原標題：描摹一座現代的“迷樓”

「二零零零年十一月七日，多雲，有雨，天文臺懸掛一號風球。亞花喊森仔去看《花樣年華》。」不知王家衛先生看到這裏有沒有很開心。

王家衛2000年的影片《花樣年華》中有這樣一幕：梁朝偉飾演的周慕雲在報館寫稿，抽一根菸，白霧飄到頭頂上，繚繞出十足的情緒。拍完這一幕，王家衛拿樣片去給劉以鬯看，請他給意見——這位曾寫出《對倒》《酒徒》等名篇的香港作家正是周慕雲一角的原型。

2010年，香港書展首個“年度香港作家”的獎項頒給了劉以鬯。然而，這位被許多作家如梁啓章、也斯奉爲大前輩的寫作者，在被別人叫做一個小說家時卻常感到“很慚愧”。

劉以鬯1949年從上海到香港，當過報紙編輯，後來靠給報紙寫專欄掙稿費過日子，最多的時候他曾同時給13家報紙寫專欄，每天要寫一萬字，“像部寫稿機器，寫過許多垃圾”。白天，他給報紙寫文章，這是“娛樂他人”的部分；到了晚上，他便寫“娛樂自己”的“嚴肅文學”。“若果有一半時間靈魂歸位，已算幸運。”

《酒徒》裏的主角無疑是劉以鬯這一雙重寫作生活的誇張化寫照。一方面，爲了謀生、買酒喝，“酒徒”不得不寫些通俗乃至爛俗的文章；另一方面，他又希望在逼仄的香港文化環境中開闢新的小說傳統：“…表現錯綜複雜的現代社會應該用新技巧…現實主義應該死去了，現代小說家必須探求人類的內在真實…”

迷樓裏的蟑螂

《蟑螂》中，一隻蟑螂像“牆上的斑點”之於伍爾夫那樣，不斷擾亂專欄作家丁普的心緒。蟑螂被丁普用拖鞋拍斷腿，夜裏卻變成巨獸潛入丁普夢裏，催他憶起兒時對斷了腿的奶奶的可怖記憶；殺蟲水也治不了蟑螂，丁普夜裏又做起關於核彈爆炸的夢。（《蟑螂》寫作時間爲1966年，正值全世界都爲核彈所憂慮的六十年代。）蟑螂不死，丁普的恐懼便不散，“如果生命必須有個意義的話，只可能是與死亡的搏鬥。”劉以鬯的意思已然很明顯，蟑螂正是丁普——又或者說，在當下活着，誰人不是丁普？

除了“驚懼”，劉以鬯還長於寫人的“猶疑”。《一九九七》中，生怕九七年的到來會使股市狂跌，主人公世強日夜憂慮失神，終於被一輛汽車撞倒。情人秀金知道世強死訊後安慰自己：“現在，他不必爲香港的前途擔憂了。”其實平民如世強，哪裏是在爲香港前途擔憂呢？小我生活在迎頭面對大局勢之變時的驚恐與無措，全在這句“爲香港的前途擔憂”的諷刺裏了。

《蛇》手稿

經典小說和耳熟能詳的人物故事也被劉以鬯拿來改編，植入現代人的情緒。《蛇》的藍本來自白蛇傳說，劉以鬯將其重新佈置，白素貞不再是白蛇，唯許仙變成多疑的丈夫；《北京城的最後一章》大段描寫袁世凱臨近“登基”時的心理，日夜爲萬民不服於他而憂心；《迷樓》則是一場關於隋煬帝的萎靡之夢：“一座銅扉，由八面擦亮的銅鏡包圍，只要有一個裸體的宮娥在跳舞，就會有八個影子隨着做同樣的動作。”處處是被投射出來的影子，宮娥真實的人形卻難以被捕捉。在某種程度上，不論是迷樓裏的隋煬帝還是不願從酒醉中醒來的“酒徒”，或許都可被視作現代小說家的投影——在這座“迷樓”中，該如何發掘現代人內心的真實？

阻斷時間的“敘述遊戲”

“只有用橫斷面的方法去探求個人心靈的飄忽、心理的幻變並捕捉思想的意象, 才能真切地、完全地、確實地表現這個社會環境及時代精神。” 在《短綆集》中，劉以鬯毫不掩飾他對“橫斷面”寫法的支持。傳統的時間序列敘述讓位於空間形式敘述——這種手法的被借用也成爲現代小說區別傳統小說的主要標誌之一。在《崔鶯鶯與張君瑞》一篇中，可以尋得劉以鬯試驗這種新技巧的一些線索。

張君瑞用手背掩蓋在嘴前，連打兩個呵欠。

崔鶯鶯也用手背掩在嘴前，連打兩個呵欠。

“該上牀休息了。”張君瑞想。

“該上牀休息了。”崔鶯鶯想。

這是春夜。月光照得芭蕉葉上的露水晶瑩發光。

此處有兩段工整到宛如對仗的描寫與敘述，由第一句到第二句，沒有情節被推動，只有空間上的並置。本來，文字被擺放在一起，讓人自然而然以爲它們之間是有聯繫的，且一般是時間上的先後關係。“張君瑞用手背掩蓋在嘴前，連打兩個呵欠。崔鶯鶯也用手背掩在嘴前，連打兩個呵欠。”劉以鬯的狡猾之處在於，他反其道而行——阻斷了時間，在給完張君瑞一個鏡頭之後，把下一個鏡頭給了在另一空間內的崔鶯鶯。當你錯以爲這兩人在同一空間內，一場好戲就要開場——其實“張君瑞睡在西廂；崔鶯鶯睡在別院”。他是如此輕而易舉地就用文字實現了交叉蒙太奇。

《鏈》將文字裏的空間無限擴大。閱讀《鏈》令人難受的地方在於，劉以鬯強行“暫停”一個故事的發生，轉而將鏡頭交遞給一個個新空間中的新角色。白領陳可期坐天星小輪去上班，下船時被人踩了一腳——這個女人是姬莉絲汀娜，喜歡連卡佛的手錶。在連卡佛門口，歐陽展明跟她打招呼——歐陽展明正考慮要如何轉移自己的資金使其不至於貶值……這一故事的鏈條最後在“何彩珍買了四隻金山橙……”這裏止歇。然而故事真的停止發生了嗎？省略號所暗示的是，這個故事可能在任意一個角色身上接續，由此，閱讀的過程就好比在觀看一幅關於香港平民生活的“清明上河圖”。

《吵架》的野心更大。劉以鬯邀請空間本身來擔綱主角，全篇沒有主人公，沒有對話，只有對各式物件及其組成的環境的描寫：“牆上有三枚釘。”“…天花板上的吊燈，車輪形，輪上裝着五盞小燈，兩盞已破。”“餐桌上有一個沒有玻璃的照相架。照相架裏的照片已被取出。”人物缺席，只剩一個攝像頭般的眼睛在一個發生爭吵後的房間裏推拉搖移，這種實驗寫作的勇氣，或許只有羅伯-格里耶寫作《嫉妒》時的先鋒可比擬。

萊辛在《拉奧孔》中指出：“時間上的先後承繼屬於詩人（我理解此處是指廣義上的寫作）的領域，空間則屬於畫家的領域。”但現代小說發展到現在，人們用倒置錯亂的技巧打破了原來單一的時間秩序，以實現對空間的“建造”。從這個意義上來看，劉以鬯借“酒徒”之口所表達的對現代小說的創新追求已然在他自己的實驗小說寫作中實現了。