅，除你之外，人們看不到其他任何東西。”

薩姆·沃特斯頓

這種展現（或者說炫耀）是人之爲人的最基本的形式，而它也可以把任何事件轉化爲戲劇。

比如，在1950、1960年代，紐約的表演藝術家們是這樣上演“偶發藝術”的：他們會站在一個街道，等待着一場車禍或任何偶發事件，當這樣的事情發生時，他們就作爲觀衆被捲入一場表演；他們的體驗證明了，任何人——魔術師、舞者，或只是一個普通行人——踏入一個之前就被指定是戲劇性的空間時，就會自動成爲一個表演者。更近一步說，我們並不需要過多有意識的藝術操作或特殊技巧來演出“吸引人的行爲”。

正如《兒童賽車記》、約翰·凱奇（John Cage）的音樂或安迪·沃霍爾的電影所顯示的那樣，當藝術把偶發事件戲劇化時，它會讓感官體驗超越概念理解，讓無所不在的聲音、陰影和運動序列先於理解之前衝擊我們的大腦，並讓理解成爲可能。

《兒童賽車記》（1914）

當朱莉婭·克里斯蒂娃說，“意指”（一種前語言階段的人類活動，她把這個詞等同於“回指功能”[anaphoric function]）能使人類的交流產生一個“本源文本”（geno-text）或“另一場景”（other scene）時，她說的應該就是這樣一個過程。“在聲音和劇本之前和之後，就是回指：一個暗示、建構關係並消除實體的舉動”。

雖然回指本身是毫無意義的，但作爲一個純粹的、建構關係的活動，它的自由流動使意義得以流轉，即便意義爲無意識的時候也是如此。所有形式的人類和動物交流都含有這樣的回指行爲，我們可以在這樣的語境中理解被歐文·戈夫曼稱爲“協定”的戲劇性構架，它就是一個原始的體勢。

它的形式可以是一個舞臺，或街道的某一處；即便沒有這些東西，簡單的用手指示或一個“看那兒”的信號亦能充當這一效用。無論形態如何，它總是把觀衆和表演者分開，並把其他的體勢和符號聚集在這個表演的周圍。

電影銀幕正是這樣的一個戲劇化回指，這個物理協定爲作爲觀衆的人把景觀都佈置在了一起。然而，和大多數戲劇形式一樣，電影中的動作和聲音不會僅僅通過簡單的自我呈現而產生“意義”。特別是當電影中包含有表演——我運用這個術語時，指的是一種特殊的戲劇化飾演，在其中，爲觀衆展現這場戲的人同時變成了敘事的代理人——時，就更加會如此。

就表演最爲複雜的意義層面而言，戲劇或電影中的表演是這樣一門藝術：它旨在系統性地、誇張地描繪一個角色，或者，用17世紀英格蘭的話來說，一個“人格化過程”。

沒有劇情的戲劇也可以運用表演，正如像麥當娜或王子這樣的搖滾樂手擁有具備敘事功能的人格一樣；但是，當我使用“演員”這個詞時，我所指的這個表演者並不必然需要發明什麼東西，或者掌握什麼技巧，他或她只要參與一個故事之中即可。爲了說明這一點，讓我引用一個邁克爾·克比（Michael Kirby）所說的鏡框式舞臺的例子：

前些日子，我記得我讀過一篇文章，講的是一部約翰·加菲爾德（John Garfield）——我記得很清楚，的確是他演的，雖然我記不得這部戲到底叫什麼了——客串小角色的戲劇。

約翰·加菲爾德

他的每一場戲都是在舞臺上和朋友們玩牌賭博。他們是真的在賭博，那篇文章也強調其中有個人贏了（或輸了）多少。無論如何，因爲我的記憶並不完整，且讓我們想象這個場景就是酒吧吧。

在舞臺的背景處，還有幾個人通場都在玩牌。讓我們想象他們一整場戲都沒有一句臺詞；他們也不和我們正在觀察的故事人物產生任何交流……他們僅僅是在玩牌。然而，即便如此，無論他們的角色多渺小，我們仍會把他們看作故事中的人物，我們也會說，他們同樣是在表演。（On Acting and Not-Acting，Battcock and Nicas，101）

這種“被接受的”表演在戲劇中很常見，但是，在電影中，它就會變得更加重要，即便是明星演員，也會遭遇這樣的情況，有時，他會表演某些體勢，卻不知道它們到底會如何用在故事裏。

比如，相傳，當導演邁克爾·柯蒂茲拍攝《北非諜影》（Casablanca）時，他讓亨弗萊·鮑嘉朝自己的左邊看、點點頭，並拍下了這個特寫鏡頭。鮑嘉按令行事，卻不知道這個動作到底要表達什麼（畢竟，這部電影的劇本是邊拍邊寫的）。

之後，當鮑嘉看到成片時，他才意識到，對於他演的這個人物來說，這次點頭具有轉折性的意義：裏克用這個信號讓“美國咖啡館”裏的樂隊演奏《馬賽曲》。

《北非諜影》（1942）

對於這個效果，我們還有一個更爲“科學的”解釋，即庫裏肖夫（Kuleshov）實驗，在其中，一位演員用一張毫無表情的臉看着畫外的某個東西，然後，這個特寫和其他很多東西的鏡頭剪輯在一起，由此在觀衆心裏造成了這個人物正在動情的幻覺。

庫裏肖夫對這個過程的描述就像一個在實驗室裏工作的化學家：“我依次把關於莫茹欣（Mozhukhin）的同一個鏡頭和其他各種鏡頭（一碗湯、一個女孩、一個孩子的棺材）剪輯在一起，由此，這些鏡頭就具備了不同的意義。這一發現讓我震驚。”

庫裏肖夫效應

然而，不幸的是，庫裏肖夫的敘述有其不真實的一面，長期以來，人們對此置信無疑，由此造成了諾曼·霍蘭（Norman Holland）所說的電影史中的一個“神話”。即便如此，對於電影批評來說，“庫裏肖夫效應”仍是個有用的術語，任何曾經在剪輯臺上工作過的人都明瞭，即便劇本、表演或分鏡頭並沒有設定這樣那樣的意義或微妙神韻，它們中的很大一部分都可以通過剪輯來產生。

觀衆同樣會意識到，他們看到的有可能是剪輯上的小花招，而某些類型的喜劇片或戲仿作品則會把這種手法明晰化：一則近期的電視廣告片利用《天羅地網》中的特寫作爲素材，將其重新剪輯，讓喬·弗雷迪和他的搭檔看起來就像在討論某品牌薯片的優點。

《天羅地網》（1987）

在MTV臺的一個錄像裏，羅納德·里根駕駛着一架轟炸機，興奮地攻擊着一個搖滾樂隊；而在派拉蒙製作的《大偵探對大明星》（Dead Men Don’t Wear Plaid，1982）中，史蒂夫·馬丁（Steve Martin）和半數1940年代好萊塢明星演了對手戲。

《大偵探對大明星》（1982）