文艺复兴时期在绘画上三个很重要的成就分别都是来自人类向外看、向内看与向上看的探索。向外看是为了认识空间，因此发展出焦点透视法；向内看是为了认识生命，因此发展出解剖学；向上看是为了认识“光”的来源，因此发展出明暗法则。但问题是这三种看法都错过了“时间性的视野”。时间即贯穿了内外，也贯穿了前后与上下，但是在这种表象的视野当中却找不到“时间性”的存在。

纳税金

马萨乔

湿壁画

230cm × 600cm

约1427年

佛罗伦萨胭脂圣马利亚教堂 布兰卡西礼拜堂藏

圣罗马诺之战

乌切罗

蛋彩画

180cm × 320cm

约1455年

伦敦国家画廊藏

死亡的基督

曼特尼亚

画布蛋彩画

67cm × 80cm

约1501年

米兰布雷拉绘画陈列馆藏

圣母子和圣安娜

达·芬奇

素描

139cm × 101cm

约1500—1501年

伦敦国家画廊藏

起于文艺复兴时期的现代绘画的焦点透视法惊奇地体现了与现代哲学的表象看法的同步性和一致性。......毫无疑问，焦点透视法的暗含前提是人的优势视觉立场。[1]人的优势立场就是说我们都是以一种超然的旁观者的姿态在观看。没有身处其中的空间感受，对于缘何在此的发问以及眼光放远的发问都建立在研究的基础上了。文艺复兴以后在很长一段时间，对于焦点透视空间的沿袭甚至取代了对真实世界的发问。

达·芬奇曾经这样描述：“取一块对开纸大小的玻璃板，将它稳固地竖立在眼前，即在你眼睛和你所要描绘的物体之间。然后站在使你的眼睛离玻璃三分之二臂尺（约76厘米）的地方，用器具夹住头部使之动弹不得，闭上或遮住一只眼，用画笔或红粉笔在玻璃板上描下你透过玻璃板所见之物，再将它转描到好纸上。”这种装置在文艺复兴时期作为写生工具流行一时。[2]在这种玻璃板面前观看，我们既要闭上一只眼睛，还要保持头部动弹不得，与我们在自然状态下的观看完全不同。

透视的原义就是在自然与我们的观看之间竖立起一个透明的平面，透而视之，通过透明平面来观察研究自然。达·芬奇是这样定义透视的，“透视无非是透过一个光滑而透明的玻璃片对后面某一地点的观察”。[3]并且认为“绘画以透视为基础”。[4]这种建立在透视基础上的绘画，预设了一个前提，就是在画者和自然之间竖立起一个透明的平面，这个平面成了一道无形的屏障割裂开画者和自然的同一关系，而将两者对立起来。

大卫·霍克尼在《隐秘的知识》一书中，论证了这样一个观点：今天被人们广为称颂的西方古典主义绘画大师的作品中都存在着一种“隐秘的知识”——即懂得并运用一种透镜装置来完成起稿和描摹。[5]虽然说“霍克尼猜想”还有待我们进一步证实，但文艺复兴以来的依赖光学的绘画系统都应受到普遍质疑。在这种拷贝的观念下，我们的观看是借助光学仪器的辅助来完成的。可以说，借助透镜装置来描绘是玻璃板的进一步强化，这些阻隔物让画者与自然的距离越来越遥远起来，从透镜的暗箱中看到的世界与画者的位置被分化为两个空间，彼此的存在从根本上被对立起来。因为意识被限制在固定的方框之中，观看的主动性受到影响。随着空间的割裂，时间也被割裂。画中的景物都成为研究的对象，画中的一切独立于画者的境域之外，跟画者自身感受的时间分化开来，空间的割裂使得时间也不再同步。画者将画面设置为一个时间，画面中的各处的细节都分别予以描绘，最后拼凑整合到一个关系当中去，而画面中所描绘的各个局部的时间是不同的。在时间的拼合中没有瞬间的捕捉，也没有绵延的连续，更没有体现曾在与将在于现在的整体聚集，主要原因是此在没有驻足其中。霍克尼在比较东西方绘画的观察方式时说：“维米尔在欧洲的画布修辞中扮演了窗户的角色，邀请我们从此处以渐行渐远的焦点透视法，近在咫尺地观察这个世界。而中国画中从来没有窗户的视角。尤其是他们的卷轴、视点、角度都一直处于活动之中，随着赏画人观看卷轴的动作而活动，重现了画者在世界中的活动。我们作为赏画人是处于这个世界中的，而不是在世界之外。”[6]

绘图的深度并非画面上在高度与阔度以外加上去的第三向度，而是“诸向度的可转换性的经验，一个全幅‘场景’的经验（一切都同时在那里，高度、阔度和距离都是从它抽象出来的），一种庞大体积的经验——当我们以一句话来表达它时就说：一物就在那里。”绘图的深度本身并非在画布上直接可见，却使存在的散落可见。[7]有空间立点的空间认识将画者置于画面中予以考量，而不是焦点透视法那样由一个观念中的画框将画者隔绝于空间之外。画者在这种对象化的眼光中观看，感受不到自身被抛入空间的疑惑，画者没有在根本的神经系统上与空间发生联系。散落的存在是画家神经末梢的触觉延伸到空间中的意识，一物在那里是与画家的眼光一体呈现的。

正在研究透视缩短法的画家

丢勒

木版画

13.6cm × 18.2cm

1525年

私人收藏

画家画瓶饰

丢勒

木版画

7.7cm × 21.4cm

1525年

私人收藏

画家画肖像

丢勒

木版画

1538年

私人收藏

制图员用透视法描绘躺着的女人

丢勒

木版画

7.7cm × 21.4cm

1538年

纽约大都会博物馆藏

海德格尔说：“一个广延物的‘空间性’与此在的空间性之间的区别不在于此在知道空间，因为取得空间与‘表象’具有空间性的东西全然不能画等号。......此在取得空间的活动是由定向和去远组建起来的，......此在之取得空间包含有某种揭示活动，即通过为自己定向而揭示场所这样的东西。”[8]

一种预先设置出长宽与深度的透视空间观念在文艺复兴以来的绘画创作中广泛流行，把空间理解为是外在的既定存在，然后再将人物放置其中，在绘画的观念中普遍采用。普桑在进行创作的时候就是预先设定了这个空间，他发展了利用一个装有蜡像的暗盒来确定构图的作法。他说：“艺术家应该先有构图，然后考虑装饰、美、雅、生动、服装、逼真以及一切必要的合理性。”[9]之所以说这个空间是外在的，是因为从一开始画家就是置身这个空间之外，此在不在，那么这个“表象”的空间对于画者来说只是一个对象，不是通过“为自己定向”来揭示的场所。

圣家族素描草图

普桑

钢笔、墨水

18.4cm × 25.1cm

曼哈顿摩根图书馆藏

阿卡迪亚的牧人

普桑

81cm×121cm

约1655年

巴黎卢浮宫藏

这种向外看的探索，从一开始忽视了此在的定向，表达出的只是观念中的一个广延物的空间性；而向内看，认识生命也不是内视的方式，在解剖学当中我们不可能找到一个活的人，一切都是死的，生命不存在。这种向内看的方式因为对象化的眼光而不能踏上时间内在化的道路，意识的构成不在解剖学中，此在的时间性依然处于遮蔽的状态。

对时间的看法也来自于对“光”的认识。奥古斯丁认为：“光的产生适用于精神创造体，这些精神创造体有某些感官，能够获得光。”在中世纪的宗教生活观念中，堕落必将坠入黑暗的地狱，节制与忏悔将进入光明的天国。接受光的启示与感悟都是来自精神的灵修。基督与圣徒头上的光环蕴涵的是精神能量的释放。

文艺复兴在绘画上的另一个很重要的成就是明暗法则，这个方法是来自于“向上看”的启示。这种看法把对“光”的理解带上了一条物质化认识的道路。通过明暗对比，“光”就模拟出来。达·芬奇在《最后的晚餐》中刻意将基督头顶的光环取消，代之以窗户的天光，这预示着灵光观念的隐退，“光”只存在于目光所及的物质世界当中，而这个基督头顶的光环在乔托的时代，还是保留在当时画家的观念中，也反映在他们那个时代的绘画中。

犹大之吻

乔托

湿壁画

约1305年

帕多瓦阿雷纳礼拜堂藏

时间作为速度被提升得越快，灵光离我们则越远。在时间的挤压中，灵光逐渐隐退。过去“时光”并行合一的道路被技术力量分化开来。为什么当时间作为效率走得越快，灵光就离我们越远呢？本雅明是这样定义灵光的：“那么什么是韵味（Aura灵光[10]）呢？从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[11]灵光依附在一定空间的远处，但感觉上又很近的不能复制的事物上。“高速”意味着在尽可能短的时间运动更远的距离，这个特点跟灵光的“物理距离远而心理距离近”的“虽远尤近”特点发生了抵触。“高效”意味着在尽可能短的时间之内完成更多的工作，时间尽可能单数化，工作尽可能复数化，这个特点和灵光的“独一无二”性发生了矛盾。

技术时间统治下的绘画观念缺少了一种“向下看”的眼光，此在时间性缺失的原因就在这个观点的遗漏上。“时间性”所表达的就是“当下具有”的“处境化”——也就是对胡塞尔时间—意识的存在论阐释，或者说是后者（海德格尔）在存在论层面上的呈现。[12]本雅明所说的“独一无二性”也就是“即时即地性”，在特定的时间与空间中所创造出来的艺术作品烙印着“灵光”。“相对论迫使我们从根本上改变了对时间和空间的观念，我们必须接受的观念是：时间不能完全脱离和独立于空间，而必须和空间结合在一起形成所谓的时空客体。”[13]它代表着时间与空间的特性，只有唯一的一个时间，只有唯一的一个空间，只有唯一的一个时空交集，不可能重复。电影的影像中所描述的古代的故事与未来的幻想，分别是在复制前一个时间与后一个时间。本雅明所认为的电影拷贝中灵光不在，原因就在于其本身就是一个拷贝。

有葡萄的静物

安德烈·德朗

45.5cm × 55cm

1948-1950

这个“向下看”，就是即时即地的当下处境化。作为一个观念的肇始者，在原初意义上对事物展开的认识，其中蕴涵鲜明的纯粹的感知性的东西。文艺复兴早期的绘画大师依然具备一种当下的处境化。也就是说最初的焦点透视法则的确立者依然具备时间的当下处境化，但是随着技术引领时间观念的速度提升，在灵光的衰退过程中，时间性也越来越少。甚至可以说，我们在完成一张作品时所花费的时间越来越少。古代画家完成一张作品有时需要耗费数年的时间，而现在我们甚至讲究的是顷刻间的效率。随着效率的提升，人们的生活节奏也跟着加快。艺术往往也是作为一种信息需要被快速的传递，迅速到来的瞬间性使得人们来不及对一个作品进行“后随检验”。艺术也由膜拜价值向展示价值转变。

（未完待续）

作者简介：

兰友利（1975-），中国美术学院博士，任职于中国美术学院艺术现象学研究所、艺术哲学与文化创新研究院、视觉中国研究院，主要从事绘画创作与理论研究，在艺术、哲学与文学方面均有造诣，尤重中西文化的比较研究和西域文化的深层解读。2018年4月策划光达美术馆“物之华——宋瓷与静物画”展览。绘画研究创作之余，并从事文学剧本创作，2018年获第三届加拿大金枫叶国际电影节原创剧本金奖。

注释：

＊ 本文节选自兰友利，《绘画的时间性》，见许江、司徒立主编，《绘画论——中国美术学院绘画实践与理论研究博士论文选》，中国美术学院出版社，2018年。

[1] 孙周兴：《森·山方的忧虑》，载《视觉的思想——“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》孙周兴、高士明编，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第144页。

[2] 殷光宇编著：《透视》，杭州：中国美术学院出版社，1999年，第2页。

[3] [英]艾玛·阿·里斯特编著：《达·芬奇笔记》，郑福洁译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第100页。

[4] 同上，第99页。

[5] [美]大卫·霍克尼：《隐秘的知识》，万木春、张俊、兰友利译，杭州：浙江人民美术出版社，2013年，2001年。

[6] 同上，第231页。

[7] 刘国英：《视见之疯狂——梅洛-庞蒂哲学中画家作为现象学家》，载《视觉的思想——“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》，孙周兴、高士明编，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第37页。

[8] [德]马丁·海德格尔：《存在与时间》修订译本，陈嘉映、王庆节合译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年第2版，第417页。

[9] 杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1990年，第195页。

[10] 最早提出“灵光”这个词语的典籍可以追溯到公元前10世纪之前成书的古波斯祆教圣典《阿维斯塔》。在《阿维斯塔》中有灵光之神法尔（Farr），并且在使用时多采用复数形式，加后缀Ha。祆教的创世之神被称为阿胡拉·马兹达（Ahura-Mazda），作为雅利安人的古老神祗，阿胡拉（Ahura）代表着善本原与尘世的创造者，是诸神之首。[伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔》，元文琪译，北京：商务印书馆，2010年12月，第381、388页。

[11] [德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，杭州：浙江摄影出版社，1993年，第10页。

[12] 王恒：《时间性：自身与他者——从胡塞尔、海德格尔到列维纳斯》，南京：江苏人民出版社，2006年，第107页。

[13] [英]史蒂芬·霍金：《时间简史——从大爆炸到黑洞》10年增订版，许明贤、吴忠超译，长沙：湖南科学技术出版社，2002年，第21页。

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