導語

由嘉映與天意聯合出品，青年編劇唐宇擔任導演兼編劇的懸疑電影《冰封迷案》即將於4月20日登上院線。影片圍繞“密室逃脫”爲主線而展開一場別開生面的密室脫逃，他們在極其寒冷空間裏，死亡一步一步像他們逼近，他們會如何求生，恐懼、猜忌充斥在空氣裏，是坐以待斃？還是顯露動物原始本能？這是一場人性的交戰，玩得就是心跳。

因此，林贊專訪了青年導演、編劇唐宇，以下爲專訪文字整理：

Q

1、您拍攝的驚悚片《冰封迷案》不久就要上映了，請問當初如何想到要拍這樣一部驚悚片？您覺得驚悚片該如何創新？

唐宇:

最早開始的時候，我身邊所有的朋友，包括這個電影的監製、著名導演徐耿老師，都覺得我拍驚悚片很奇怪，可能大家對我的認識，覺得我應該拍文藝片。說實話，在類型片特別是驚悚片裏要去談什麼情懷是比較奢侈的事情，但誘發我把它拍下來的原因，確實是當時在中國國家話劇院排了一個話劇，它裏面的主題對我有觸動，讓我有拍這個片子的想法。

歸根到底什麼是最恐怖、最恐懼的事情，也是對當下有意義的、正能量的片子，可能是人和人之間的猜忌和不信任，國與國之間都是這樣，一些很小的細節就可以瀰漫，像蝴蝶效應一樣引發的恐懼，像瘟疫瀰漫，這種是最恐怖的，可能每個人都會有體會。

還有現實問題，作爲一個從話劇導演轉變成電影導演，必須要面對怎麼去說服資方的問題，除非你成了大師，很少有人會爲你個人的情懷去買單，怎麼把你的情懷用類型片的方式去展現？說白了，就是尋找投資的問題。所以，我也特別感謝這個電影的投資方，一個是嘉映影業的董事長覃宏先生，一個是天意影視的董事長吳毅先生。

驚悚片創新？作爲剛拍了處女作電影的導演來說，可能我沒有太多發言權。但個人感覺並不一定要拘泥在神神鬼鬼、超自然、獵奇的問題上，甚至在聲畫上故弄玄虛。《閃靈》、《沉默的羔羊》都很穩，關鍵還是創作的內心，什麼讓你感覺到最恐怖、最驚悚的，每個創作者應該有自己的獨特體驗。每個人都不一樣，如果只是去追求一些所謂聲畫上的刺激，我覺得很難有突破，自己做着也沒意思。這是個人的見解。

Q

2、在衆多的國產驚悚懸疑片中，《冰封迷案》與其他驚悚片有什麼不同？它出彩的地方在哪？

唐宇：

剛纔在回答爲什麼要拍驚悚片的時候，可能多少回答了一些。除了在故事、聲畫上的刺激之外，最大不同是，觀衆走出電影院也許會聯想到自己。所謂細思極恐吧！事後的恐懼會比在電影院感受到恐懼更明顯，會對自己的行爲處事方式有正能量的影響，這是我們最大的訴求，個人認爲最出彩的地方還是我們的創作初衷，前三分之二是驚悚、是恐懼、讓人絕望、讓人窒息，後面三分之一是溫暖、是感動。驚悚加文藝，如果能做到這個份上，我覺得就是成功了。

我們也遵循了一些驚悚片和懸疑片的創作規律。比如這個電影劇本，按傳統創作方法來說是暴雪山莊模式，它戲劇性很強烈，在封閉冷凍空間裏，每小時溫度要下降四度，如果不找出所謂的兇手就會被活生生凍死。這個電影是建立在戲劇性非常強烈的基礎之上。

必須向經典學習。《冰封迷案》在劇作上借鑑了最著名《無人生還》的結構，但帶出來的個人體驗是完全不一樣的，另外《無人生還》是在孤島上，我們是在急速冷凍的情境，造成的戲劇壓迫感會讓觀衆更揪心。

現在用驚悚片來探討人性的詞都用爛了，但還是應該向這邊努力。在電影情境下，劇中人將人性的惡展現出來，但我始終相信人有善良的種子。到了最後，那些很微小的善良，會慢慢的在狹小、冷酷、恐怖的空間裏點燃，那纔是最強大的，唯一能拯救大家的東西，也是我們擺脫恐懼的唯一出路。

與別人不同的還有兩點。第一，我們有一位非常有經驗的監製，徐耿導演。有這樣一位有經驗的電影導演給我做監製，是我的福氣。第二，我們有一幫這個年齡階段的實力演員，他們未必那麼有名氣，但都是中戲科班出來的，非常有經驗的一幫演員。放在別的小成本驚悚片裏可能都是挑大樑的。他們之間產生的表演化學反應，還是有看點。驚悚片和喜劇片，個人的認識是它的表演都是很有難度的。不僅需要個人發揮，也需要相互配合。在開拍之前進行劇本圍讀，真的是抱着嚴謹的創作姿態，所以爲什麼說是誠意加盟，大家都希望做出並展示出一個很有良心的驚悚類型片。

Q

3、您也曾在中國兒童藝術劇院做導演，堅持做了這麼多年的戲劇，您覺得它最吸引你們的地方是什麼？戲劇和電影的經驗有什麼不同或互補的地方嗎？

唐宇：

對，我在中國兒童藝術劇院做了九年話劇、舞臺劇導演。話劇或者舞臺劇最吸引地方就是導演、演員直接和觀衆交流。它更像一個儀式，它是一個有很多限制性的東西，但如果有足夠的想象力，你會創作出無窮的東西。就像鋼琴一樣，只有七個琴鍵，你有足夠的想象力依舊可以編排出美麗的曲子。舞臺上的時空單一，但可以把它做的豐富、很自由。

對我而言，戲劇的魅力可能還在於可以少留遺憾，電影多多少少是一門會留下遺憾的藝術。戲劇你可以不停的打磨它，不斷調整，這也是吸引我的地方。

個人感覺，戲劇和電影完全不同，其實電影和電視劇都完全不一樣。雖然都是綜合藝術，但完全不一樣。戲劇是以場面爲單位，以前上學的時候，老師老說戲劇場面，場面是單位，但什麼叫場面？你真正拍了兩部戲之後，纔會真正理解什麼叫場面。電影的單元就不同了，電影是鏡頭，所以個人認爲它們是完全不同的兩門藝術。

當然也有互補的地方。它們都是一門綜合藝術，有些電影手法可以放在戲劇裏用，有些戲劇手法也可以放到電影裏。表演也會有互補，影視演員和戲劇演員相互跨界，會增進他的表演。

從電影鏡頭來說，戲劇是一個大全景，觀衆可以由自己主觀意識來決定，自己想看、或着重看哪裏。當然，導演也可以引導觀衆來看重點的地方，用燈光手段、調度手段，等等，比如《茶館》第一幕，於是之扮演的角色像穿針引線一樣，在茶館裏遊走，它其中的一個功能可能就是導演在引導觀衆看哪裏。即便如此，相對來說，戲劇觀衆選擇看的地方還是有主觀性。電影就完全不同，電影是導演或作者就想讓你看這個鏡頭，給你這個鏡頭讓你看。總之，基本單元不一樣，一個是場面、一個是鏡頭，我覺得這是它們的本質區別。

Q

4、那您認爲相較於您開始做編劇的時代，和當下的時代相比，編劇的處境發生了哪些變化呢？您是如何看待當下中國的影視行業狀況和編劇職業化的前景的？有哪些制度是需要去完善的呢？

唐宇：

其實我做編劇入行很早，那個戲叫《好人李成功》，李亞鵬先生投資。應該是2003、2004年正在讀研究生的時候，寫了一個兩萬字的短篇小說，機緣巧合拿到李亞鵬面前，他毅然決然的決定投資做了，黃宏和凱麗主演。2004年左右大概做的劇本，2005年左右播出。

編劇處境的變化？毫無疑問，編劇各方面待遇有了大幅度提升，社會越來越知道編劇的重要性，但跟國外或者是演員、導演相比，編劇在整個行業裏的地位，大家可能還沒有充分去尊重和理解，這也是我想從編劇轉行爲導演的原因。……我本科是戲劇文學系，研究生讀的是導演系，當時面試的時候導演系的老師們問我，“你是戲文系的爲什麼要考導演系研究生”，我說，我真不是覺得導演這個詞怎麼樣，只是，毫無疑問，無論戲劇和電影它的最終“作者”都是導演。

要完整展現自己的創作意圖、保護自己的作品，你就必須要做成導演，這個也是正常的。劇本就是要被演員和導演“踩”到腳下的，“踩”不是說貶義詞，也可以理解成“基石”，是要大家起化學反應，不論是多著名的劇作家都是一樣的。導演、演員都會在編劇的基礎上再創作。我自己寫的話劇改個四五稿，到了排練場一點不吝惜，必須再創作。但編劇的精神內涵和框架是導演和演員無法代替的，這個地位是毫無疑問要尊重的。“踩”既是把劇本踩到腳下，也是把劇本當作往上走的一個墊腳石，要相輔相成的看問題，可能纔會做齣好戲或者好電影。

特別感恩這個職業。隨着國家的繁榮富強，大家從過去物質追求發展到精神追求。我們處在一個最好的時代，所以我特別感恩。問題肯定存在，但大方向是好的，這必須承認。這種情況下有沒有問題？當然有問題，什麼行業都會有問題。比如說，演員片酬和製作比例的問題；急功近利，爲了遷就檔期或者其它客觀因素，有些電視劇本可能只有三集劇本就敢開機，所以會良莠不齊。但這些可能也都不是問題，越來越專業、越來越發展，只要在往前進，自然而然都會解決。

編劇肯定會越來越職業化，這毫無疑問。前一兩年，有IP小說作者和編劇比較的話題。個人感覺這沒法比較，看似都是碼字，但編劇和小說是完全不同的兩種職業。優秀的編劇未必能寫出好的小說，好的小說作者未必能寫出好的劇本，創作手法都不一樣。以前看到一篇文章，王朔回憶梁左的文章，特別有啓示，梁左可以寫情景喜劇，也可以寫相聲，但他想完成一部小說，可能就很難，筆路子都不一樣。當然，當下也有打通“任督二脈”、對劇本創作和小說創作都很嫺熟的人，但那畢竟是少數。它是一種客觀規律，沒有誰高誰低的問題。我很懷疑好萊塢所謂的編劇團隊創作，現在比較時興。我們開始做頭腦風暴的時候會徵求很多人的建議，但真正落實到項目，頂多是兩個人承擔。

需要完善的還是對知識產權的保護。文字可能沒有視頻那麼好界定版權，怎麼去保護編劇原創的積極性，就是要保護知識產權。雖然在做導演，但不得不說，劇本劇本，一劇之本。並不是因爲自己曾經是編劇，從而誇大編劇的重要性。沒有劇本，一切都是免談。不管在二度創作的時候，你怎麼把劇本當作墊腳石，怎麼把劇本“踩”在腳下，前提是你總得有那麼一塊兒石頭。爲什麼編劇署名一定是在主創裏排第一位？就是說編劇的重要性。

從大的制度來說，應該尊重。怎麼去保護編劇的權利、知識產權，不保護這個行業，大家都都非常急功近利，不搞原創，就不會有什麼進步。第二就是從創作團隊上來說，怎麼去尊重編劇，同時，編劇又怎麼去尊重導演和演員，這是需要默契的，現在做出好作品的好像都是有這種默契的團隊。大家臨時湊在一塊的時候，怎麼有這種共識，我覺得這是大家可以去完善的。

Q

5、您之前也編劇創作過抗戰劇《連環套》，結合您自身經驗，您認爲當下的抗戰劇的發展方向是什麼？怎麼樣才能創作出好的抗戰劇？

唐宇：

《連環套》是命題作文，是著名編劇柳樺和我共同完成的。當時拿到這個命題作文的時候，我們都認爲這個故事很適合做電影，未必能夠適合電視劇。電視劇更重要的是寫人物關係。像美劇《越獄》以情節爲主，不是不可能，但很有難度，《連環套》的強情節是想按美劇的感覺預先去設置的。按這種標準去要求，柳樺和我覺得完成得也算可以吧。

現在抗戰劇越來越好，迴歸到當時歷史背景下的小人物，不只是以宏大場面來取勝，這是挺好的方向。我的理解，抗戰劇首先要尊重歷史。前輩說，寫歷史題材或者抗戰劇也好，“大事不虛，小事不拘”。比如《連環套》看似是很美劇風格的東西，但大背景是真實的，一定要尊重大的歷史。另外，還必須要有正確的歷史觀，比如手撕鬼子那些神劇，可能就是怎麼看待這個歷史。說敵人強大不丟人，因爲我們最終戰勝了他。查查歷史，剛開始抗戰的時候，不可否認日本士兵非常強大。拼刺刀，受過專業訓練的日本兵一個人可以打四、五個中國士兵；日本在抗戰之前，做了很大量的工作。華北有多少個村，每村有多少口井，都做了很多的調研，所以敵人是非常強大的，我們的先烈戰勝他們很不容易，這就是最基本、最簡單的觀念，不能刻意的醜化、弱化敵人，當然我不是說去美化他。

好的抗戰劇，除了編劇努力之外，還需要一個好的製作團隊，製作需要大量的考證史實。做一個故事很容易，但要帶出年代的質感、真實性就沒那麼容易了，這不是光靠編劇能完成的。比如現在一些片子很奇怪，服裝不對、用的槍不對。製作需要大量的研究纔行，纔會有好的質感。當然劇本也很重要。

Q

6、電視劇《當家大掌櫃》、《我爲兒孫當北漂》都是您個人編劇的作品，您覺得個人編劇和合作編劇分別有什麼優勢與缺點呢？

唐宇：

對，《當家大掌櫃》是我一個人創作的作品。《我爲兒孫當北漂》是滕華濤導演監製，我太太溫蓉和我聯合創作的作品。

合作編劇要達成默契，真的是需要心有靈犀，要互補，還得要相互包容。我合作的編劇能達到這種狀態的，一個是我太太溫蓉，另外一個就是柳樺。如果有這種默契，合作編劇肯定會比個人編劇有很多的優點，可以相互刺激。如果達不成默契的話，合作編劇可能反而會丟分，還不如個人編劇，個人至少能保持作品的完整性。當然，個人編劇也會聽到的策劃編劇的意見，但還是不一樣。

Q

7、《冰封迷案》是您第一部導演作品，您覺得編劇是不是應該用導演的思維來寫劇本呢？因爲電影在現階段導演的決定性更大一點，不管你寫成什麼樣，他不拍成你那樣也沒用。您怎麼看待這個問題？編劇轉導演有什麼優勢呢？

唐宇：

編劇有導演意識、甚至有製片意識當然會更好，但劇本畢竟還是分文學劇本和導演臺本。作爲編劇來說，可能未必需要那麼多顧慮，寫到自己最滿意，然後把後來的工作交給導演，或者在創作過程之中，導演就已經介入，這樣也比較好。

電影導演的決定性更大，這很正常。剛纔我也稍微談了一些這問題，電影也好，戲劇也好，當然都是大家的作品，是編劇的作品，也是攝影的作品，也是演員的作品，美術造型的作品……但“作者”只有一個，就是導演，不是說導演怎麼樣，它本質就是這樣的。

當然，經常也會遇到這種問題，在某方面，這導演水平、實力可能根本不如編劇。那編劇就不用跟這導演合作，你自己甚至可以當導演。現在也有製片人中心制，但無論以誰爲中心，一個作品都需要有一個主腦。統一大家或者按自己的思路，拍出一個完整、統一的作品，這就是導演要乾的工作而已。

編劇轉導演當然自己有優勢。第一點就是有持續的創造能力。導演怎麼說都是二度創作，必須要有東西才能二度創作。編劇可以平地摳餅，按照自己的感受和體驗創作出東西。再根據大家的意見或者感受進行二度創作，這是其中優勢之一。

第二點就是對故事和人物的把握，講故事的方式。……當然，很多導演對講故事的方式也有自己獨特的地方，那說明他也是編劇。經常會聽到一個詞“編導不分家”，黑澤明也說，你要成爲一個導演，你就是拿着一張紙、一支筆去寫劇本，沒有別的路。也可以說，如果想成爲導演的話，編劇應該是必修的一門課程。

抓不到項目的文學性，這個導演就是白扯。拿出一個經典的話劇劇本來說，剛入門的導演，讀不出它的文學性，不能理解這個劇本，怎麼去排演它呢？想都不敢想，怎麼去做呢？無論電影也好、舞臺劇也好，都是文學性的。這非常重要。文學性涵蓋了思想、情節故事、人物、人物關係，整個作品的氣質，等等等等。一幅畫、一個舞臺劇作品、一個電影作品都有它的文學性。當文學性讀不出來或者創造不出來的時候，談何把它呈現出來。

Q

8、您認爲戲劇，電影劇本和電視劇劇本在創作上有哪些重要的區別？

唐宇：

電影劇本和電視劇劇本是不同的兩個方式。它們有共同的地方，但本質上還是不一樣的。戲劇和它們差別就更大了，剛纔也說了，它們的基本構成單元都不一樣。戲劇劇本基本構成是以場面爲主。如果不是大師或意識流，如果是手藝人的話，戲劇寫的、導的是場面，這是導演、編劇的第一意識，在這個基礎上才能談怎麼講故事，怎麼講感受、講體會。這是它的限制性，但也是因爲有個這個限制性反而會自由。

電影劇本和電視劇劇本也有差別，個人感覺是，國內的電視劇本應該是寫人物關係、人物命運爲主。雖然有些電影也是在講述人物命運，但主流來說，電影劇本不一樣，這不僅僅是一個容量的問題。

電影劇本跟戲劇、電視劇劇本來說，可能最大區別之一是臺詞。除非是刻意追求，或者是不得已，否則冗長的臺詞再華麗，在電影裏可能最無力。電視劇、戲劇則不一樣，至少現在大部分靠臺詞表現，臺詞更重要。

Q

9、從講故事的整體水平來看，您覺得電視劇編劇和電影編劇之間有什麼區別？電視劇編劇轉電影編劇會不會更有優勢？這個問題您怎麼看待？

唐宇：

好的電影或者電視劇編劇，講故事的基本水平應該是沒有什麼本質的區別。如果習慣了不同的方式，好電視劇編劇相對來說容易轉成電影編劇。電影編劇也是一樣，它們相互轉換比戲劇更容易一些。

主要是看個人，看每個編劇對不同表達方式的認知，就像你會畫油畫，但突然對中國畫也會很有興趣，也會轉到這邊一樣，關鍵還是看自己，前面都是積累，看你怎麼去適應轉換過程。

Q

10、據悉，《冰封迷案》是嘉映影業青年導演計劃推出的影片，您覺得當下電影行業對於青年導演進入門檻有什麼自己的看法？青年導演又該如何尋求自己的出路？

唐宇：

現在青年導演的出路已經越來越多。網絡也好，電影節也好，各大公司也好，都在培養年輕導演，國家也在培養年輕導演。門檻真的不是問題，英雄不問出處。千萬不能因爲所謂門檻扼殺了一批未來可能會有才華的青年導演。有些人可能慢熱、大器晚成，有些人可能起步很好，但江郎才盡，這都很難說。前提是青年導演足夠堅韌，足夠有毅力，足夠熱愛這個東西。

電影創作和電視劇、舞臺劇確實需要才華。不以大師、天才爲標準的話，真的更需要勤勉、盡職盡責，愛它，願意爲它付出，享受它。足夠堅強，慢慢升級，未必能成爲大師，但應該會做到優秀，至少是合格。

作爲創作者，我們生活在一個很好的時代，出路真的很多。根據自己所長，電影節、網絡都去做，要跨出第一步，做起來，以後就會越來越熟悉，在這個過程中也會對你的戲劇觀、創作觀有不同的認識和修正。最主要的是青年導演要行動、行動、行動，青年導演要自己寫劇本、自己寫劇本、自己寫劇本，因爲沒有人給你好劇本拍。

END

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